Ellenfény Offline - Archívum - 2006 - 2006/7. - Fényjelek - Már Megint Itt Van

Már megint itt van

15. Európai Színházak Fesztiválja, Frankfurt

Az idei, Frankfurtban rendezett Unió Fesztivál (Festival de l‘Union des Théâtres de l’Europe) szűkebb programmal és kevésbé ismert nevekkel rukkolt elő, mint a korábbi évek fesztiváljai. A kurátor, Brigitte Fürle, aki a Wiener Festwochen és a berlini Theatertreffen között mintegy félúton vállalkozott az idei UTE megszervezésére, egy személyes, tematikus programot állított össze. Gyűjtő- és felfedező szenvedélyének megfelelően főleg fiatal rendezőket és „rizikós“ munkákat hívott meg a Majna parti bankárvárosba. A fesztivál témája a szeretet-szerelem, illetve annak lehetősége volt. Hasonlóan szubjektív és tágan értelmezhető lehetett az a kritériumrendszer, mellyel a kurátor dolgozott, merthogy olyan közepes, illetve közepesnél is gyengébb munkák is bekerültek a válogatásba, mint amilyen Alex Rigola formabontó, formákban tobzódó, de egy kirakat mélységeit meg nem haladó és egy politikai show direktségébe torkolló Brecht-adaptációja (A vágóhidak Szent Johannája) illetve Vincenzo Pirrotta Pirandello-átirata (La Sagra del Signore della Nave) a Teatro di Roma előadásában. Mindkét produkcióban inkább a „nyelvészeti“ szempontok lehettek az érdekesek. Rigola katalán nyelven adja elő Brechtet, Pirrotta pedig félig-meddig szicíliai tájszólásba írta át és az archaikus cunto-tradícióba ágyazta Pirandello szövegét.
Berecz Zsuzsa

A különféle nyelvek keverése állt további két produkció középpontjában: a zene, képzőművészetek és irodalom egyenrangú színházi eseménnyé avatása révén jelentős hírnévre szert tett portugál rendező, Ricardo Pais egy fado-estet hozott el a fesztiválra, a Schauspiel Frankfurt részéről pedig a koreográfus-térművész, egykori Pina Bausch-tanítvány Wanda Golonka állította színpadra a német nyelvterületen egyelőre kimeríthetetlen forrásnak tűnő Sarah Kane utolsó, még életében bemutatott művét, a Vágyat.
A fesztivál programjából három produkciót szeretnék kiemelni.
Alvis Hermanis Sonja című előadása az orosz írónő, Tatyjana Tolsztaja azonos című novellájából készült a Jaunais Rīgas Teātris és a Schauspiel Frankfurt koprodukciójában. A lett rendező neve nem  ismeretlen hazai szakmai körökben, a szerencsésebbek még el is csíphették a 2005-ös Kortárs Dráma Fesztiválon bemutatott Hosszú élet című produkcióját. Hermanis német nyelvterületen elért sikereit a Young Directors Project alapozta meg, melynek fődíját 2003-ban (ugyancsak Brigitte Fürle kurátorsága idején) ő nyerte el – némi szubjektivitás itt is közrejátszott, hisz a rendező már akkor is a negyven felé haladt. Mindez persze semmit sem változtat azon a tényen, hogy Hermanis ma a legizgalmasabb európai rendezők egyike.
Színházának kulcsfontosságú elemei a nyom és az elbeszélés. A Tolsztaja-novella kiindulópontja jó bevezetőnek tűnik Hermanis esztétikájához is. Valaki meghalt, eltűnt, csak egy név maradt itt belőle: Sonja. A néven kívül néhány emlékezetes esemény, egy-egy jellegzetes gesztus vagy szófordulat nyomát hagyta ránk. Ezekből a nyomokból összeáll egy személy képe, amely azonban mindig töredezett, hiányos és szükségszerűen fiktív lesz. Vajon nem ugyanígy észlelünk bármilyen személyt? Nem lesz-e szükségképpen ez a személy egy elbeszélés, a mi elbeszélésünk konstrukciója?
