Schimmelpfenniget rendezni

Beszélgetés Ascher Tamással, Bagossy Lászlóval, Bodolay Gézával, Schilling Árpáddal beszélgetés

(Nő a múltból – Örkény Színház; Berlin, Greifswalder strasse – Kecskemét; Előtte-Utána – Katona, Krétakör; Arab éjszaka – Madách Kamara)

Az Örkény Színház, a Creatív Média és az Ellenfény által szervezett Schimmelpfennig-hétvégén több szakmai beszélgetésre, közönségtalálkozóra is sor került. Az egyiken Schimmelpfennig magyarországi rendezői beszélgettek: Bodolay Géza (Push up – Kecskemét, 2002; Berlin, Greifswalder Strasse – Kecskemét, 2006), Bagossy László (Az arab éjszaka – Örkény Színház, 2004) és Schilling Árpád (Előtte-utána – Katona József Színház, Krétakör Színház, 2006). Egy másik találkozón a Nő a múltból (Örkény Színház, 2006) alkotói, szereplői vettek részt, köztük az előadás rendezője, Ascher Tamás is. Az ő gondolatait innen illesztettük bele a rendezők beszélgetésének szerkesztett változatába.

Sándor L. István: Egészen kivételes jelenség nálunk, hogy egy kortárs drámaírónak – legyen akár magyar, akár külföldi – egyszerre négy darabját is műsorra tűzik.
Ascher Tamás: Egyáltalán nem egyedi jelenség, hogy egy kortárs szerző hirtelen divatba jön, és nyakra- főre játszani kezdik a darabjait. Emlékszem például arra, amikor Tennessee Williams hirtelen végigfutott a magyar színházakon. Vagy amikor nagy nehezen megengedték, hogy Dürrenmattot játsszunk, akkor aligha volt olyan pesti vagy vidéki színház, amelyik ne mutatta volna be Az öreg hölgy látogatását. Csakhogy a létező szocializmus idején ezek a divatok megkésettek voltak. A külföldi sikerek mindig akkor jutottak el hozzánk, amikor máshol már megcsócsálták, megunták őket. Talán most fordul elő először az, hogy már a születésekor ráérzünk valamilyen új drámaírói szemléletre, hogy szerte Európában egyszerre okoz örömet a rendezőknek, hogy foglalkozzanak vele. Ennek ellenére én nem vagyok biztos benne, hogy Schimmelpfennig maradandó irodalmi érték-e vagy csupán divat. Ezt most még nem lehet eldönteni. Azt kétségtelen, hogy mindig van valami figyelemre méltó abban, ahogyan darabot ír. Egyfelől rendkívül csavarosan szövi a szálakat, sajátos matematikai permutáció eredményeként nagyon élvezetesen rakódnak össze a cselekmény apró darabjai. Mindez jóleső szervezettséget eredményez. Másrészt kétségkívül van valami költőiség is a darabokban, amely egyszerre sugall szorongásos és humoros látásmódot. Mindezek összhatásaként az a benyomás keletkezik, hogy nagyon erős dolgok fogalmazódnak meg a darabokban. Kétségtelenül Az arab éjszaka Schimmelpfennig legjobb darabja, benne a legtökéletesebben valósította meg a matematikai permutációrendszer és a furcsa költőiség egyensúlyát. A többi műve is mind érdekes, de valamiért mindegyik hiányérzetet hagy bennem.  
Bagossy László: Szerintem is Az arab éjszaka a legjobb irodalmi anyag, amit Schimmelpfennigtől olvasni lehet. Nagy szerencsémnek tartom, hogy találkozhattam a művel.

