Létezik-e kortárs magyar dráma?

Forgách Andrással beszélget Sándor L. István

(Halni jó – Stúdió „K”; A Kulcs – Kamra; Erik – Bp. Kamara)

Forgách András (1952) drámaíróként, esszéíróként, fordítóként, dramaturgként is régóta fontos helyet tölt be a színházi szakmában. Az elmúlt évadban szakmai és közönségsikert aratott A kulcs című darabja, amit a Kamrában mutattak be Ascher Tamás rendezésében. Emellett műsorra tűzték a Halni jó és az Erik című darabjait is. Ezeknek a műveknek a sajátosságairól éppúgy beszélgettünk a szerzővel, mint a magyar és az európai dráma legfontosabb jellemzőiről.  A beszélgetőtárs Sándor L. István volt.
Sándor L. István

– Miért írsz darabokat?
– Csak azért kezdtem színdarabot írni, mert színházban dolgoztam. Előbb jött a helyzet, aztán a késztetés. Amikor a 70-es évek végén dramaturg voltam Ruszt mellett Kecskeméten, egy idő múlva irritált, hogy a plakáton a dramaturg neve van legalul. A fordító eggyel jobb helyzetben van, de a legjobb mégiscsak az írónak, akinek neve a legfelülre kerül. Igazság szerint az egyetem alatt nem nagyon érdekelt a színház, idejétmúlt dolognak éreztem, ellentétben a filmmel, ami mindig is izgatott. Filmrendezőkkel barátkoztam, forgatásokra jártam és vetítésekre a Balázs Béla Stúdióba. Viszont kezdettől író akartam lenni, és a kecskeméti meghívás jó lehetőségnek tűnt, hogy irodalommal foglalkozzam, afféle vidékre szóló ösztöndíjnak: kapom a havi fizetést, közben szabadon irodalmárkodom. Így képzeltem. Eszembe se jutott, hogy drámaíró legyek, de aztán a Szurdi Miki egyszercsak azt mondta a lépcsőházban, a színészbüfé és a portásfülke között, hogy írjak neki Dosztojevszkij Játékosából valamit. Nem mondta meg pontosan, mi érdekli őt a regényben, én pedig lelkesen elkezdtem írni egy furcsa szöveget, amiben saját helyzetemet, a dramaturgét azonosítottam a regénybeli Játékoséval, azonosnak éreztem az irracionális környezetnek való teljes kiszolgáltatottságot, ugyanis fogalmam sem volt róla, hogy mi a dolgom, mit keresek ott. Ezek után, talán nem véletlenül, Joyce regénytechnikájának a hatására, a környezetemben elkapott mondatokból kezdtem egy olyasféle szöveget felfűzni a regény cselekményére, amely szövegtechnika bizonyos értelemben, módszerében megelőlegezte az egész posztteatrális dramaturgiát, tájszerű volt, és inkább zene, mint dráma. A véletlen és valóságos mondatokat és félig kontúros figurákat összekevertem a regény alakjaival és stilizált beszédmódjával, és kialakult valamilyen diffúz, de érdekes szerkezet. Az első visszaigazolás Radnóti Zsuzsától, illetve Nádas Pétertől jött, akinek Radnóti Zsuzsa megmutatta a darabot, a tanácsát kérve, hogy megjelenjen-e egy akkor nagy dolognak számító drámaantológiában, a Dinamitban. Ascher is érdeklődött iránta, de végül Csizmadia rendezte meg a Katonában (és derekasan megbukott). Később jöttek a színdarabfordítások, közben meglehetősen sokféle dramaturgiai munkát végeztem, sokféle rendező mellett, így lassan, de biztosan beletanultam abba, hogy mi is az a színház. Írtam darabot is, ha jött egy megrendelés vagy ösztöndíj, és nem mindig azért vállaltam el, mert fontos mondanivalóm volt, időnként a megélhetés motivált jobban, ennek ellenére igyekeztem mindig valami személyeset belevinni a műveimbe, mintegy tágasabb, és a világ előtt még körvonalazatlan irodalmi munkásságom részének tekintettem őket. Az volt a filozófiám, hogy vérnek, azaz személyes tudásnak abban is kell lennie, ami távol esik tőlem, hogy az ember nem foghatja föl pusztán technikai feladatnak, valamilyen személyes áldozatra is szükség van hozzá, csak akkor fogadtam el hitelesnek. Lehet, hogy ez alkotói filozófiának nem mindig egészséges, mert a személyes mitológia pazarlásához és dekoncentrációhoz vezet. Ami a szakmai fogások elsajátítását illeti, tulajdonképpen szerencsém volt, hogy annyifajta színházban játszották a darabjaimat, volt kemény bukás, langyos siker, növekvő érdeklődés, bár igazán átütő sikert valószínűleg csak A kulcs aratott.
– Hullámzik benned a drámaíró: időnként sokat dolgozol a színháznak, máskor meg alig.