Hermanis azok közé a rendezők közé tartozik, akik számára a hagyományos színház alapszituációja elvesztette evidenciáját. Nála az ábrázolás az ábrázolandó jelenlétének hiányára utal vissza, és egyedül abból kiindulva lehetséges. Ez a színház mindig meg kell, hogy teremtse létrejövése feltételeit, és mindvégig megmarad egyfajta furcsa, nem-természetes, kivételes állapotnak, melyben sohasem lehet maradéktalanul feloldódni. A színház önmagát létrehozó gesztusát Hermanis a felidézésben, az elbeszélésben, a jelenlét kipótlására irányuló hétköznapi vágyunkban találja meg. Ez adja epikus karakterét és melankóliáját. Még azokban az előadásokban is megvan ez, melyek, mint a Hosszú élet, totális jelen időben játszódnak, ahol látszólag még dramaturgia sincs, szöveg sincs, amely bármilyen más idődimenziót felidézhetne. A Sonja esetében ez még egy fikcióba is beleágyazódik. A bútorokkal és tárgyakkal telezsúfolt szobába két álarcos alak hatol be. Egyértelmű, hogy miért jöttek, el is kezdik a helyiség átpásztázását egy nagy zsákba gyűjtve minden értéket, ami kezük ügyébe kerül. Mígnem az egyikük felfedez egy régi fotóalbumot és egy üveg lekvárt. Ez a két nyom vezeti el a szoba lakójához. A lekvár ízlelgetése közben, mintha nem is éppen kitalálná ezt a személyt, hanem sokkal inkább visszaemlékezne rá, mesélésbe kezd, míg a másik betörő lassan megtalálja Sonja testi valójának nyomait a szobában, és felölti alakját. A behatolás egy idegen, elhagyatott területre és annak belakása, nos ez a szituáció Hermanis egész színházának a metaforája lehet.
A színpadi megszólalással egyidejűleg létrejövő szerep tehát részben szükségszerűen múlt idejű („Ich war Hamlet“…). A szerep megfogalmazásában éri el Hermanis, minden hiperrealizmusa ellenére, a színház és a való élet radikális elválasztását. A realitásból kölcsönzöttet a színház kinagyítja, felerősíti, mesterséges világba transzponálja, vagy ahogy Hermanis mondja, „cirkuszi mutatvánnyá alakítja“. A nyomokból kiindulva a színész létrehoz egy átgondolt, csöppet sem intuitív–improvizatív, hanem megtanult, tehát „mesterséges“ jelrendszert. A színész jelenléte a színpadon: tudatos koreográfia létrehozása, melynek mintegy előidejű, archaikus rétegében ott van egy karakter lehetősége. Sokszor feltettem magamnak a kérdést, hogyan lehetséges mégis az illúzió felkeltése, ha ugyanazzal a gesztussal el is lehetetlenül. Ez paradoxon, de mint Grotowski (egyébként nagyon hasonló összefüggésben) megállapítja, csak az ellentmondások logikusak. Az illúziószínház alapszituációja vágyként tudatosul bennünk, ami a színészek nyíltan megfogalmazott hasonló vágyából adódik. Ennek a vágynak a hitelessége révén mégiscsak létrejön egy (nagyon összetett, de nagyon hiteles) személy a színpadon.
Az ír származású brit rendező, Declan Donnellan sem nem „fiatal“ már, sem nem vár felfedezésre (a kezdetek, azaz 1992 óta szerepel az Unió fesztiváljain), sőt a turnékra berendezkedett Donnellan és társulata, a Cheek by Jowl inkább saját hazájában kevésbé ismert, mintsem nemzetközi fesztiválokon. Társával, Nick Ormerod díszlettervezővel cambridge-i tanulmányaik alatt ismerkedtek meg, és 1981-ben megalapították a Cheek by Jowlt. Ahogy a Szentivánéji álomból kölcsönzött cím is utal rá, Shakespeare és más Erzsébet-kori szerzők darabjait tekintik fő forrásvidéküknek. Donnellan klasszikus szövegek lélektani filológusa. A bonyolult nyelvezetű és nyelvtanú szövegek mögött a beszéd mozgatórugóit keresi, és rendezői munkája is „csupán“ abban áll, hogy ezeket a színészekkel közösen megtalálja. Szellemi hazájában, Oroszországban a sztanyiszlavszkiji alapokon képzett színészekkel fejleszti tovább színészelméletét, melyet újabban publikált is  The Actor and the Target címmel.
Frankfurtban a Cheek by Jowl a 17. századi szerzőpáros, Thomas Middleton és William Rowley egyik leg(el)ismertebb darabját, a The Changelinget adta elő (Várady Szabolcs fordításában Átváltozások). A jegyessége révén szerelmétől elválasztott Beatrice-Joanna gyilkosságra szánja el magát, mely titkos érdekek és érzelmek egész sorát hozza mozgásba, erkölcsi romlásba, prostitúcióba, végül öngyilkosságba taszítva őt. Intrikák, szerep- és személycserék, véletlenek képezik azt a külső koordinátarendszert, melyben Beatrice alacsonyrendű, élveteg lénnyé való átalakulása lezajlik. Akárcsak Shakespeare-nél, a cselekmény itt is megkettőződik a szereplők alacsonyabb szintjén – egy elmegyógyintézetben.
