Szigorú véletlen

Merce Cunningham Dance Company

Aki tudja azt, hogy az egész amerikai posztmodern táncmozgalom Cunningham köpönyegéből bújt elő, az bizonyára más szemmel nézte a Merce Cunningham Dance Company budapesti előadását, mint az, aki nem rendelkezik efféle „előtanulmányokkal”.
A társulat névadója 1919-ben született, ma is aktív (60 évesen még táncosként is az volt), pályafutását Martha Graham partnereként kezdte, hogy azután teljesen elszakadjon az amerikai modern tánc nagyasszonyának drámai beállítottságától.
Többek között Merce belülről lázadó, átformáló zsenije volt az, ami totálisan átalakította a XX. század második felének táncszínterét. Eldobta a koreográfiák bebetonozott sorrendjét: az ő híres alkotói módszere a „by chance”, a véletlenszerű szerkesztés, eldobta a frontális színházi beállítást: bárhonnan nézhetők koreográfiái – sőt a teret is decentralizálja, vagyis nem helyez minden „fontosat” fókuszba: akár jobb hátul, félsötétben is mozgathatja táncosát. Egyébként is: nincs különösebben „fontos” sem, mindenki egyenrangú a darabjaiban, nincs szólista és kartáncos, férfi és nő egyforma jelmezben, egyforma mozdulatelemekkel jelenik meg. Nincs sztori, nincsenek kellékek. A zene teljesen önállósul: a koreográfia figyelembe sem veszi, hagyja, hogy mellette szóljon, s így lesz teljes a műegész. Ez a felsorolás valószínűleg egyik pontjában sem jelent revelációt a ma alkotó korosztálynak: számukra mindez már magától értetődik. (Azóta a legnagyobb Cunningham-tanítványok is, mint például Paul Taylor, Steve Paxton, Carole Armitage, Carolyn Carlsson, Twyla Tharp stb. mind nagyszülők, akár mint újabb mozgalmak szülőatyjai vagy -anyjai is...)
Lőrinc Katalin