– Ez így van. Most egy kicsit megpróbálok megint elfordulni tőle, de valami mindig visszaránt. Soha nem képzeltem, hogy színházi ember leszek, aztán visszavonhatatlanul azzá váltam, pedig ez nem igazán vonzó jelző számomra. Inkább azt szeretném, ha regényíróként tartanának számon, de ezt elérni sokkal nehezebb. Megfigyeltem, hogy Magyarországon jóval komolyabban veszik azokat az írókat, akik előbb prózát írtak vagy verset és csak aztán színdarabot (mint mondjuk Nádas, Kornis vagy Bereményi, Esterházy, Térey), ezzel szemben kisebb a presztízsük azoknak a szerzőknek, akik drámaírással vagy dramaturgiai, fordítói munkával kezdték, a színház világából verekedték föl magukat, őket valójában nem is tartják igazi íróknak. Az egy egészen rendkívüli eset, ha Margócsy teszem irodalmi szövegnek kezeli az ÉS-ben Spiró frissen irt darabját, függetlenül a színházi bemutatótól. 
– Akkor írsz darabot, amikor színházi megrendelést kapsz?
– Egy időben valóban az volt az elvem, hogy csak akkor kell színdarabot írni, ha van rá valamiféle „társadalmi megrendelés”, jól kitapintható érdeklődés. Prózát, naplót viszont azért írok, mert én én vagyok, és azt a legszemélyesebb megnyilvánulási formának tekintem. A Vitelliust a győri színház rendelte meg, amikor a Szikora, Nádas, Morcsányi trió adta a művészeti vezetést. Az első változatot aztán utóbb többször elővettem és átdolgoztam, legutoljára a Lulu fordítása után, olyan nagy hatással volt rám a korai Wedekind világa és dialógustechnikája. A Pincért viszont már kifejezetten a saját programom alapján írtam. Elhatároztam, hogy írok egy sorozat kétszereplős darabot, afféle spanyol lovasiskolaként képzeltem el, hiszen borzasztó így nehéz végigírni. A Játékosnál még azzal szórakoztam, hogy amikor nem jutott eszembe semmi, akkor behoztam egy újabb figurát, így lett összesen vagy 45 szereplője az eredeti változatnak. A Takarítónő is kétszemélyes darab, és még van egy csomó efféle vázlatom, többé-kevésbé kidolgozva, amikor kedvem vagy időm van, előveszem őket, bíbelődöm velük, sokat tanulok a nehézségekből, amik ilyenkor adódnak.
– A kulcs megrendelésre készült vagy a belső program részeként? 
– Ez is kétszereplős darabnak indult. 8–10 éve valamelyik vázlatfüzetembe beleírtam egy ötletet, hogy egy öcs meg egy báty beszélget, a báty kölcsön akarja kérni az öcstől a lakása kulcsát, de az nem adja, és amikor meggondolja magát, akkor meg már a bátynak nem kell. Mindegyik kétszereplős akarások direkt ütközése, egy elég jól kitapintható sakkmeccs, két jelenetben, nem töltenek ki egy egész színházi estét. Az első, kétszereplős változatot azonban mesterkéltnek éreztem, abban egy orvos meg egy túlhajszolt színész találkozott a rendelőben, az egész erőltetettnek tűnt, az orvos volt az öcs, a báty a színész. A legnagyobb nehézség a színdarabírásban, hogy szeretem a természetesnek ható dialógusokat, viszont gyakran kínos a túl konkrét helyzet, a hiánya szintúgy, nehéz eltalálni a helyes arányt. Általában utálom az első változataimat, amikor megvan már a gondolat, de a dialógus túl rutinos és üres, viszont ilyenkor, ha törik, ha szakad, mégis végigírom, azután elteszem. Akkor jött a Nemzeti Színház első drámapályázata nagy pénzekkel, így újra elővettem a darabot, és egyszer csak a két kétszereplős jelenet átbukott egy harmadik, sokszereplős jelenetbe. Ekkor egy másik rögeszmémhez érkeztem: nagyon hiányzik a magyar színdarabírásból – és úgy tűnik, hiányozni is fog – az a vígjáték, ami a commedia dell’artéhoz megy vissza, azaz meg tudja csinálni azokat a típusokat, amelyek kidolgozása nélkülözhetetlen a valódi drámaíráshoz. Ez volt a teóriám, ez vitte a darabot a harmadik, sokszereplős jelenet felé.
– Műfajában határozottan elválik egymástól a két rész. Egy társalgási darab kifordítása az első rész. A báty és az öcs kávéházi beszélgetése nem mutat semmiféle történet felé, így óhatatlanul is felerősödik benne a nyelvi réteg: szó szót követ, semmitmondó beszédpanelek váltakoznak nagyon erős, maximaszerűen megfogalmazott frappáns mondatokkal, amelyek azonnal ironizálódnak.
