Újabb táncok Atlantiszról

Marie Chouinard előadásai Budapesten

Negyedik alkalommal jár Budapesten a modern táncművészet egyik legnagyobb, napjainkban is alkotó, napjainkban is messzemenően érvényes, magas minőségű munkákat létrehozó koreográfusának, a kanadai Marie Chouinard-nak a társulata. Szívesebben tettem volna meg előző mondatom alanyának magát Chouinard-t, de ő sajnálatos módon még egyetlen alkalommal sem kísérte el magyarországi látogatásra együttesét.
Konzekvens pályaív áll az alkotóművész mögött: 1978-tól hozza létre koreográfiáit, az első másfél évtizedben gyakorlatilag csak szólóműveket, melyeket ő maga ad elő. Chouinard 1990-ben, Montrealban alapította társulatát, s elkezdte kipróbálni magát többszereplős táncalkotásokban, s egyáltalán: mások irányításában, más testek mozgatásában. Az 1990-es évek közepén felhagy a táncosi pályával, magára komponált, világhírt hozó szólóit társulatának két oszlopos tagjára, az egyként kiváló, amúgy karakterben egymástól (hogy Chouinard-tól is, azt sajnos, közvetlen tapasztalás híján nem tudhatom) erősen elütő Lucie Mongrainre és Carol Prieurre bízza, hagyományozza. Innentől kedve csak koreografál: munkáit egyáltalán nem ontja (igaz vannak feltűnően termékeny évei, mint az 1980-as, mely során nyolc szólót hoz létre) – készít újabb szólókat és sokszereplős kreációkat. A Compagnie Marie Chouinard mai repertoárja az elmúlt huszonnyolc év munkáiból válogat, ám a máig megtartani érdemesített rövid szólók, egészestés, többszereplős munkák keletkezési dátumai között nem ritkák a fél évtizedes lyukak. Chouinard nem termel: megengedi, megengedheti magának a szemlélődés, a töltekezés, a befogadás luxusát. Korábbi éveiben sokat utazott, hosszan élt „idegenben”: töltekezése, kutatásai, tanulmányai helyszíneiről, nepáli, bali, burmai, indiai, berlini útjairól, éveiről még legkivonatosabb életrajzaiban sem felejt el említést tenni.
Halász Tamás

Ritkaság, hogy egy hozzá hasonló formátumú kortárstánc-óriás munkásságáról ennyire átfogó képet kaphasson a hazai néző: a Chouinard-társulat jelenlegi repertoárjának több mint kétharmada színre került már Budapesten. 1999-ben, a magyarországi bemutatkozó vendégjáték alkalmával a húsz év rövid szólómunkáit, tizenegy alkotást felvonultató est, a Les Solos 1978-1998 volt látható a Trafóban, a társulat másik, sokszereplős, egész estés produkciója, a Tavaszi áldozat (1993) pedig a Tháliában (e programszerkezet és helyszínválasztás idén ismétlődött). 2002-ben a Trafó CoinciDance című vendégjáték-összeállításának keretében járt itt az együttes, ekkor programjukban a Világsikoly (Le Cri du Monde – 2000), illetve a Chopin 24 prelűdje (1999) című alkotások szerepeltek. 2004-ben Chouinard egy új oldaláról mutatkozott be a magyar közönség előtt: Cantique no. 1 című, tizenöt perces táncfilmje (2003) a vele azonos évben született háromnegyed órás, tízszereplős koreográfiával, a Chorale-lal osztozott azonos estén.