Találkozások

Sándor L. István: Te találtad a darabot, vagy ajánlotta valaki?
Bagossy László: Szilágyi Mari, aki fordítóként is, a szerzői jogok képviselőjeként is rengeteg német darabra irányította már rá a figyelmet, meghívott, hogy működjek közre egy új antológia elkészítésében. Így kerültem Az arab éjszakával közelebbi viszonyba. Ritkán kerülök darabolvasás közben olyan örvénybe, mint amibe ez a színdarab rántott bele. Ezután már csak egy kis szerencse kellett hozzá, hogy Ascher ne rendezze el előlem. És kellett egy olyan színházi helyzet is, amelyben a profilváltó színház – az egykori Madách Kamara – vágyott arra, hogy ilyen friss szellemű anyaggal próbálkozzon, ami a színészek számára is kihívást jelent. Ugyanakkor a mű arra is alkalmas volt, hogy tesztelje a közönség ízlését, nyitottságát, tűrőképességét. A teszt egyértelmű eredményt hozott: az emberek kezdetben látványosan menekültek az előadásról. Később kialakult egy szűk réteg, amelyik havonta egyszer majdnem meg tudja tölteni a földszintet, és javarészt boldog is attól, amit lát. Az mostanra kiderült, hogy az Örkény Színház  arculatában (Mácsai minden nyitottsága ellenére) nem tudnak dominálni az ilyen fajta kísérletezések.
Bodolay Géza: Szerintem meg gyávák a színházak.
Bagossy László: Szerintem is. De nyilván van mitől (kitől) félniük. A fenntartók, szponzorok, döntéshozók ízlésével szemben haladni legalább annyira önveszélyes, mint a közönség hanyatló igényeivel vitázni. Érzéki csalódás, hogy az Örkény Színház kamaraszínház. Valójában egy óriási hodály, ahová esténként 450 embert kell becsábítani.  
Sándor L. István: Hogy a kecskeméti kamaraszínház nézőinek ne legyen kétségük, a Berlin, Greifswalder strasse elején az egyik szereplő közli velük, hogy a legfontosabb ma élő kortárs európai drámaíró művét fogják látni.
Bodolay Géza: Ezt a Mikrofonos úr mondja, akit mi tettünk az előadásba. A szerzői instrukciók jó részét, amelyek rengeteg narratív elemet tartalmaznak, ő mondja el. A Schimmelpfenniget méltató kijelentését a sznobok megnyugtatására szántuk, hogy ha véletlenül mégsem tetszene nekik, akkor legalább bizonytalanodjanak el: vajon merre járkál mostanában az Úristen. A másik Katona József Színház táján vagy az Örkény Színház környékén.
Sándor L. István: Te hogy találkoztál a Greifswalder strasséval?
Bodolay Géza: A Theater Heute januári számában olvastam. Ha csak színpadon látom, akkor valószínűleg nem jut eszembe megrendezni. Már harmadik hete dolgoztunk az előadásunkon, amikor megnéztem a Deutsches Theater ősbemutatóját. Olvasva tetszett meg a darab, mert drámatechnikailag teljesen új, amit hoz. Amikor négy éve Andorai Péterékkel először játszottuk Schimmelpfenniget Magyarországon, a Push up 1–3-at, még csak azt éreztem, hogy fontos szerzővel van dolgunk, de azt nem, hogy ennyire kiemelkedő jelentőségű drámaíróról van szó. Komolyan hiszem, hogy ritkán jönnek ilyen meghatározó tehetségek. Persze hallom az ellenkezőjét is Bagossy tanár úrtól, hogy mennyi baj van Schimmelpfenniggel.