– Ascher valószínűleg nem harapott volna rá a darabra, ha nem jutott volna eszébe róla a Godot-ra várva, ami Frunzának is beugrott, úgy tűnik, ő is meg fogja csinálni A kulcsot Nagyváradon, román színészekkel. Gondolj csak Vladimir és Estragon csevegésére, tele van ismétléssel, közhellyel, időmúlással, játékkal, egy felületes olvasó számára az is csak locsogásnak tűnhet, de közben a színház legősibb hatásaival operál. Ami a beszédet illeti, engem rettenetesen érdekel – prózaírás közben is –, hogy a beszéd nemcsak információközlés, hanem zenei folyamat, folyamatos teremtés is. Millió dologról beszélünk, ami talán nem is fontos, de ez mégiscsak létrehozza egy élethelyzet élő, lélegző közegét. Ezt a legnehezebb megcsinálni, hogy a sok semmiségnek tűnő megjegyzés végig ébren tartsa a néző figyelemét. Ismétlem: ez egy spanyol lovasiskola. Próbáld ki, hogy lehet lényegtelen dolgokról érdekfeszítően beszélni. A Takarítónő című kétszemélyes darabomban is erről van szó. Az élet tényeinek 99 %-a lényegtelen, de van az a tragikus 1%, amit létezésnek hívunk. Számomra a nyelvnek is van egy ilyen, a teljes létezést interpretáló ontologikus karaktere. Nagyon nagy hatással volt rám James Joyce, aki a nyelvművészetnek olyan szintjeire emelkedett, ahol a nyelvnek nem egyszerűen csak ábrázoló-leíró funkciója van, hanem önmagában kezd el létezni. Ez az egész 20. századi irodalomban nagyon fontos eleme az írásnak, én ezt a színpadon próbálom meg alkalmazni, jelenleg nem látványosan, hanem bujtatva, azaz próbálok „normális” cselekményt, „normális” figurákkal megalkotni, és közben elmuzsikálgatni a magam módján.
– A Kamra Ascher Tamás rendezte előadása kicsit markánsabbá, szélsőségesebbé tette a két testvér karakterét.
– De ettől hat. Az egyik egy kócos, szétomló, lágyabb figura, a másik egy hideg, tüskés alak. Mint két bohóc: az egyik sovány és szomorú, a másik kövér és vidám. Mondom, bennem az működik, hogy a commedia dell’arte primer típusait hogyan sikerül újragondolni a magyar drámában. Azt mondhatom, hogy szerencsém volt ezzel az előadással, mert épp a lényegtelent és a semmit a legnehezebb színészileg interpretálni. A színészek többségének nincs annyi eszköze, hiányzik az a sok-sok „óriási nüansz”, hogy Ruszt nyomán Nádasdy Kálmánt idézzem, ami megvan viszont Máté Gábornak és Fekete Ernőnek, akik a rendezői elemzés és ritmus segítségével ezeket az apró, látszatra jelentéktelen mozzanatokat is élővé tudják tenni.
– A kulcs második része társalgási drámából hirtelen átfordul sokszereplős bohózattá…
– Erről nem nagyon írtak (nem baj), hogy a darabban én két teljesen különböző zsánerű dolgot illesztettem össze, amelyek egyáltalán nem következnek egymásból. Én ezt igazi teljesítménynek tartom. Olyan A kulcs, mint egy szfinx vagy egy többféle testből összetett görög mitológiai  állat. A végén mégsincs olyan érzeted, hogy nem szerves egészet láttál.
– A második részben szinte elszabadul a pokol: megjelennek a testvérek „családtagjai” is: feleségek, barátnők, egyéb szeretők. Itt is számos ismerős figurával, sok közhelyes szituációval találkozunk. 
– A káosz, mint elv, mindig fontos volt a számomra, az is marad. Az egyik művemből sem maradhat ki. A pizzás fiúért viszont kaptam kritikát, hogy mennyire közhelyes. Igen, őszintén szólva meg akartam nézni, hogy mit tudok kezdeni többek közt ezzel a panellel. Persze szerintem az, ahogyan én a Pizzást használom, az már nem közhely. A Pizzás manapság nemcsak német és angol színdarabokban, de a pornófilmekben is visszatérő szereplő: a fiatal férfi aki a külvilágból bejön az áruval, és nekiesnek a nők, adott esetben a férfiak is, és az anonim szexet képviseli. Nálam az a csavar, hogy ez a névtelen, utcai lény többféleképpen is be van kapcsolva a család belső életébe, anélkül, hogy ezt előre sejteni lehetne. Gyakorlatilag azt csinálom ezzel a családdal, hogy belenyúlok a belsejébe, és a Pizzás figuráján keresztül kifordítom. Nyilván a megcsalt feleség is egy panel. De azt gondolom, hogy ha az ember nekimegy ezeknek a paneleknek, és nem eleve, valamilyen művészi önkifejezés nevében arisztokratikusan megkerüli őket, akkor a színdarabírásban eljuthat egy olyan szintre, ahol már megjelenhetnek a mai élet típusai, emeltebb formában. Ha ez megtörténik, akkor elértem, amit a drámában szeretnék megcsinálni, függetlenül attól, hogy nyilván sikert szeretnék és sok pénzt.
– Ha belegondolok, hogy mi is történt a második, bohózati részben, az derül ki, hogy mindenki elárult mindenkit. Az emberi kapcsolatok minőségéről nagyon súlyosat mond a darab.