A kanadai koreográfus az elmúlt hét év négy alkalma során egy nagy és egy kis retrospektívvel szolgált magyar közönsége számára. Tizenhat évet fognak át nálunk felvonultatott, többszereplős alkotásai, míg az 1999-ben bemutatkozásként idehozott szólói kereken két évtizedet. Valamennyi érintett munka „gondozott”, tehát nem remake, rekonstrukció, hanem a folyamatos műsoron tartással egyszersmind frissen is tartott munka, eleven előzmény, az egyetlen és egységes művészi jelen idő része, alkotóeleme. Voltaképp nem csupán magyar viszonylatban számít kuriózumnak az, hogy egy neves koreográfus társulata repertoárján húsz-huszonöt évvel korábbi, pályája korai szakaszából származó – s jelenéhez alapvetően, szervesen illeszkedő – alkotásait is megőrizze. Márpedig a „mai Chouinard” tükrében-fényében is pontosan értelmezhető, elhelyezhető negyedszázados szólók, mint a Cristallisation vagy a Dimanche matin, mai 1955 ma is megtekinthetők, hozzáférhetők a rendszeresen játszott Les solos 1978-1998 programjában. 
Az együttes idei három művet felvonultató budapesti vizitjén Chouinard vadonatúj munkája, a bODY_rEMIX/gOLDBERG_vARIATIONS volt látható elsőként. A 2005-ös Velencei Biennále nemzetközi kortárstánc-fesztiváljára elkészült a szokatlanul terjedelmes, nyolcvanöt perces, kétfelvonásos táncmű, ami J. S. Bach alkotásának rendhagyó feldolgozására született. Ugyancsak egy nagy klasszikus – téma, s nem zenemű, de erről később – sajátos újraértelmezésével találkozhatunk az Egy faun délutánja című koreográfiában, mely a vendégjáték második programjában került színre. A klasszikus, közel két évtizedes szólóalkotás már nem ismeretlen a magyar közönség számára: a tizenhat perces kreáció szerepel ugyanis a Les Solos 1978-1998 programjában is. Ám, ha emlékezetem nem csal, a válogatás-estben látható Faun csak részlet: az amúgy is nyúlfarknyi koreográfia egy töredéke. A klasszikus darab mellé egy 2001-ben létrehozott, friss szóló rendeltetett: az Étude no.1 a 2001-es bécsi ImpulsTanzra született.
Marie Chouinard tág horizonton láttat rá eddigi alkotói pályájára: a kép rendkívül összetett, a maga módján egyszerre homogén és roppant sokszínű. Számos példa, a ma „forgalmazott” produkciók zömének ismeretében lehetőségünk nyílhat egyfajta összefoglaló alkotói kép élvezetére és elemzésére.
Ősi és groteszk – első nekifutásból e két szóval jellemezhető Chouinard világa: hősei egy nem létező, ám számtalan, azonosítható forrásból táplálkozó, archaikus vagy archaizáló civilizáció alakjai, nem halandzsa-alakok azonban. Roppant nagyszabású látványvilággal operáló, horribilis költségvetésből létrehozott sci-fi kasszasikerek alakjait szemlélve kapja magát az ember minduntalan azon, hogy aszerint elemez, leltároz, hogy honnan „lopták össze” azokat. Globalizáció-kritikus mosollyal nyugtáz, mikor azonosít egy mongol pásztorviseletet mint űrharcos egyenruhát, egy japán fejdíszt mint kozmikus koronát. Chouinard, a világutazó nem panoptikumot helyez színpadára, hanem sokféle hagyományt ötvöz egyetlen, archaikus, közös rendszerré. Gyakran jellegzetes test- vagy arcfestést viselő figurái mintha egyetlen, ősi kultúrához tartoznának, a meghökkentő jelmezek, a különös mozdulatok némelyikében fel-felsejlik azonban a konkrét eredet. A koreográfus a létező tapasztalatán, megismerésén alapuló, fiktív rendszert teremt, számtalan régi ismeretében épít fel sokarcú, pompásan sokféle, soknézetű újat. Új ősiséget, ismeretlen, mégis számos töredékében ismerős archaikust. Ütköztet és keresztez, meglepő szögekből szemlél és láttat. Újraértelmezi a hagyományt, a kollektív, emberi gyökereket, pompás, sokféle helyről bányászott, tökéletesre formált építőkockákból húzza fel építményeit. Lecsiszol, elfed, lecsupaszít és újrafest, kiemel és felmutat.