Bagossy László: Bár a maga nemében a többi darabja is különös, izgalmas, ráadásul mindegyik más miatt érdekes – tehát azt nem lehet ráfogni, hogy önismétlő lenne –, mégsem éreztem elementáris vágyat egyiknél sem, hogy megcsináljam. És voltam akkora paraszt, hogy a Berlin-darabbal kapcsolatban is a kétségeimet fejezzem ki, amikor Géza foglalkozott vele. Ez azért galádság, mert a próbák idején nem illik amortizálni egy rendezőnek az adott munkába vetett hitét. Voltak hasonló kétségeim a Nő a múltból kapcsán is. Az Előtte-utána viszont olvasva jó élmény volt. A lényeg szerintem az, hogy Schimmelpfennig sokszor nagyon egyszerű, szikár mondatai mögé az ember milyen színházat tud képzelni. Miközben Ascher előadását néztem, a művet sokkal izgalmasabbnak éreztem, mint ami a színpadon látszott belőle. Mindenféle ötleteim támadtak egy egészen másfajta megvalósítását illetően…
Sándor L. István: Ascher Tamás hogyan találkozott ezzel a darabbal? Neked is kétségeid voltak a Nő a múltból  kapcsán?
Ascher Tamás: Gáspár Ildikó, a darab fordítója mutatta meg nekem. Ő pedig magától Schimmelpfennigtől kapta, amikor itt jár Az arab éjszaka bemutatóján. Nem hiszem, hogy én vagyok az egyetlen rendező, aki megszeret bizonyos darabokat, olvasva úgy érzi, hogy megihlették, de munka közben mégis rengeteg baja támad a művel, a szerzővel. Én most szeretem is Schimmelpfenniget, meg haragszom is rá. A próbaidőszak alatt rengeteg fejtörést okozott, sokszor bosszantott fel, ugyanis számos dolog nem úgy van megírva, vagy nem az van megírva, amit én természetesnek tartanék. Gyakran nem értettem, hogy mit akar a szerző, máskor meg keveselltem vagy hígnak éreztem azt, amit a darabban találtam. Egyre gyakrabban jutott eszembe, hogy ha egy magyar szerzővel lenne dolgom, akkor bizony még rengeteget dolgoznék vele a szövegen.
Sándor L. István: Schilling Árpádnak hogy tetszett az Előtte-utána?
Schilling Árpád: Tetszett, különben nem rendeztem volna meg. De szerintem is Az arab éjszaka a legszebb és a legkiérleltebb Schimmelpfennig-darab. De ezt már a Laci megrendezte.
Sándor L. István: És hogy találkoztál az Előtte-utánával? Miért gondoltad, hogy színpadon a helye?
Schilling Árpád: Wulf Twiehaus hozta, a Hideg gyermek után ezt akarta megcsinálni a Krétakörrel. Én akkor lebeszéltem róla, és ő maga is másfelé orientálódott. Veress Panka, aki később a műfordítást is készítette, olvasta fel nyersben az Előtte-utánát. Miután Wulf nem rendezte meg, én el is felejtettem, de valami nem hagyott békén, s ezért másodszor is felolvastattam Pankával. Valószínűleg olyan élethelyzetbe kerültem, hogy érdekelni kezdtek a darab figurái, a frusztráltságuk, a kétségbeejtő helyzetük, az az ócskaság, ami körülveszi őket. Ugyanakkor nagy hatással volt rám a Laci rendezte Az arab éjszaka. Megfogott ez a nagyon leegyszerűsített forma, ahol a szöveg, illetve a színésznek koncentrált jelenléte válik meghatározóvá. Tudtam, hogy én is valahogy hasonlóan szeretném elmesélni az Előtte-utána frusztrált történeteit. Így még nem láttam korábban sehol megfogalmazni azt a civilizációs ürességet, amit ez a darab kifejez, ahol is nincsenek nagy tragédiák, csak kisebb-nagyobb élethazugságok. Abban a világban, amiben a szereplők élnek – akárcsak Schimmelpfennig Németországában – olyan erős az önreflexió, hogy szinte már azonos magával a létezéssel. A külső cselekvések helyét átveszik a belső történések. Az emberek nem csinálnak semmit, csak azon gondolkodnak, hogy mit kellene voltaképpen csinálniuk. Az Előtte-utána hagyományostól eltérő drámai formája – amely inkább kis novellák füzérérének tetszik – nagyon alkalmas ennek az életérzésnek a kifejezésére.