– Bár a befejezésben a két testvér között harmónia van. Ascher is úgy rendezte meg. Most mindegy, hogy a báty haláltáncszerűen vonaglik, az öcs pedig élvezettel figyeli ezt, mint valami érdekességet. De az biztos, hogy kettejük között erősebb kapcsolat jön létre. 
– Miért bohózatnak írtad meg az árulásokat? Miért nem tragédiának?
– Nem tartok még ott. Ugyanakkor nagyon érdekelt – a Halni jóban is –, hogy miképp születik meg az a közvetlen hatás a színpad és a nézőtér között, aminek mégiscsak a humor az elsődleges forrása. Nagyon érdekel a nevetés pszichológiája. A nevetés kiváltásának van egy mechanikus része is…
– Feltűnő, hogy mindhárom darabban milyen bátran használsz szóvicceket, akár olyanokat is, amelyek elcsépeltnek, ócskának is mondhatók.
– De működnek. Az a kérdés, hogy ezen kívül van-e még valami a poggyászban. Ha van, akkor rendben van, akkor meg vagyok mentve. Nagyon tudatosan arra törekedtem, hogy hassanak a darabok. Akkor már jöhet katasztrófa is, a baj, a tragédia. Moliere például zseniálisan keveri a komédiát és a tragédiát. A nagyok mind képesek voltak erre, nekem most így sikerült. A kulcsban megpróbáltam összegezni a személyes tudásomat, a színházi tapasztalataimat, az összes eddigi darabom írói tanulságait, nevezetesen azt, hogy bizonyos hatásokig miként lehet eljutni. Megróttak például, hogy a vége gyengébb, a szülők már leválnak a darabról, hogy a feltűnésük részben közhelyes, ráadásul nem megyek a nyomába annak, hogy mi a bűne a papának, és hogy a báty vajon miért haragszik rá. Nagyon sokat törtem a fejem ezen. Nem okozott volna gondot, hogy tegyek oda valamit, de ezzel már olyan vizekre eveztem volna, hogy talán egy negyedik jelenetet is kellett volna írnom. Tehát inkább benne hagytam a hibát. A művek, ha eljutnak bizonyos szintre, elviselnek bizonyos fajta hibákat. Ahogy Petri barátom írta a verseiről: parányi repedést, anyaghibát mindeniken találsz. Én is érzem, hogy ez talán hiba, de a megoldása, a műfajt tekintve még nagyobb hiba lenne, ugyanakkor a kihagyása sem megoldható, írói filozófiám következtében. És ráadásul megintcsak: működik.
– Véletlenül egymás mellett láttam a három utóbbi darabodat, amelyek ugyan jellegükben különböznek (az eredeti A kulcs mellett a Halni jó és az Erik egyaránt adaptáció, illetve átirat). Mégis egyfajta trilógiává álltak össze bennem, hiszen mindegyikben a mai magyar valóság szatíráját adod. 
– Örülök, hogy így látod, mert én is így gondolom. Kortárs szöveget akartam írni, ki akartam próbálni, hogyan megy: nem valamilyen stilizált világot teremteni. Természetesen érdemes megnézni azt is, hogy a hasonló mentalitású darabokból három különböző színházban mennyire eltérő nívójú előadások jöttek létre. Ezért is mondom, hogy nagy szerencsém volt A kulccsal, mert ilyen jó szereposztásban még sohasem ment egy darabom se. Ugyanakkor a Katonának nemcsak a tehetsége, hanem a mítosza is átemelte a darabot egy magasabb osztályba. A Stúdió „K” Halni jó előadását részben az legitimálja, hogy a Fodorral való együttműködés eredményeként született, egy kísérletező trilógia – formáját tekintve talán az első kettőnél kevésbé radikális – utolsó darabja, másrészt az, hogy ez a társulat sikeres előadása, amit a Mátyás utcai pincéből fölhoztak a Ráday utca szintjére, a közönség kedveli, és a színészek is szeretik játszani. Persze van, aki azt mondja, hogy ugyan jót nevetett rajta, de azért ez nem több egy kabarénál…
– Ez egy primer politikai szatíra.
– Igen, ezt is akartam írni. Különben Fodor ötlete volt, hogy Szuhovo-Kobilin Tarelkin halála című komédiájából csináljunk valamit, és a végeredmény a társulattal és Tamással való dialógusban született meg. Nem az írói szándékok voltak elsődlegesek benne. Kitaláltuk már a szereposztást is, a színészekre szabtam a szerepeket. A kulcs az más ügy, az egy autonóm történet.
–A Halni jóban is jól érzékelhető a törekvés, hogy napjaink típusait próbálod megragadni, a mintául szolgáló Szuhovo-Kobilin-darab figuráinak mai megfelelőit megtalálni: az államtitkárt, a gátlástalan bizalmasát, a különböző rendű és rangú rendőröket. Az eredeti műben is van egy-két monológ, de te ebből rendszert csinálsz, hogy minden szereplő hosszú, közvetlenül a nézőkhöz intézett monológban mutatkozik be.