Nála Chopin 24 prelűdjére irokéz-tarajos, gumitestű kar mozog élő hangjegyekként, Sztravinszkij Tavaszi áldozatát hatalmas karmokkal díszített, mélytengeri virágállatok, két lábon járó korallok interpretálják. Chouinard választott zenéjét gyakran szinte felismerhetetlenné dolgozza-dolgoztatja át. Bach Goldberg-variációkját Glenn Gould halhatatlan tolmácsolásában hallhattuk archív, történelmi jelentőségű felvételről: a zongoraciklus részletei szilánkokban csendülnek fel, szaggatottan, széttagoltan, töredékeikben ismételten. Az előadás zenei anyagát Gould eredeti, angol nyelvű műértelmező kommentárjai tagolják.
A Tavaszi áldozatra Rober Racine kortárs zeneszerző feszített ki finom neszekből szőtt, páratlanul izgalmas hangzás-hálót: Sztravinszkij kompozícióját papíron sikló ceruza vagy kréta finom, szakadatlan neszezése fedi selyemfényű lakkrétegként Chouinard táncművében.
A koreográfus alkotásaiban gyakran feszül neki a lehetetlennek: változatos eszközökkel tapogatja le annak határait. Előszeretettel használ különböző „nehezítéseket” a szó konkrét vagy átvitt értelmében. Olykor egyszerűen a fizikai teljesítőképesség határáig hajszolja táncosait (vagy korábban: önmagát), máskor végletesen extrém helyzetekbe helyezi őket. S.T.A.B. (Space, time and Beyond) című szólóalkotásának (1986) – mely saját bevallása szerint az Egy faun délutánja egyenes előzményének is tekinthető – előadója például egy majdnem a földig érő, hatalmas csáppal díszített sisakban, lábain csattogó, zörgő – őt nemhogy táncolni, de járni is alig engedő – vascipőben játszik.
Hasonló kísérletsorozat szemtanúi lehettünk Chouinard bODY_rEMIX/ gOLDBERG_vARIATIONS című koreográfiában is. Az alkotás táncosai mozgássérülteknek készített korrekciós és segédeszközök változatos arzenáljával mutatkoznak a színpadon. Tökéletes, egészséges testeket láthattunk mankókkal, botokkal, járókeretekkel, tolókocsival, gyógyfűzőkkel dolgozni, s olykor valósággal összeolvadni. A krómfényű eszközök, melyek eredeti rendeltetésük szerint mozogni, egyáltalán, emberi módon létezni segítenek a rászorultaknak, ezúttal groteszk nehezítőkként, olykor akadályként, testi pótlékként szerepeltettek. Nem lehet azonban elsiklani a produkció keltette etikai aggályok mellett. A sérült embereket mindennapjaikban segítő készségek színpadi látványa egy olyan, az integráció útján fényévekkel előttünk járó országban, mint Kanada, feltételezhetően egészen más hatást kelt, más képzettársításokhoz vezet, mint Magyarországon, hol az akadálymentesítés ügye a szánalmastól a botrányosig terjeszkedő tartományban mozog. Nincsenek pontos információim a vendégelőadás helyszínéül szolgáló Thália kerekes székes megközelíthetőségének és látogathatóságának lehetőségeiről, de sejtem, nem lehet sokkal jobb e helyzet az országos átlagnál. A demokrácia tizenhatodik évében, kötelező érvényű uniós rendelkezések sorának hatálya alatt, a Chouinard-i színpadon kellékként használt eszközökre küzdelmes mindennapjaik minden egyes percében rászoruló embertársainkat megalázó, kijátszó és megszégyenítő, megváltoztathatatlannak tűnő rendben, korban mindez enyhén szólva ambivalens érzéseket kelt. Chouinard a honi helyzetről természetesen nem tehet, ám ettől függetlenül ez a helyzet fennáll, így a kanadai társulat budapesti előadását tárgyalva mindezt nem lehet szó nélkül hagyni.