Mozaikdarabok

Sándor L. István: Géza is utalt már rá, hogy Schimmelpfennignél valami radikálisan új történik drámatechnikában. Mind a négy darab, amiről most beszélgetünk, sajátos mozaiktechnikával épül fel. A Nő a múltból például újabb és újabb pillanatokból indítva, időben előre-hátra szaladva játssza le a történetet. Ahogy a részletek más-más kontextusba helyeződve megismétlődnek, ez ugyanannak az eseménysornak újabb és újabb értelmezési lehetőségeit nyitja meg.
Ascher Tamás: Töprengéseim során az egyik kérdésem épp ez volt, hogy vajon arról szól-e ez a darab, hogy egy helyzet, egy pillanat százféleképpen is értelmezhető? Vajon arról van-e itt szó, hogy ha egy adott pontból nézem a figurákat, akkor ezt gondolják, és ez történik velük, de egy másik pontból nézve ugyanezek az emberek nem ezt gondolják, és más történik. Szólhatna a darab erről is: a helyzetek, illetve egymás teljes megismerhetetlenségéről. És úgy is kezdődik, mintha valami ilyesmi kerekedne ki belőle. De ahogy beindul a darab mechanizmusa, egyre inkább csak arról van szó, hogy a szerző ravaszul elhallgatja a jelenetek kulcsmozzanatát, azért, hogy ébren tartsa az érdeklődést. Nem mélységes relativizmussal átitatott helyzeteket látunk, hanem egy nagyon is kerek és egyenes történetet, amely pusztán az elbeszélés módja által látható több színben, csak azért, mert önkényesen hol ennél, hol annál a mondatnál kezdjük el nézni az eseményeket. Ha a darabbéli történéseket szépen, sorban, az elejétől a végégig játszanánk le, lényegében akkor is ugyanarról szólna a darab, mint ezzel a megbolondított időrenddel.  
Sándor L. István: Hogyan próbáltátok? Megtartottátok a jelenetek töredékességét, vagy visszaállítottátok az időrendet, és folyamatossá tettétek az eseményeket?
Ascher Tamás: Többször előfordult, hogy összeraktuk a töredékeket, és folyamatukban próbáltuk a jeleneteket.
Sándor L. István: A többiektől is kérdezem, hogy vajon a darabokban fellelhető mozaikdarabokat össze kell-e rakni egy nagy történetté?
Bodolay Géza: Nem árt. Az arab éjszakánál például össze van rakva.
Bagossy László: Igen, ott áll össze leginkább.
Bodolay Géza: Meg a Greifswalder Strasséban.
Bagossy László: De ott nagyon sok szereplő között zajlanak az események, ez nem ad annyira kompakt érzetet, mint Az arab éjszakában, ahol az öt szereplő történetét könnyebb egyben látni.
Bodolay Géza: Olvasva nem biztos, hogy elhiszi az ember, hogy ez a mozaiktechnika mennyire jól működik Schimmelpfennignél. Eleinte összefüggéstelen jelenetek sorának tűnnek a darabok, de a felénél – mint egy puzzle-nál – egyszer csak minden a helyére kerül. Közben nagyon súlyos dolgokról van szó. Alapvető kérdéseinkről: életről, halálról, szerelemről.
Sándor L. István: Az Előtte-utána esetében mindvégig bizonytalan az ember, hogy összerakhatók-e a mozaikdarabok egy közös világgá.