– A monológ ősi színházi forma, amivel – akárcsak a „félré”-vel és a kórussal – nem nagyon tud mit kezdeni napjaink színháza, ezért a drámaírók sem túl sokszor élnek vele, vagy kizárólag monológokból álló darabot írnak, mint most utoljára Yasmina Resa. Engem meg pont az érdekelt, hogy mit lehet kezdeni azzal az ősi színházi gesztussal, ami a monológ. Ez is egy laboratóriumi játszma volt a részemről, hogy meg tudom-e csinálni.
– Nagyon statikus az eredeti darab, a „történet” nem az alapszituációt bontja ki, nem a Tarelkin által elrejtett levelek keresése körül bonyolódik, amelyek kompromittálják a címszereplő főnökét. De nem is Tarelkin leleplezése körül, aki felveszi egy halott személyazonosságát. Ehelyett egy állítólagos vérszipoly elfogásának ürügyén az ostoba körzeti megbízott és a kerületi rendőrkapitány erőszakos kihallgatásait látjuk, amelyek megfélemlítik a különböző rendű és rangú polgárokat. Ezt te kidobtad…
– Ez a zseniális fordulat a Halni jóban csak egy poén erejéig maradt benne. A kihallgatások sorozata Szuhovo-Kobilinnál páratlan. Megelőlegezi a sztálinizmus összes borzalmát. Egyszerűn hátborzongató az a gondolkodásmód, ami itt vizionáriusan megjelenik, és nagyon sajnálom, hogy az én konstrukciómban nem tudtam vele mit kezdeni. Elképzelhető, hogy ha három-négy évig dolgozhatok rajta, hogy megírjam a Szuhovo-Kobilon mai változatát, akkor komplexebb eredmény született volna. Közben rohannak az események. Most az utolsó előadáson beleírtam az államtitkár monológjába azt a mondatot, hogy ha ők nem hazudnak, hazudd te túl őket. De ha komolyan venném a módszeremet, valójában írnom kéne Epres Attilának egy új monológot, mert a mai politikai eseményeket nézve már szinte holland csipkéhez hasonlóan finom hangszerelésűek lettek a megszólalásai, amelyek megírásukkor olyan durvának hatottak. Jó lenne, ha megmaradhatna a darabnak a mindennapi valósággal való commedia dell’arte típusú közvetlen viszonya: hogy érzékelnénk, mint egy rögtönzést, egy reflexiót arra, ami körülvesz minket. Ma már radikálisan más világban élünk, mint három-négy éve, amikor a Halni jó készült. Akkor még csak az a szökevény bankár volt, a Kulcsár Attila, akinek a történetére lazán felfűztem a darab motívumait: hogy a csalásait leplezze, el akar szökni Bécsbe, azonban Cukor Jenő váratlanul talál egy hullát a szomszéd lakásban, akivel okmányokat és nevet cserél. Mindazonáltal ma már egy úri manikűrkészlet a darab ahhoz a hentesmunkához képest, ami itt folyik az országban. Verbálisan, retorikailag is.
– Ugyanakkor dramaturgiai ujjgyakorlatként is felfogható a Halni jó, hisz a Tarelkin halála statikusságával szemben te megpróbálsz mozgásba hozni egy történetet. Ehhez felerősíted a másik lakásban zajló bohózati történetet, napjainkból ismerős közhelyes szituációkkal a lányok futtatásától a kábítószeres ügyekig, a tehetetlen rendőröktől a kínai maffiózókig. Mindez csak azt a veszélyérzetet erősíti, hogy mibe sodródhat bele az ember, ha személyazonosságot vált.
– A darab elejének fölvázolásával nem vagyok teljesen elégedett, nem biztos, hogy  mindenki számára világos, hogy a Hannus Zoltán játszotta Cukor Jenő földhivatali előadó milyen bonyolult játszmába kezd, amikor egy halott helyébe lép. Megvan a csapdája természetesen a közhelyek felidézésének, hogy nehéz továbblendülni belőlük a moliere-i vagy shakespeare-i magasságokba. Nekik úgy sikerült saját nyelvet létrehozni, hogy dramaturgiailag is fantasztikusan meg vannak csinálva a darabok: ha belép egy új szereplő, akkor úgy érzed, hogy neki kell jönnie, senki másnak. Ha megnézed a Shakespeare-darabokat, azokban, sok oknál, többek között a nyelv erejénél fogva, az egész világ benne van. De sosem érzed úgy, hogy a szerző önkifejez. Egy mai magyar drámaíró viszont elsősorban erre törekszik. Próbál kitalálni valamit, amit nem lehet összetéveszteni mással. Nem mindig érdekli, hogy a színházban mi van, mert akkor nem veszik észre, és nem mutatják be a darabját. Nagyon nagy hiány van például ezekből politikai-szociológiai sugárzású darabokból, és részben ezt a hiányt vagy űrt tölti be a Feketeország, amely tele van direkt, nyers politikai áthallásokkal, a hírek, tények vonatkoztatása a szereplőkre, a maga nyerseségében. Talán nem véletlenül olyan sikeres külföldön ez az előadás. Ma Magyarországon mindenki visszariad az efféle direkt szándéktól, mert attól tart, hogy olyan lesz, mint a Mikroszkóp Színpad. El tudom képzelni, hogy valakinek a Halni jó is pont olyan, mint a Mikroszkóp Színpad, de nem ez volt a szándékunk. És szerintem lényeges pontokon sikerült is azt meghaladnunk.