A bODY_rEMIX/ gOLDBERG_vARIATIONS Chouinard szavai szerint „remixel”: a színen megjelenő testeket csakúgy, mint a zenét. „Louis Dufort zeneszerzőt arra kértem, hogy Glenn Gould interpretációját és hangját felhasználva készítsen nekünk »mankót«, és írjon variációkat a Variációkhoz” – olvashatjuk a koreográfus sorait a színlapon. Dufort – aki Chouinard több más munkájához szerzett zenét az elmúlt évtized során – tíz variációt és két áriát dolgozott át („kevert”, vagy „fogalmazott újra”), három variáció megmaradt eredeti állapotában. A zongorista-orgonista csodagyerekként indult – az első CBS (utóbb Sony BMG Music) Goldberg-variációk rögzítése idején mindössze huszonkét esztendős – Gould számára azonnali világhírt hozó felvételének mozgalmasan dekonstruált diribdarabjai a táncműhöz készült zenei kompozícióban, mint míves porcelán egymástól messze sodródott darabkái egy pompázatos Gaudí-falfelületen.
A súlyos álmatlanságtól szenvedő drezdai porosz nagykövet, Kayserling gróf volt a Goldberg-variációk megrendelője. Bach 1742-ben született zeneműve a főúr keserves éjszakai virrasztásait volt hivatott elviselhetővé tenni, nevét a mesterművet urának újra meg újra eljátszó csemballistáról, J. T. Goldbergről kapta. A kánonokkal, fúgákkal, nyitányokkal díszes kompozícióból Jerome Robbins alkotott elsőként egész estés táncművet a New York City Balett társulata számára 1971-ben. Robbins precízen végigment a harminc variáción, alkotását hat szólista és húsz kartáncos keltette életre korhű barokk jelmezekben. Chouinard táncosai rafinált alig-dresszekben (a nőkön apró nadrág, mellbimbóikon arany pettyek) lépnek elénk. A játék a megfejtés, a megértés, a visszaadás, az alkotó és az előadó vívódásait, dilemmáit helyezi előtérbe (Gould is erről beszél a bejátszásokban). A mestermű és a médium-géniusz élethossziglani viszonya idéződik meg az előadás hangzó anyagában (az 1982-ben elhunyt Gould egyik utolsó felvétele lett a megismételt a Goldberg-variációk: sírkövén a Bach-mű első három taktusa áll…). E viszony képi-testi kivetülése, befogadása, újraértelmezése jelenik meg a hideg fémidomokkal összedolgozott testekre íródott színpadi műben. Chouinard finoman szimbolikus, olykor vaskosabb képeket sorakoztat egymás után, eszközökkel, mozdulatokkal megjelenített hasonlatokat sorol. A balettrúd – mely a játék elején megszokott állapotában bukkan fel rövid időre a félhomályos színpadon – később kottát formázva, öt keresztgerendával látható. A ruganyos léniák közt táncosnő teste tekereg, mint egy szeszélyes, nyughatatlan hangjegy. A játékosok néha mint egy archaikus törzs láthatók: felvonulnak, harciasan menetelnek, vagy megvívnak egymással. Vulgáris termékenységi hókuszpókuszokkal is találkozni: egy – ízlésem, Chouinard-képem szerint feltétlenül méltatlan – képben egy férfitáncos párzó mozdulatokat végezve az ágyékára erősített fémbottal kalimpál egy keresztrúdon – mennyire máshogy él meg a nagyon hasonló jelenet az Egy faun délutánjában… Olykor műfaji paródiát látunk: az évszázada Magyarországon is megfordult „monte-carlói röpülő ballet” zsinóron repkedő pille-tündéreit idézőn szálldosnak egyes táncosok a magasban felsorakozott társaik hátán ugró lendületet véve.