Schilling Árpád: Szerintem igen. Nagyon sok közös vonás van a figurák természetében, sőt a történeteikben is találni átfedéseket. Nem hiszem, hogy az előadás megsegíti ezeknek a közös szálaknak az összekapcsolását, de rendezőileg nem is törekedtem erre. Nekem a szétszórtság, a szétroppant állapot tetszett. Huszonvalahány figurának huszonvalahány kis története van, ezek közül egyeseket elfelejt, másokat kibont a szerző.  
Sándor L. István: Még drasztikusabban kérdezve: ezek a Schimmelpfennig-darabok még drámák vagy egyszerűen csak érdekes szövegek?
Bagossy László: Szeretem Schimmelpfennig szenvtelenségét, azt, hogy részrehajlás nélkül tekint a szereplőire, és úgy szövi a történetüket, hogy egyiküket sem használja írói szócső gyanánt. Ez a mentalitás szerintem drámaírói erény.
Bodolay Géza: Az biztos, hogy ezek a darabok nagyon alkalmasak arra, hogy a nagy „bukfencező színházak” után, amit a 70-es, 80-as években annyira szerettünk, előtérbe kerüljenek a „blablabla színházak”, ahol csak ülünk, és mondjuk a magunkét. Akár Bagossy E-chatjében (ami egyébként akár Schimmelpfennig-darab is lehetne) vagy egy ilyen pódiumbeszélgetésen. Ezek a szövegek, ha tetszik: „darabok” fölöttébb alkalmasak arra, hogy másként kezdjünk el a drámáról és a színházról gondolkodni.  Mindezt persze a görögök és Corneille-ék már tették.
Schilling Árpád: Egy hagyományos drámában a szereplő nem tudja, hogy mi történik vele, az összkép csak a nézőben áll össze, aki kívülről figyel. Csak ő láthatja azt is, hogy milyen irányt vesznek az események. A szereplőknek ez nem adatik meg, mint ahogy egyikünknek sem az életünk nagy részében. Viszont az Előtte-utána szerzője nemcsak azt mondatja el a szereplővel, hogy mi történt velük, hanem azt is, hogy mi nem. Mintha ellopna ezzel valamit a nézőtől, olvasótól, elsősorban azt, hogy neki kelljen gondolkodnia azon, hogy mi történik a szerepülőkkel, ők ugyanis pontosan elmondják ezt, sőt még azt is, hogy hibás vagy jó döntéseket hoztak-e. A figuráknak ez a vallomásos viselkedése teljesen más lehetőséget kínál a színház számára. Például azt, hogy interjúkhoz hasonlóan vezessük elő a szöveget, ami nem eredményez statikus állapotot, mert a belső történésekre való reakciók dinamikus lüktetésként működnek.
Bodolay Géza: Ebből a szempontból a Push up a legstatikusabb, mert az első fele gyakorlatilag nyolc nagy monológ, ráadásul olyan, mint egy szabadvers, úgyhogy elég megterhelő követni. Az ember mégsem unja, amit hall. Nemcsak a vájt fülű esztéták, hanem a normális emberek is képesek odaadóan figyelni, mert izgatja őket, hogy mi lesz ezzel a két nővel, közben elkezdik a különféle visszacsatolásokat összerakni, és végül a mozaikdarabok összeállnak egy egészen borzalmas tragédiává – anélkül, hogy ennek bármi köze lenne a 19. századi tragédiafogalomhoz… Szerintem Beckett óta nem nyúltak hozzá ilyen alapvetően a drámához mint műfajhoz. Ezek nagy szavak, tudom, de amikor az ember ennek a harminckilenc éves szerzőnek valamely darabját nézi, akkor ez egyáltalán nem tűnik túlzásnak.