– Az Erik esetében miért éreztél késztetést, hogy a harmadik helyről, a fordító szerepéből feltornázd magad az élre, a szerző helyére?
– A felkérés eleve úgy szólt, hogy Schnitzler Anatoljából szülessen egy mai magyar átirat. Ezt Békés Pál írta volna a Budapesti Kamaraszínháznak, és Valló Péter rendezte volna. Ők azonban összekülönböztek Szűcs Miklóssal, aki viszont már megkapta erre a produkcióra a pénzt, ezért megkérdezte tőlem, hogy nincs-e kedvem megcsinálni. Akkor olvastam először az Anatolt, szerencsémre angolul, mert épp Skóciában voltam, és iszonyatosan megtetszett. A döntéshez az segített hozzá, hogy úgy éreztem, tanulhatnék abból valamit, ha a színházon keresztül megfogalmaznám a viszonyomat a nőkhöz. Ezt egy alkotói feladatnak fogtam fel, az más kérdés, hogy nagyon nehéz időszakban, nagyon gyorsan írtam. Biztos, hogy vissza fogok még térni hozzá, és megírom rendesen. A hétből három jelenetet érzek igazán sikerültnek. De még így is több rejlik a darabban, mint amit a sietősen létrehozott előadás kihozott belőle. A kritika sem vette túl komolyan, de úgy látom, és ennek örülök, hogy megtalálta a maga közönségét.
– Ez nem egy sznob előadás és nem egy sznob darab.
– Egy kávéházi komédia, picit elemelten, a nőkről. Eredetileg Schnitzler is kabaréjeleneteket írt, később rakta össze ezeket a két-három szereplős szcénákat színdarabbá. Ami engem mostanában izgat a színházban, az nem a magasabb, intellektuálisabb összetevő, hanem a színház alapja. Bár magam is egy művelt intellektuel vagyok, de amikor a színházzal foglakozom, akkor az elemi dolgok foglalkoztatnak, az, hogy elementárisan megtörténik-e valami vagy se. És nem az a legfontos, hogy a filozófiám áttör-e. Gyerekkorom legnagyobb színházi élménye Popov bohóc volt, két nagy számával, amelyekre mindmáig emlékszem. Ahhoz mérem a színházi élményeimet.
– Egy szakmai tanácskozáson azt mondtad nemrég, hogy egyelőre nem létezik kortárs magyar dráma. 
– Akkor lenne, ha dolgozna mondjuk 25 magyar drámaíró, és ebből nyolc nagyon hasonló darabokat írna – sikeresen. De ilyesmiről szó sincs, mindenki a maga dolgát csinálja. Úgy fogalmaztam ezt meg, hogy halak vannak, halraj nincs. Akkor van drámaírás, ha messziről látom azokat a hegyvonulatokat, amelyek felé el lehet indulni vagy amitől épp el lehet távolodni. Lásd Sturm und Drang. A magyar prózában vannak ilyen viszonyítási pontok, a drámában nincsenek. Például Esterházy nagyon sok emberre hatott, a németeknek még Szerb Antal és Kosztolányi is hirtelen érdekes lesz tőle. Vagy fel tudok neked sorolni olyan prózaírókat, akik rokon lelkek, hasonló irányzathoz tartoznak, felismerhetően közös jellegzetességeik vannak.
– És van ilyen, hogy német dráma?
– Van, határozottan van. Mindig is volt.
– Ki a német dráma „vezérhala”?
– Schimmelpfennig, akit ma a legtöbbet játszanak, nyilvánvalóan Botho Strauss nyomában utazik. Botho Strauss viszont mélyen összefügg Brechttel, Hans Henny Jahnnal, Musillal. Egyáltalán Schiller, Kleist, Goethe, Lessing, Büchner mint vonatkoztatási pontok, hogy csak találomra mondjak néhány nevet, és aztán a huszadik században ott van még Ödön von Horváth! Nekünk nincs Brechtünk, akihez igazodni lehetne, vagy akinek ellene lehetne menni.
– De van egy Molnár Ferencünk.
– Brechtnek nem csak rengeteg, mindenfelé játszott, nagyon jól megírt darabja volt, de elmélete is a színházhoz, egy érdekes személyiség is volt, nagy költő és nagy figura. Molnár Ferenc egy zseniális színpadi szerző csupán, és a Pál utcai fiúk írója, de őt senki nem akarja utánozni, mert kissé könnyű szerzőnek tartják, habár a technikája briliáns, és végeredményben nem is léha, hanem szellemes, ami mai drámaírók közül legfeljebb a Bereményinek menne, ha menne, hallatlanul gyors és gyakran operettszerű, ami a művész színházakban csak bizonyos megkötésekkel megy el.
– A német kortárs drámához bizonyos poétikai, tematikai sajátosságok is hozzátartoznak…
