A világítás győzelme

Júlia kisasszony – Bozsik Yvette Társulat

Bozsik Yvette az elmúlt években két helyszínen készített új előadásokat. A Katona József Színház Kamrájában elsősorban ironikus, humoros, tánctörténeti tudását csillogtató műveket. A Trafóban általában irodalmi alapanyag alapján mozdulatszínházi interpretációkat vitt színre. Míg az első koncepcióban komoly, többrétegű, sikeres előadások születtek, a második széria produkciói inkább kísérleteknek, kezdeményeknek látszanak. Az irodalmi alapanyag, úgy tűnik, nem fokozta a koreográfus kreatív energiáját. A legújabb, Júlia kisasszony című előadása is ebbe a kategóriába tartozik. A trafós sorozat bemutatói közül mégis, talán ez érdemes leginkább elemzésre.
Mestyán Ádám

Strindberg Fröken Julie című drámája eleinte betiltott és ezért népszerű történet egy nemes-kisasszonyról, aki lefekszik a lakájjal. A háttérben húzódó feszültség forrása a társadalmi osztályok közötti távolság, a kisasszony férfigyűlölete, a lakáj cinizmusa. Harmadik szereplő a szakácsnő, aki Jean, a lakáj jövendőbelije volna. A furcsa, elvetélt kapcsolat a 20. század folyamán számtalan feldolgozást élt meg. „A nőgyűlölet klasszikus drámái” közé sorolt alkotás (Hegedűs Géza) ma is számos színpadon szerepel – ezek említését és elemzését Halász Tamás elvégzi a Legyél te is Strindberg-hős című írásában (http://www.tancelet.hu/missjulieht.php). Ebben a cikkben ezért az előzményekről nem esik több szó. Bozsik sajátos felfogása viszont annál inkább a fókuszba kerül.
Két kérdést szeretnék explikálni: az első a darab átértelmezésére vonatkozik, a második pedig ezen értelmezés megvalósulására. Azt gondolom, hogy a színrevitel jóval érdekesebb, mint az értelmezés, mely feminista közhelyek sorát kívánja elsütni. A közhelyek mögött azonban lapul valami nyugtalanító. A koreográfus ugyanis a lemeztelenített emberi viszonyokat kívánja átadni. Júlia kisasszony férfinevelést kapott, a férfiakhoz való viszonya egyszerre gyűlölettel teli és vággyal terhes. Harcos szüfrazsett és önmagát odaadó asszony. Az én olvasatomban Strindberg Júliája magát is gyűlöli. A „naturalista szomorújáték” egy kétségbeesetten vergődő életről szól – egy eleve elrontott sorsról.
Bozsik Yvette Júlia kisasszonya azonban csak a szereplők közti viszonyokban létezik, a színlap szerint „pontos lélektani képet kívánva adni a nemek harcáról, a női emancipáció kérdéseiről és a tragikus féltékenységről.” Szerintem nem igazán ez történik – ha valóban ennyi lenne az előadás, már a második percben fel kellett volna állni és távozni. Miféle trükkökkel él hát a rendező-koreográfus, hogy a rémesen unalmas közhelyeket feledtesse?