Nyelv, szerkezet, műfaj

Sándor L. István: Arról beszéltetek, hogy a Schimmelpfennig-darabok az akciókról a beszédre helyezik át a hangsúlyt. Elég érdekesek ehhez ezek a szövegek? Nyelvileg mi jellemzi a darabokat?
Bagossy László: A kötet és az előadás kapcsán is úgy látom, hogy nagyon redukált, de egyszerűségükben is rendkívül rafinált szövegek ezek. Ugyanakkor a szituációk és a történetek, amelyeket az egyszerű szavakból megsző Schimmelpfennig, azok valami különös, egyedi érdekességgel bírnak. Az arab éjszakában attól, hogy több szálon zajlanak az események, nyelvileg is gazdagabb anyag születik, de a szerző itt sem törekszik nyelvi virtuozitásra. Ő nem játszik a nyelvvel, mint például Jelinek teszi, aki a nyelvi szemétből hatalmas orgiákat bont ki. Egy Farkas Zsolt nevű filozófus-ismerősöm írta valahol, hogy a Korda György slágerszövegek és a Pilinszky-versek között néha csak szótagos vagy rövid szavas különbségek vannak, és mégis őrületes, hogy mennyire más dimenzióban mozognak. Schimmelpfennig épp erre az ingatagságra épít.
Ascher Tamás: Mert ő egy posztmodern szerző, aki onnan veszi az utalásait, ahonnan tudja. Egyszerre operál sekélyes és magasrendű idézetekkel. Például a Nő a múltból egyaránt megidézi a Médeiát és a Beatlest. A kultúra bármely szegletére vonatkozó utalásokkal azonban inkább csak zsonglőrködik. Csak játszik ezekkel a kikacsintásokkal. Ő maga dob fel nekünk huncutul és játékosan értelmezési lehetőségeket, ahogy ezt a posztmodernben megszoktuk. Az is csak játék, hogy a Nő a múltbólt akár úgy is értelmezhetjük, mint egy igazi görög végzetdrámát, de úgy is, mint a giccs egy válfaját. De ezek az utalások csak sallangok a darabon, mert a mélyén egy kemény és következetes történet rejlik. Én erre kérdezek rá az előadásban.
Schilling Árpád: Az Előtte-utánában azt éreztem, Schimmelpfennig mer blöffölni. Azaz úgy ír meg egy szöveget, hogy nem igazán érdekes annak a tartalma: egy ideig azt sejteti, hogy valamit nagyon fontosat fog jelenteni, de a végén csupa közhelyhez jut el az ember. Akkor úgy érzi, becsapták. A frusztráció előidézését alapvető szándéknak érzem a Schimmelpfennig-darabokban. Ez fejeződik ki bizonyos hiányérzetekben is. Vannak erős drámai pillantok, nagyerejű  vallomások, amelyek egészen furcsa, semmitmondó szövegekkel váltakoznak. Erre természetesen az az első reakciója egy rendezőnek, hogy az utóbbiakat megpróbálja kihúzni. De egyszer csak azt látja, hogy a darab kétharmadát már kidobta. Ekkor igencsak el kell gondolkodnia, hogy vajon tényleg megértette-e a darabot.
Ascher Tamás: Schimmelpfennig olyan szűkszavúan, mondhatnám rögszerűen fogalmaz, hogy az ember gyakran nem tudja összekötni a darabot átszövő láthatatlan vonalakat. A stílusnak, a metódusnak, ahogyan Schimmelpfenniget játszani lehet, kifejezetten erre a szigorú, tőmondatos kifejezésmódra kell épülnie. Olyan ez, mintha egy mohikánt látnánk, aki alig mozdul, és csak annyit mond, hogy uff. A Nő a múltból is tele van ilyen uffokkal, és pont azt a titokzatosságot sugározza, mint egy szótlan, gesztustalan indián. Épp a szűkszavúsága, az alig kibontható pszichológiai részletei sugározzák a rejtélyt. Egy előadásnak ezeket a fontos rejtélyeket kellene sugallnia, mert nem magyarázhatja el őket, hisz akkor egyszerűen tönkreteszi a darabot felépítő játék szabályait. Ugyanakkor Schimmelpfennignél a szűkszavúságot gyakran váratlan bőbeszédűség váltja, ahogy a bizarr szorongásos kifejezésmód is sokszor átfordul humoros hatásokba. Nem tudom, hogy a mondatok szintjén mindez megjelenik-e, mert én csak fordításban olvastam a darabokat, de szerkesztésükben, jelenetezésükben kétségtelenül ez a meghatározó. És ez egyfajta zeneiséget eredményez, amely leginkább abban a módban nyilvánul meg, ahogy szervezi a szituációkat, ahogy követik egymást a jelenetek.
Bodolay Géza: Schimmelpfennig nyelvéhez még egy fontos dolog tartozik hozzá: őt – akárcsak Shakespeare-t – nem igazán izgatja, hogy éppen ki beszél. A Greisswalder strasséban a román vedégmunkások ugyanúgy fogalmaznak, mint a vállalatigazgatók. A szerkezet viszont mindig a darab egészéből jön létre, többnyire hallatlanul strukturalista módon. (Persze tegyük hozzá, hogy egészen eltérő darabokról próbálunk meg egyszerre beszélni.) A Greifswalder strasse például arra épít, hogy minden harmadik jelenetben történik valami egészen váratlan. Oldásként hosszú akciós némajelenetek következnek, amelyek nyilván eljátszhatatlanok. Mi ezért iktattuk be a mikrofonos urat, mert másképp nem lehetett megoldani a szerzői instrukcióban szereplő akciókat. A Deutsches Theater előadásában ez másképp történt, ott egy-egy szereplő „mesélte el” őket.  
Sándor L. István: Lehet, hogy ezek nem is drámák, hanem forgatókönyvek?
Bodolay Géza: A külső forma felől Schimmelpfennig látszólag valóban novellafüzéreket és forgatókönyveket ír. A Push up például novellafüzér, a Greifswalder Strasse akár film is lehetne. De alapvetően mégis csak drámák.
Sándor L. István: Nem rádiójátékok?
Bagossy László: Az arab éjszakát több helyen megpróbálták rádiójátékként bemutatni, de mindig kudarcba fulladtak a kísérletek.
Sándor L. István: Miért?
Bagossy László: Például azért, mert kiderült, hogy mennyire elengedhetetlenek a vizuális információk is egy-egy szereplő azonosításához. Nem lehet valakit csak a hangja alapján felismerni egy ilyen szövevényes, kusza világban. Ez nem a szerző szándéka szerint való…
Schilling Árpád: Szerintem nem baj, ha valaki rádiójátékként fogja fel ezeket a darabokat. Nekem az volt a célom, hogy valamifajta élő rádiójáték szülessen. A forma lehet éppoly szórakoztató, mint a tartalom. Egyszer ilyet is megpróbál az ember.