Donnellan egyrészt ironikus  kommentárt fogalmaz meg, amikor egyetlen térbe helyezi mindkét cselekményszál szereplőit, másrészt relativizálja is az őrületet, és minden szereplőt azonos feltételeknek rendel alá. Donnellan a Schauspiel Frankfurt nagyszínpadát egész terjedelmében felhasználja, és szinte teljesen üresen hagyja. A díszlet a színpad közepén elhelyezett (a semmiből kinövő) hátsó kijárat, egy íróasztal, hűtőszekrény, megfigyelő monitor. Egy portásfülke kopott berendezése, csak a fülke falai hiányoznak: az egyetlen megfigyelhető tárgy a megfigyelés helyszíne. Ebbe a térbe lépnek be a színészek, mindegyikük egy székkel a kezében, hogy a színpad „bejárása“ közben megtalálják a játék kezdetéhez szükséges pozíciót. A jelenetek különböző személyek és pozíciók megvilágítása révén határolódnak el egymástól, miközben a megvilágításból kieső székek egyéb jelenetek lehetőségeiként (és korábbi jelenetek emlékeiként) mindvégig a színen maradnak. Az előadás bizonyos pontjain a színpad egésze megvilágosodik, a színészek hirtelen az elmegyógyintézet betegeivé változnak. Mintha nemcsak térben, hanem időben is elmozdultunk volna: a díszlet most egyértelmű (keret)helyszínné válik, a szituáció pedig kórházi keretjátékká egy előadandó színdarab, Middleton és Rowley darabja számára. Brook Marat/Sade-jára emlékeztető szituáció ugyan visszaíródik a darab fikciójába, mégis a színészek szerepformálásának „történetére“ irányítja a figyelmet. A megfigyelés, ill. laboratórium keretszituációja, melyet a díszlet jelenléte mindvégig ébren tart, bekeretezi a színészek játékát. Így azokat egyszerre látjuk a szerepükön kívül és belül, saját szerepük megfigyelőiként, ugyanakkor a megfigyelés tárgyaiként. 
Donnellan módszere abban különbözik lényegesen Sztanyiszlavszkijétól, hogy nála a szerepformálás nem beleélésen, hanem inkább empátián alapul. Ahogy említett művében kifejti, a színész nem válhat a szereppé, hisz fogalma sincs, milyen vagy ki is tulajdonképpen a szerep. Csak azt tudja, mit csinál, mit mond adott pillanatban az adott figura. Ebből kiindulva kell az adott pillanatra nézve megkeresnie az őt orientáló célokat (vagy ahogy Donnellan nevezi, célpontokat). A színész nem akkor játszik tökéletesen, ha azonosul a szerepével, hanem amikor képes azt látni, amit az adott pillanatban szerepe lát (beleértve annak gondolatait, szavait is). A nézőt tehát nem egy figura képével, hanem annak a látásával ajándékozza meg. Az üres tér a színészek látása és mozgása révén konkretizálódik, a kapcsolatok, a cselekmény, a dráma nem léteznek az előadás „itt és most“-ján kívül. A lehető legképzeletbelibbek és mégis a lehető legkonkrétabbak, mert a színész testének egészével hozza létre őket. A legizgalmasabbnak az egész metódus talán a szöveg szempontjából tűnik. A The Changelingben semmi nincs meg abból a kínosságból, amely gyakran kíséri klasszikus szövegek modern díszletek és jelmezek között történő előadását. Donnellan képes feloldani az ellentétet szó és tett között, az előbbit mintegy az utóbbi egy formájának tekintve. A szó sohasem mellékterméke egy állapotnak, hanem mintegy a teste, melyet olyan konkrétan kell a térben elhelyezni, hogy az „elkerülhetetlennek látsszon a néző szempontjából. Minden a színész testéből indul ki, és azon keresztül látható. A „szegény színház“ új lehetősége.
A Katonából Bodó Viktor és Vinnai András Ledarálnakeltűntem című „kafkanáliája“ szerepelt az idei év programjában A darabot, mely pár héttel korábban a Düsseldorfer Schauspielhaus  (szintén az Unió által támogatott) fesztiválján szerepelt nagy sikerrel, Frankfurtban a szakma és a közönség kitörő lelkesedése kísérte. És Bodóban tényleg valami olyasmit talált a német közönség, ami újdonsága és kihívásai mellett igazából teljesen megfelel az elvárásainak. A kontextus sajátosságaiból adódóan Bodónak ott mintha kevésbé kellene bizonyítania, hogy „valóban értékes“, „mély“, „maradandó“ az, amivel annyira ellenállhatatlanul szórakoztat. Sőt, mintha gyakran épp ez hiányozna a német színházból: az önreflexió „nyűge és nyilai“ mellett a szórakozás lehetősége.