1. Narratíva és tánc

A táncban történő elbeszélés mindig is versenyzett a nem-narratív kifejezésekkel. A drámai alapanyag, mely nem mozdulatok – sőt, még csak nem is cselekedetek –, hanem dialógusok sora, nem kedvez a testtel történő elbeszélésnek. Abba a kényes helyzetbe kerül tehát az alkotó, hogy miközben valamit megőrizne a történetből, azt bizonyos mértékig el kell vesztenie ahhoz, hogy ne klasszikus balett vagy pantomim előadás szülessék. A testi kifejezés így mindig valami módon a narratíva ellen dolgozik.
Ez az ellenmunka azonban a legnagyobb potenciált is magában rejti, hiszen a látvány, mely nem közvetlenül a racionális intelligenciához szól, képes megfogni azokat a rétegeket, melyeket a drámai dialógusok felfednek. A Júlia kisasszony esetében azt is mondhatnánk, a feladat az, hogy miképpen lehet a szituációt és azt a szenvedélyt (már-már szecessziós pátoszt) visszaadni, amit a dialógusok kreálta szószövet megteremt. Bozsik első megoldása ügyes és találó.
A háromszereplős drámát több alakkal tölti fel – három szerepet öten játszanak. Az alakváltások miatt állandó bizonytalanságban tartja a nézőt. Három nő (Bozsik Yvette, Samantha Kettle, Fülöp Tímea) szerepel – hogy pontosan melyik éppen Júlia kisasszony, és melyik a szakácsnő, az nem mindig érthető. A két férfi (Vati Tamás és Gombai Szabolcs) szerepe aránylag bizonyos – úgy tűnik, hogy Jean két oldalát jelenítik meg: a komor szerelmest és az öntudatos szolgát. A sok szereplő különböző erőviszonyai szépen feszítik ki azt a hálót, melyet a dialógusok teremtenek meg a darabban. Bozsik arra is ráérzett, hogy a strindbergi koncepció maga is olyan, mely szerint a szereplők is szerepeket játszanak, s különösen Júlia, aki hol ilyennek, hol amolyannak mutatkozik.
Hiszen éppen ez a tragédia, itt lapul a hübrisz – nincs egyértelmű identitás, nincs megnyugvás a szilárd önképben. Bozsik ezt a bizonytalanságot használja ki. És ezen a ponton érdemes megjegyezni valamit az adaptáció fogalmáról. Az adaptáció valamilyen hűséget jelez az eredeti ideához. Kérdéses, hogy számon kérhető-e ez a hűség. Kérdéses, hogy mi az egyáltalán, amit ezen a példán (Strindberg versus Bozsik) számon kérhetünk? Mond-e nekünk valamit, ha kikutatjuk, hogy hol tartja magát az eredetihez (az is mi volna?) és hol hagyja el? Annyi biztos: az, hogy az alkotó mit hagy el és mit tart meg, önmagában interpretáció.
A többszereplős választás bizonyosan nem hű – vagy éppen a leghűségesebb. A műfaj kényszerítésére nem mesélhet történetet, elmondja hát a velejét. A vitából a gyűlöletet, az enyelgésből a csábítást. A fröccsenő szavakból a félelmet, a szomorú sóhajokból a keskenyedő ajkakat. A folyamatos szerepcserékkel meg a pszichológia közhelyeit. Strindberg drámája egyben lélektani alkotás is, és ez az a vonatkozás, mely Bozsikot már igen régóta izgatja. Csoportterápia című előadása is ezt boncolgatta volt – sajnos, kevés művészi értékkel. A többszereplős választás tehát az első ama döntések sorában, mely a narratíva ellen feszülő, puszta pszichológiai teret kívánja megteremteni.
Ez azonban ritkán sikerül. A testi kifejezés csak igen kivételes, adományszerű pillanatokban képes olyan feszültséget létrehozni, ami egy eleven dialógus sajátja. A Júlia kisasszonyban legalábbis ez volt a helyzet. S ha létre is jön e feszültség, akkor is gyorsan tovaillan. Hogy ez koreográfiai lustaság eredménye vagy a táncosok fáradtak – nem eldönthető. Sajnos Samantha Kettle olykor megszólal a színpadon (a drámaszövegből mond el részleteket). Ez a megszólalás még inkább széttöri a darabot – noha nagyon szép, autentikus brit angolt beszél, az intonáció élvezete nem helyettesítheti az amatőr megoldást.
Annyit leszögezhetünk, hogy e zavaró visszásságok ellenére európai csomagolású táncdarab született. A tér tisztasága, a szereplők kiművelt mozdulatai és a zseniális fény mind bármelyik nemzetközi színpadon eladhatóvá teszik a művet. Ha ez a szempont számít, akkor akár még közepesen jó munkának is nevezhetnénk. Nagyrészt tehát a látvány az, amit méltatni kell.