Színészi játék

Sándor L. István: Ezek a szokatlan darabok mennyire jelentenek inspiráló feladatot a színészek számára?
Bodolay Géza: Ez edzés kérdése is. Azt hiszem, hogy Hamburgban például gond nélkül lehet játszani ezeket a műveket. A Deutsches Theaterben bizony ugyanúgy egy régi tradícióval ütköznek, mint nálunk sokfelé. Zsótérnak kellene sok Schimmelpfenniget olvasni és rendezni, mert az a színház, ami hisz abban, hogy a koncentrált jelenlét a legfontosabb, nagyon jól működik ezeknél a daraboknál. A Push up-nál még azt hihették a színészek, hogy nagyot szerepelhetnek, hisz hat oldalon át beszélhettek egyedül, folyamatosan. A Greifswalder Strasse 63 jelenetében viszont 22 színész szerepel kétszer ötven percig, tehát itt senkinek nincs esélye, hogy a sztárszínészet középpontjába kerüljön. Nagyon hamar éreztük is, hogy csak együtt tudunk nekimenni a falnak. Ha attól a pofavágós, mórikálós színháztól, ami még mindig meghatározó a legtöbb helyen, minél több előadás próbálna eltávolodni, mondjuk akár Schimmelpfenniget, és nem az úgynevezett „irodalmi” alapanyagot használva, akkor több esélyünk lenne színházi értelemben is eljutni Európába. Nem hiszem, hogy a közönséget alkotó populáció nálunk ostobább lenne, mint bárhol a világon.
Ascher Tamás: Ha valamiért érdekes a Nő a múltból, akkor elsősorban azért, mert a színész kénytelen kilökődni abból a hagyományos helyzetből, ahogyan lélektanilag felépít egy-egy alakítást. Ezt most nem teheti úgy, ahogy általában meg szokott történni: elkezdi kurblizni magát, és ahogy érik a hatások a történetben, úgy megy följebb és följebb. Egyre gazdagítják a hatások, és a végén eljut majd valahova – ha akar, ha nem, mert annyi minden történik meg vele a színpadon. Ebben a darabban Schimmelpfenning az időrend felborításának eredményeképp előbb mutatja meg azt a helyzetet, ahova egy-egy szereplő eljutott, mint azt az utat, amely idáig elvezet. Ekkor a színész még üres, hisz nincs nyoma benne azoknak a hatásoknak, amelyek az adott állapothoz elvezettek. Tehát a próbák során nekünk tökéletesen össze kellett építenünk a helyzeteket, amelyek az eredeti történetben összeépültek, hogy amikor szét kellett őket vágnunk, a színészek akkor is precízen tudják reprodukálni az adott helyzetet. Ugyanis ebben a színházban – amely matematikusabb, gesztikusabb, etűdszerűbb és epikussága folytán nagyon szakadozott és részletező – lehetetlen pusztán a pszichológiai állapotra való hagyatkozás. Itt is úgy kell előhúzni hirtelen a legtelítettebb és a legmagasabb állapotokat, hogy azok már készen vannak. És csak akkor lehetnek készen, ha a próbák során már annyira beépültek a színészbe, hogy egy pillanat alatt elő tudja őket rántani. Itt érzésben, állapotban, eszelőségben oda kell ugrani, mintha már megtörtént volna mindaz, ami az előadásban csak fél órával később fog megtörténni. Ez nagyon nehéz és komoly gyakorlat a színészek számára. Ugyanakkor a legérdekesebb kulcsa is a darabnak.
Sándor L. István: A többiektől is ezt szerettem volna kérdezni, hogy milyen technikákat tudtatok ajánlani, hiszen a hagyományos színészi módszerekkel nem nagyon lehet megközelíteni Schimmelpfennig figuráit.
Bodolay Géza:  Tanulják meg a szöveget, és játsszuk el. Van rá hat hetünk.
Bagossy László: Mi sem próbáltunk különféle kitalációkkal operálni, úgy éreztük, hogy a „balladai homály” fontos jellegzetessége a műnek.
Schilling Árpád: A színészeket elsősorban az érdekli, hogy amit csinálunk, az hogyan jut el a közönséghez. Nyilván ez egy bizalmi helyzet: feltételeznünk kell, hogy a közönség figyelni fog minket, hiszen mégis csak ezért vettek jegyet. Ha ezen a problémán túl tudunk lépni, akkor talán megengedjük magunknak azt is, hogy kicsit kevesebbel is beérjük. Igazából a színész munkájának ez a lényege, hogy a figyelem koordinátora legyen. A munka során ennek tudatosítására törekedtünk.