– Meg az is, hogy a színházak folyamatosan drámatermelésre késztetik a drámaírókat. Erőteljesen védik a szerzőiket, állandóan játsszák őket, bemutatják jobb és rosszabb darabjaikat egyaránt. Talán nem is az a legfontosabb, hogy egy új Mayenburgnak vagy Schimmelfpennignek milyen a minősége, hanem az, hogy folyamatában látható, mi történik az adott szerzővel és a színházzal. Magyarországon ez nem nagyon fordul elő. De nem csak a színházakat hibáztatom ezért, hanem a szerzőket is, mert nem írnak átütő sikerű darabokat.
– És van lengyel dráma?
– Van, annak ellenére, hogy mai szerzőket nem ismerek. De a hegyek már létrejöttek: Wyspianski, Witkiewicz, majd Gombrovicz, Mrozek.
– Cseh dráma?
– Határeset, szerintem ez ma nem foglalkoztat senkit.
– Miért?
– Mert az a fajta színdarabírás, amit Havel produkált, mára kifulladt.
– Orosz dráma?
– Hatalmas reneszánsza van, elképesztő tehetségek tűnnek fel a színpadon. De ehhez kellett az a nagyon erős alapozás is, amit Gogol jelentett. Vagy Osztrovszkij. Aztán Bulgakov. Nekünk nincs Revizorunk. Nekünk irodalmi és nem drámai hagyományaink vannak – még a színházban is. A Bánk bán meg Az ember tragédiája két anti-dráma. Mindig úgy kell átrágnunk magunkat rajta, hogy meglássuk benne a zseniálisat. A huszadik században már születtek ugyan kiemelkedő drámák, közülük a Boldogtalanokat tartom a legnagyobbnak, rajongok érte, de ez magában nem szül meg egy színházi kultúrát. Ez csak a Füst Milán-életmű része. Ez a Szomory darabokra meg a Szép Ernőre is igaz, akik egész közel kerültek a commedia dell’artéhoz, miközben szociológiailag is igencsak pontosak voltak, modorosságuk is pontosan tükrözte annak a rétegnek a nyelvét, amelyik a darabokban feltűnt, csak nem volt olyan színházi-nézői közeg, főleg a Horthy-korszakban nem volt, ami befogadta volna ezt, aminek lett volna közönsége. A múlt század elején elindult ugyan valami, csak ez belefulladt abba a borzalmasan hamis mocsárba, amit a legsikeresebb drámaíró Herczeg Ferenc, az udvari drámaíró hozott létre ellenállhatatlanul maga körül a csillogóan üres, felszínes műveivel. Ha Szép Ernő, Füst Milán vagy Szomory Dezső nyomán el is indulhatott volna egy magyar drámai nyelvezet kialakulása, az belefulladt Herczeg Ferenc borzalmas műnyelvébe, ami még Márai darabjaira is jellemző, de még a nagyon sikeres Zilahyra is. Folytatásos tárcaregények stílusában gyártották a típusokat. Még a Móricz-darabok is többnyire efféle színházi műnyelven íródtak, amely hagyományt aztán sajnos, legalábbis a drámában Illyés és Németh László is lelkesen folytatott, de a nagyon tehetséges fiatal Csurka is bele-beleesett nyersen valódi színpadi skicceiben. Csak Bereményivel és Spiróval kezdődött el egy frissebb intonáció kialakítása, habár Sarkadinak is vannak jobb pillanatai, és Örkény meg már egészen közel jutott egy tiszta és univerzális színházi nyelvhez, csak aztán túlságosan elkezdett egyensúlyozni, patikamérlegen mérni, önkifejezni, rejtőzködni. Spírónál és Bereményinél már megjelentek a mai drámai típusok kezdeményei is. A Csirkefejet tekintve ez talán Spiró legnagyobb tette, csak ő sem tudja mindig ugyanazon a színvonalon folytatni. De ő jutott legközelebb ahhoz, hogy közvetlenül az életből dobjon szereplőket a színpadra, csak nem mindig találta meg hozzá a megfelelő dramaturgiát és a folyamatosan magas színvonalú nyelvet. Vannak darabok, amelyek sikert arattak külföldön, Örkény Tótékja. Egressy Portugálja vagy Spiró, Kárpáti egy-egy műve. A másik oldalon viszont Térey vagy Weöres költői munkásságának részét képezik színpadi műveik, és nem annyira drámák. Ha ezek után megkérdezem Varsóban, hogy milyen a magyar dráma, akkor nem tudnának rá mit mondani, nem találnának egyetlen közös hívószót sem. De ha visszakérdeznének a lengyel drámáról, akkor rögtön tudnék hat nevet sorolni Wyspianskitól Gombrowiczig, amelyek afféle „márkanévként” jellemzik a lengyel nem tudom mit, létezést, színházi törekvéseket, világnézetet. „Magyar drámáról” ebben az értelemben nem beszélhetünk, magyarul írt drámákról persze igen. Ami nem biztos, hogy tragédia. Fantasztikus technikájú drámaíróink vannak, hadd utaljak Hamvaira, akit eddig nem emlegettem, innen már csak egy lépés az, hogy, ha szerencsénk van, a mostaninál egyetemesebb és más nemzetekével összetéveszthetetlenebb drámai forma is akármikor megszülessen.