Csak néhány pontot szeretnék kiemelni  az előadásból. Például a színpad és a színészek együttjátszását. A színpad (Bagossy Levente) adottságai legalább annyira meghatározzák az előadás dramaturgiáját, mint a Kafka-regény vázára felépített, magában inkább sémaszerű szöveg. Különböző terek és nézőpontok olvadnak össze benne, nyilvánvaló referenciák, melyek mégsem vezetnek egységes „referenciális olvasathoz  (igen, van ebben valami Anna Viebrockból, mint azt már máshol megfogalmazták). A befelé szűkülő folyosó egyszerre kabinetek sora, kandeláberekkel szegélyezett sötét utca, hajóbelső, bizarr köldökzsinór, melyben a hatalom különböző körei székelnek, külső, legtágabb tartományában a mit sem sejtő közönséggel, sőt tölcsér is, mely bedarál mindent, ami egyszer belehullott. A tér együtt mozog a színészekkel: egyrészt a különböző jelenetek révén egyik értelmezési tartományból a másikba csúszik, másrészt mint konkrét tér folyamatosan kanalizálja  a színészek mozgását.
A mozgékonyság, pontosabban a mozgathatóság-elmozdíthatóság élménye számomra meghatározó az előadásban. Az egész egy mozgó optikával dolgozó felvevő gépezethez hasonlít, mely az egymást követő képek élességét, határait elbizonytalanítja, a nézőt magát téve az optikai csalódás alanyává. Az első hosszú (és hosszadalmas) jelenet után, sőt már közben is, megkezdődnek a kimozdulások, be- és kitörések, esések, a történetmesélés állandó retardálása és kimozdítása, a belezökkenés egy szerep megformálásába (Vajdai Vilmos) és idézetként való megélésébe, a csomópontokba tömörülés, egészen a koreográfiáig, majd ismét entrópia. Olyan színház ez, mely nem is törekszik a hibák elkerülésére, sőt, egyik legnagyobb kihívását abban látja, hogy a hiba fogalmát visszaírja a színházi nyelvbe, mint olyan pontot, ahol hirtelen több lehetőség, több értelmezés, „stílustörés vétke“ stb. támad.
Bodó egyfajta humoros technicitást csempész az előadásba, ezáltal láthatóvá teszi annak szerkezetét, „csináltságát“, anélkül, hogy bármiféle elmélyült igazságot vagy kritikát megfogalmazna vele kapcsolatban. Van valami a darálógép logikájából ebben az előadásban, illetve Bodó logikájából ebben a darálógépben: a valóságnak a bekebelezés, átalakítás, mozgásba hozás révén való megmutatása. A legnyilvánvalóbb ez akkor, amikor Bodó a színház határait, a még-nem-színház vagy má r-nem-színház pillanatait felvillantja, hogy azután rögtön „teatralizálja“ is őket.
Találó az összehasonlítás Bodó darabjai és a (Feydeau-féle) stílusdráma és mentalitásdráma között (Koltai Tamás: Feydeau és Bodó, ÉS, 50. évf. 17.). Érdekes az is, milyen hasonló az a kontextus, melybe Bodó darabjai és pl. Molnár Ferencéi beleírják magukat („Basszátok meg az alternatív színházatokat!“). Az elvont, költői beszédmód helyett mindketten a színházi gépezet  kitakarását választják (v.ö. molnári vörös malom), hogy a hétköznapit, a banálist egy színházi kelléktár pózaiként vezessék elő. Mindkettőjüknél szorosan összefügg szórakoztatás és stílusparódia (mely talán nem is paródia még, hanem idézetként való megjelenés, annak magától adódó parodisztikus következményeivel).
Bodónál, akárcsak az imént említett szerzőknél a felismerés, a jól-ismertség, a mechanikusság szórakoztat, de egyben tudatossá is válik mint saját szórakozásom motorja.
És hogy még Kafkát is szóba hozzam. Kafka állítólag nagyon szerette a villamos ablakán keresztül szemlélni a tájat. Ami mozdulatlanságában egyébként nem hívná fel magára figyelmet, az az elmozdulás, eltávolodás, elvesztés viszonylatában érdekessé válik. Ebben az optikai sajátosságban Bodó tényleg közel áll Kafkához. Témájuk nemcsak egy „táj“, hanem egyben annak elmozdulásai is a megfigyelő számára, egy köztes, elidegenítő logika szerint való működése, vagy másképp: a látás ártatlanságának az elvesztése. Bodónál ez a „mediatizált“ látásmód a darálógép-metafora révén mintegy önmagát, saját működését leplezi le és teszi ártalmatlanná. A Bodó-féle „pszichokorruptor“ mindent elnyelő képessége ellenére mégis egy markáns „színházias“ dialektusban beszél. A darab a német posztdramatikus színház kontextusában a történetmesélés lehetőségeként is felfogható. Hazai kontextusban inkább az attól való elrugaszkodásként.
08. 08. 7. | Nyomtatás |