Színházi tapasztalatok

Sándor L. István: Benneteket mennyire késztetett a színház természetének újragondolására Schimmelpfennig?
Bagossy László: Nehéz kérdés. Az arab éjszakánál is abból indultam ki – mint minden egyes darabnál –, hogy színházi értelemben milyen megfejtést lehetne adni rá. Végül az előadásban látható formához jutottunk el a színészekkel közösen. Egyszerűen nem látszott más út ehhez a darabhoz. Süsü azt mondta, hogy hatott rá ez az előadás, én sokat gondoltam munka közben Zsótérra, aki Magyarországon már széjjelrugdosta bizonyos színházi gesztusok előtt a falakat. Engem egy ilyen fajta munkának a technikája is nagyon érdekelt, az, hogy hogyan lehet így próbálni hat vagy nyolc héten át. Elsősorban azt kutattam, hogy a műnek mire van szüksége a színházban, és nem pedig azt, hogy mire van szüksége a közönségnek. Soha nem csináltam korábban ilyen fajta színházat. Ez számomra privát kaland is volt, a következményei pedig nagyon jelentősek. Ezekből a tapasztalatokból előbbre lehet jutni.
Sándor L. István: Mik ezek a tapasztalatok?
Bagossy László: Hogy az egyszerű, redukált jelenlétnek mekkora ereje van. Amikor a színész egyszerűen csak ott van, nem mórikálja magát, nem trükközni próbál, hanem gondolkodni, nem kezdeményez a nézővel való szerelmi életet, hanem egyszerűen csak képvisel valamit. Ezt itt tudtam nagyon erősen megtapasztalni. Ez a tapasztalás valószínűleg nem fog elmúlni bennem nyomtalanul.
Schiling Árpád: Az Előtte-utánában mint tapasztalat az a legfontosabb, hogy kipróbáltunk egy eddig általunk nem használt formát, vagyis hogy a színészek a közönség között foglaltak helyet.  
Ascher Tamás: A Schimmelpfennig-darabok többsége egy reális vagy reálisnak is tartható kezdés után elrepül egy extrém, mesei, reálisan már egyáltalán nem elképzelhető világba. Ez történik a Nő a múltból esetében is. Az a kérdés, hogy a rendező milyen eszközökkel érzékelteti a váratlanul kialakuló végzetdrámai légkört. Én azt gondoltam, hogy nagyon egyszerű eszközök is jelzik azt, hogy a darab világa súlyossá és szorongásossá vált. Ha ennél drasztikusabb jelzéseket alkalmaztam volna, akkor azt éreztem volna, hogy én is csak bravúroskodom a stílusokkal.
Bodolay Géza: Korábban nem volt ennyire ijesztő, hogy milyen állati létben vergődik az ember. Még a második világháború után is azt lehetett hinni, hogy ismét nekiindul majd valami fejlődés, amelynek keretében eljut valahova az emberiség. És látnunk kell – persze, ha valakit egyáltalán érdekel ez a kortársaink közül –, hogy valami egészen különös „Vége” helyzetbe kerültünk. Erről a Vége helyzetről beszél Schimmelpfennig. Érvényesen beszél róla. És nem attól lesz a világnak vége, hogy ő erről beszél, egyszerűen beszél csak róla, mert érzi, mint kutya a földrengést.

08. 08. 7. | Nyomtatás |