Forgách András darabjai és bemutatóik

Játékos (1983)
1985 Katona József Színház, r.: Csizmadia Tibor
Vitellius (1984)
1991 Pécsi Nemzeti Színház, r.: Vincze János
2005 Theatre de Rictus, r.: Laurent Maindon
Tercett (1987)
1993 Kolibri Pince, r.: Czeizel Gábor
2003 Veszprémi Petőfi Színház, r.: Merő Béla
2005 Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza (Móricz és a színésznő címmel), r.: Lendvay Zoltán
A pincér (1988)
1995 Miskolci Nemzeti Színház, r.: Zsótér Sándor
1999 Hevesi Sándor Színház, Zalaegerszeg, r.: Forgách András
Gyere, Josephine (1991)
Budaörsi Játékszín Kamaraszínháza
Mandulák (1992)
A szűz, a hulla, a püspök és a kések (2000)
2000 Stúdió „K”, r.: Fodor Tamás
Vásott kölykök
2001 Szolnoki Szigligeti Színház, r.: Réczei Tamás
A görény dala (2002)
2002 Stúdió „K”., r.: Fodor Tamás
Aranysárkány (2003)
2003 Soproni Petőfi Színház, r.: Forgách András
A kulcs (2003)
2005 Katona József Színház, Kamra, r.: Ascher Tamás
Halni jó! (2004)
2004 Stúdió „K”., r.: Fodor Tamás
Erik (2005)
2005 Budapesti Kamaraszínház, r.: Benedek Miklós

Forgách András:
A kulcs
Katona József színház, Kamra

Díszlet – Khell Zsolt
Jelmez – Szakács Györgyi
Zene – Vajdai Vilmos
Rendező: Ascher Tamás

Szereplők: Máté Gábor, Fekete Ernő,  Vajdai Vilmos, Pelsőczy Réka, Fullajtár Andrea, Kovács Lehel, Rajkai Zoltán, Lázár Kati m.v. Szacsvay László


Forgách András:
Halni jó
Stűdió „K”

Szuhovo-Kobilin: Tarelkin halála c. komédiája alapján
Díszlet: Szegő György
Jelmez: Németh Ilona
Rendező: Fodor Tamás

Szereplők: Epres Attila, Hannus Zoltán, Tamási Zoltán, Nádasi László, Homonnai Katalin, Baksa Imre, Téglás Márton, Horváth Zsuzsa, Nyakó Júlia, Fodor Annamária m.v.

Forgách András:
Erik
Budapesti Kamaraszínház

Schnitzler Anatol című művének motívumaiból

Díszlet–, jelmeztervező: Dévényi Rita
Rendező: Benedek Miklós

Szereplők: Rátóti Zoltán, Karácsonyi Zoltán, Juhász Réka, Szabó Margaréta, Gilicze Márta, Stefanovics Angéla, Fábián Anita, Murányi Tünde, Nagy.
08. 08. 7. | Nyomtatás |