Egy valami van talán, amit Cunningham sohasem dob el (szemben az őt követő posztmodern mozgalom teljes egészével), és ami a mai napig markáns védjegye, s ez a nevéhez fűződő tánctechnika. A mindent felrúgás ellentettje: a szigorú, zárt formákba rendelt mozdulatszótár – ebből rakja össze, mint lego elemekből, azt a sok-sok véletlent.
Mindjárt az első művet, melyet május 3-án és 4-én láthatott a MŰPA közönsége, tekinthetjük Cunningham technikai alapelemek demonstrációjaként. A Suite for Five az ötvenes évek termése. Az akkor aktív táncos híres partnerével, Carolyn Brownnal alkotta meg az etűdöt, melyet most Robert Swinston felújításában öt táncos ad elő. Öt test – csaknem lényegtelen, hogy két férfi és három nő – élénk színű nylon kezes-lábas testtrikóban. A zenekari árokban John Cage (a színlapon sajnos névtelen) interpretátora meditál a zongorán – sok-sok csenddel a billentések között –, s mellette meditál kezdetben egy-egy szólista, majd fokozatosan bővül a kör. A kettősök, hármasok élénkítik, sűrítik a tempót, mely azért így sem lépi túl a mérsékeltet, talán akkorra nevezhető fokozottabbnak, mire mind az öten bemozogják a színpadot. Ez a „bemozgás” szigorú vonalak mentén történik: leggyakoribb lépésirány a diagonál, az egymásra merőleges pályák, leggyakoribb szögek a 45, a 90 és a 180. A tiszta formák sorozatát látva az az érzésünk támad, hogy az emberi test egy plasztikus, szabályos kreáció: belek, szívdobbanás és egyéb „zavaró” belső történések ott belül nem is léteznek. Akkor vesszük észre az esendő embert, amikor nehezebb ugrás- vagy forgáselemek jönnek: gyilkos lépések ezek, táncos legyen a talpán, amelyiknek sikerül kifogni a hálátlan érkezéseket, és tartani az egyensúlyt. Ráadásul egy ilyen steril vonalakból építkező darab esetén a megingást, a lábremegést nem lehet eltussolni, itt minden feltűnő, ami nem hűvösen tiszta. Így aztán a nyitó darab a nem teljesen hibátlan, bár annak szánt testrajzok feletti meditációra adott lehetőséget.
A szünet után az egyik legújabb Cunningham-opusz, az 1999-es Biped következett. Egész más tempók, más sűrűség: az idős mester hihetetlen termékenységének tanúbizonysága. A szintetikus zene (Gavin Bryars: Biped) ezúttal sodró lendületű, folyamatosan zúduló, már-már romantikus. Ennek megfelelően a képek sorozata is folyamatosan árad. Nincs határozott irányú ívelés: Cunninghamhez méltón tetszőlegesen akár más-más sorrendben is előadhatnák a jeleneteket. (Egyetlen, bár mégoly fontos részlet mond ennek ellent, nevesen az, hogy a darab során a táncosok száma fokozatosan gyarapszik – egész 15 főig – a színpadon.)
Az elektronika legfrissebb vívmányai mindig is izgatták az alkotót, és nem kizárólag zenei téren (bár itt elsősorban), hanem a szcenikai hatások terén is. Ezúttal hártyavékony tüllfalat bocsát le a színpad elejére, ezen keresztül látunk mindent, miközben időről-időre rávetít elölről egyet s mást. A táncosoknak nem csupán a rafinált belső világítás segít abban, hogy ragyogó tisztán lássuk a tüll mögött minden mozdulatukat, de jelmezük is: nem véletlenül kaptak fémesen csillogó dresszeket ehhez a darabhoz. A mozdulatelemek megint arra a plasztikus tökéletességre épülnek, melyet ez a stílus a táncostól elvár, mindenesetre jóval sűrűbb az anyag, mint az első műé, jóval hajlékonyabb a vonalvezetés, több a lendület. A hosszan elnyújtott karok, nehéz ugrások itt is dominálnak, ám jelentékenyebbek a páros, csoportos mozgásformák, melyek összetetté, többszínűvé bonyolítják mindazt, ami elemeiben tiszta. Csodálatos fényalakzatok váltják egymást a tüllel elzárt térben: a négyzet alakúra beállított fényszórók egymásba váltanak át, mintha fénykockák sétálnának a színpadon. Hol sakktábla, keresztrejtvény, majd téglák, sávok, talán véletlenszerűen ez is. A tüllre vetített vonalak, pettyek, vonalakból álló testszerű kalligráfiák vagy éppen emberi testek mind szinkronba kerülnek a tüll mögött zajló élő képpel, anélkül, hogy ez a kapcsolat túl konkrét vagy szándékolt lenne.
A táncosok számára – már a sűrűségből is adódóan a kihívás itt még nagyobb, mint a Suite for Five esetében. A tánctechnika irgalmatlan, a tempó folyamatos pörgés, ráadásul a darabnak sosincs vége (számtalanszor érezzük: itt lesz a lezárás – aztán hömpölyög tovább) – a néző számára mindenképp kicsit hosszabb a kelleténél (mit is szólhat akkor a táncos?).
Ha a Biped élvezetén ez a kis mérvű aránytévesztés rontott csupán némileg, a Sounddance – a  műsor utolsó száma – arányaiban tökéletesre sikerült. Az 1975-ben David Tudor erős zenéjére készült alkotás a mai nap is fényes és sziporkázó, s a táncosok is mintha itt találnának magukra leginkább. Szó sincs persze a technika szigorának fellazulásáról, ám a kötések bármely tempóban szervesen, könnyedén ízesülnek. Az egész darab egy napsütötte nyári délutánt idéz: színei a sárga tónusaiban; a díszlet (ez egyike a nagyon kevés opusznak, ahol Cunningham épített díszletet alkalmaz) szintén a méz színét idézi. Az óriási nonfiguratív domborműfal elfoglalja a színpad teljes hátterét: gyűrött hatású felületének középső nyílásából tűnnek fel, majd vissza a táncosok. Egyenként perdülnek elő, hogy aztán együtt, egyedül, ahogy épp „kijön”, mozogják – ugorják – forogják be a teret. Egyre sűrűbb, egyre virtuózabb a látvány, s mikor tovább már nem bonyolítható, szép egymás után szippantja őket vissza az a hátsó nyílás, melyen jöttek. Utoljára az tűnik el, aki legelsőként pörgött elő a háttérből, mintegy visszapergetve az időt: az alfa egyben az omega is… (A társulat legidősebb táncosa ő egyébként: a nagyszerű Robert Swinston, aki már a 70-es években is Cunningham szólistája volt.)
Kár, hogy az Event típusú előadást, melyet május 5-re tűztek ki, nem láthattam, pedig Cunningham leírásokból ismert híres munkamódszerét érdekes lett volna megtapasztalni. Az Event 1964-ben került először néző elé, s arra az elvre épít, hogy minden egyes előadás egyedi és megismételhetetlen. Vagyis: a társulat meglévő repertoárjának részleteit más-és más sorrendben, más-és más elhelyezésben lehet összeállítani előadásról előadásra, mindössze egy-két próbával az „Esemény” előtt. Ez a gesztus talán a legmarkánsabban jellemzi ezt a különc alkotó egyéniséget: szigorúan őrzött alapelemeket kezel a lehető legmerészebben: félelem nélkül bízva az adott pillanat csodára képes erejében.
08. 08. 7. | Nyomtatás |