Chouinard e nyomasztó, groteszk koreográfiájában azt vizsgálja, miként akadályozzák, nehezítik a mozgást az ép, sőt atletikus testű emberek esetében azok az eszközök, amelyek a fogyatékkal élők hétköznapi életében éppenséggel nélkülözhetetlenek, illetve milyen új távlatokat nyit mozgásukban egy-egy ilyen tárgy. Igen, ez az ambivalencia különös, meglepőnek messze nem mondható: ami a mozgáskorlátozottakat segíti, az a szerencsésen épnek születetteket hátráltatja, új, ismeretlen kihívások s lehetőségek elé állítja. A számos szép képet, izgalmas gondolatot felvonultató, ám meglehetősen bő lére eresztett koreográfia egészéről azonban nagy merészség volna szólnom ehelyütt. Az előadást közösen szervező Thália és Trafó kegyéből ugyanis (a szakmai sajtó jelentős részével sorsközösségben) olyan pótszékre kaptam helyet, ahonnan a színpad tetemes része nem látható. A színházban vannak jó rálátást biztosító pótszékek is, nem beszélve a normál ülőhelyekről. Ezekre számos kollégámmal együtt én sem találtattam méltónak.
Claude Debussytől egyetlen taktust is hiába keresnénk Chouinard Faunjának hangzó anyagában. A tizenhat perces mű szellemes, izgalmas játék a technika kínálta (a maga korában forradalmi újdonságnak számító) lehetőségekkel. Klasszikus, a modern tánc hőskorából származó, mitikus, mérföldkő jellegű alkotást közelít meg újszerű, a mában is nagyon izgalmas eszközökkel. Előadása nem véletlenül maradt mindmáig repertoáron, hiszen művészi nyomvonalat jelül ki, olyan út egyik fontos korábbi állomását jelenti, melyen a koreográfus ma is töretlenül halad. Chouinard Faun-szólóját Carol Prieur kelti életre. A szóló elektroakusztikus hanganyaga a tánc által jön létre, azt az előadó mozdulatai generálják. A testre elhelyezett érzékelők segítségével létrejövő hangzás egyfajta zsigeri moraj, mely víz alatti, méhen belüli, titokzatos világba vezet. Chuoinard „ember alapú” fantázialényeinek egyik legizgalmasabbja e figura. Fején szeszélyesen, asszimmetrikusan, ijesztően görbülő szarv-pár. A táncosnő arcán ragasztott, szögletes formák, görög szobrokat idéző, markáns orrnyereg, testén csillókra emlékeztető, apró nyúlványok, sörték sokasága. Kubista szobrokat idéző testét implantátumokat rejtő, szűk dressz fedi. Vaskos, amorf izomkötegek domborodnak a combjain. Az alak egyik lábfeje emberi, a másik pataszerű. Alakjában, mozdulataiban Nizsinszkij legendás Faunjáról – e „mozgásban lévő, antik szoborról” – fennmaradt fényképek világát idézi meg az alkotó, a látvány ógörög vázaképek alakjait juttatja eszünkbe. Prieur frízszerűen kifacsart teste időnként kifordul-kibillen a különös frontalitásból. Szinte síkba tekert végtagjait bábszerű szaggatottsággal, darabossággal mozgatja. Torz teste börtönébe zárt, animális energiák cincálta, magányos, se hím, se nőstény rémalakot látunk. Ijesztő és fenséges egyszerre ez a sosemvolt vad, ez az antik démon, ki a testében cikázó, tomboló erők – mintha ezek vészjósló, tompa morajlását hallanánk – belülről perzselő lángjában égne. Chouinard faunja egész jelenésében egyetlen vékony sávban látszik. E pástot egyszerre éles, a földre hófehér négyzeteket rajzoló fénynyalábok tagolják, festik meg. Az alak letépi bal tülkét, és ágyékára illeszti. Kétségbeesett szenvedéllyel hágja meg az egyik pászmát, a fényként megjelenő, testetlen nimfát. Szarv-falloszával böködi a ragyogást. Nem érzéki, nem pajkos, nem árkádiai vidámságú, ábrándosan fuvolázó kos-fiút látunk, mint Mallarmé versében, Nizsinszkij 1912-es koreográfiájában. Félig eleven, félig szobor, fél-ember, fél-állat hibrid, androgün, szenvedő rab Chouinard faunja, örök magányra, társtalanságra ítéltetett vad.
Az Étude no 1., a mostani vendégjáték talán legizgalmasabb darabja a koreográfus öt esztendeje keletkezett, ugyancsak a test, a mozdulat létrehozta, generálta hangzást vizsgáló munkája, melyet leginkább a két évvel később keletkezett Cantique-kal érzek rokonnak. Szólómű ez is, bár kezdetén és végén Lucie Mongrain segítőtársaként feltűnik a társulat táncosa, James Viveiros is. A színlap szerint e mű Mongrain és a zeneszerző, Louis Dufort találkozásából született. Dufort Chouinard számos alkotásához komponált korábban, így ő jegyzi például a Cantique filmtrilógia, az egész estés Chorale, vagy az Étude poignante című szóló zenéjét is.
A színpadon hatalmas, kétujjnyi vastag, kékre festett dobogó áll, melyet apró, a peremen a felületéhez hajló mikrofonok vesznek körül. A táncosnő és társa civilként lépnek a térbe, körbejárják, rendezkednek, majd a dobogóhoz lépnek. A férfi ölbe véve a kék felületre teszi a szólistát, majd két fényes fémgolyót dob a deszkázatra. A behangosított dobogón koppanó, majd surrogva elguruló gömbök hangtechnikával rabul ejtett neszéből sűrű, gomolygó, egyre halkuló moraj lesz, mely mintha a táncmű végeztéig finoman ott maradna, lebegne a térben.
Mongrain egyedül marad a dobogón. Kék atlétát visel, rövid fekete nadrágot, lábán drapp, nagy és fényes vasakkal felszerelt cipő. Szólómunkájában Chouinard – és a zeneszerző Dufort – az elillanó megragadásával, az illékonyság természetével foglalkozik, s örök témájával, a mozdulat hangjával, a mozgó test és a hangzás viszonyával, egymásra hatásával.
Az Étude no 1. bonyolult és összetett rendszerében a táncost mintegy tárgylemezen látjuk. Hanglaboratórium elektroakusztikus boszorkánykonyhájában szolgáltat hangmintát, minden moccanást észlelő, jelző, visszaverő felületen létezik. A fémes hangzások sokfélesége buján veszi körül, rétegek épülnek egymásra, illanó, hanggá alakított, hangként rögzített, nyakon csípett mozdulatok emléke-képe, maradványai övezik. Az előadás mozgásanyaga a hangban történő megőrzés gesztusára reflektál. A szikárul szerkesztett, vissza-visszautaló mozdulatsorok, ismétlődések nyomán olykor szinte magát a látványt is manipuláltnak érezhetjük. Geometrikus, végletekig absztrakt, izgalmas, s alkalmasint szürreális pillanatokba szédülő koreográfia ez, mely magával a múlékonysággal veszi fel a harcot. Drámaiságát e kísérletezés feszült izgalma adja. A kitartott, fikarcnyival mintegy meghosszabbított pillanat, az idő megállítására tett játékos-izgalmas kísérletek sorozatát látjuk Mongrain szenvedélyes mozdulataiban. A táncosnő éteri léte olykor fanyar momentumokban billen meg, mint egy, az orrára tűzött, idétlen szemüveg, a váratlanul besötétedő, majd kivilágosodó tér, az általa kiadott groteszk, animális hangok vagy a motyogás. A játék harmincöt percében elfér némi – már emblematikus kellékében, a szteppcipőben is megidéztetett – showtánc is. A sztepp voltaképp tökéletesen illeszkedik Chouinard kutatási terepéhez, hiszen az maga a (tánc)mozgással előállított hangzás, a „megszólaló” lépés, az egyszerre (és egyenrangúan megjelenő) látható és hallható ritmus. A behangosított dobogón zajló dinamikus, intelligens játék időérzékelésünket bizonytalanítja el. Chouinard elektroakusztikus-koreografikus kísérlete izgalmas gondolatokkal ajándékoz meg, sikerrel tesz viszonylagossá, relatívvá bizonyos kikezdhetetlennek vélt állandókat.
08. 08. 7. | Nyomtatás |