2. Látvány és narratíva

Bármilyen színpadon lévő kiállított dolog megjelenés. A megjelenés saját szabályai szerint pedig formált vízió. Egy mozdulatszínházi alkotás esetében a testi gesztusok, – vagyis hát a tánc maga – olykor kevesebbet számítanak az összbenyomásban, mint azt gondolnánk. A Júlia kisasszony esetében a fény és a világítás hihetetlenül fontos (Pető József munkája). A berendezési tárgyak tisztasága is komoly százalékot ad hozzá a végső képhez. E kép – mert képről van szó – végül önmagában hordja a narratívát. A színpad ridegsége, a fények változása, sőt, még a szereplők jelmeze is inkább hordozza magában az atmoszférát, mint a mozgás és a testek szituáltsága (tisztelet a kivételnek).
A darab kezdő jelenetében egy fényből szabott szőnyeget látunk, mely mellett Vati Tamás, méla Jeanként heverész. Ez a szőnyeg – és mintázatai – a darab végén többfajta variációban térnek vissza. Az alkotás befejező szakasza egyébként is erősebb, mint az addigiak. A dívány ide-oda kerül, ám végül újra középen helyezkedik el, ekkor Bozsik és Vati duettjét láthatjuk. Ez a kettős azonban valahogy sápadt, nem igazán izgalmas – pedig ha jól veszem ki a szándékot, ez volna az egyik főjelenet. Többszöri fekete szünetek következnek, melyek alatt a szereplők ugyanazokban a pózokban váltják egymást. Aztán hárman maradnak. A szekvencia után következik az egyik kedvenc jelenetem.
A hátsó ajtó fényében néma csöndben Bozsik és Kettle unisonóban mutatnak be néhány éteri mozdulatsort. Tökéletesen egyszerre mozognak – végső soron egy személy mozog két testben. Végül a hideg neonfénnyel övezett kicsiny medencébe fekszik Kettle – ekkor a zene is újra felhangzik. Ekkor is unisonóban mozognak, de ritmikusan fel- és felhorgadnak, két kezüket arcuk előtt rebegtetve, mintha hisztériás roham készülne kitörni rajtuk. A darab legszebb képe, mely képzőművészetileg is értékelhető, most következik. A fehér színű neon vörösre vált, az ajtó fénye kialszik és a vörös vizes négyszög felett, balra, újra megjelenik a fényszőnyeg.
Ebbe a szőnyegbe fekszik bele Bozsik, s miközben az angol táncosnő a vörös folyadékban mozdulatlanul fekszik, elkezd a hasán hintázni. Ez a helyzet – vagy gyakorlat – régi Bozsik-téma, s a darab folyamán is többen és többször végrehajtották már. A vörösben fekvő szereplő és a sötétségben világító fénymintázaton mozgó másik pazar és lenyűgöző látvány, talán az egyetlen igazán emlékezetes pillanat. Számos asszociációt lehetne erre a képre építeni – gazdag aratása lehet az értelmezőnek. A fényszőnyeg elsötétedik, és újabb nyílik meg – egyszerűen átsétál, és folytatja tovább. A harmadik fényszőnyeg után a magyar koreográfus-táncos feláll és kihátrál a színről, a nyitott hátsó ajtó fénycsóvájába. A közönség pedig ott marad a vörös négyzetben ázó mozdulatlan nővel.
Ez a záró jelenet, mely voltaképpen a fénnyel emeli ki, választja el a két karaktert, világossá teszi, hogy kettejük benső összetartozásáról és különbségéről van szó – Júlia kisasszony alakja és története csak ürügy. Szimbóluma egybefogja az alkotást, de ez az előadás Strindbergtől maximum a címét kölcsönzi. Igazán kár, hogy e végszóhoz talált fantasztikus kifejezés nem nyomta már rá korábban bélyegét a darabra, mely eleddig némiképpen vontatott és zavaros volt. Talán azért is alakult így, mert korábban a testek egymáshoz viszonyított pozícióival akart kifejezni az alkotó, míg a végső zárlatban rábízta magát a látvány erejére.
Mi is hát a látvány ereje? Valami finomság, valami olyan mondás, mely még a testnyelvet is odahagyja. A gesztusok kifejezései csendes mormolássá szelídülnek. A fénnyel való játék óriási potenciált tartogat a kortárs táncszínház számára, olyan lehetőségeket, melyet az még nem ismert fel. A dráma narratívájának ereje legnemesebben a záró képben csúcsosodik ki. Noha egyfajta halált látunk – és miért ne látnánk halált –, mégis benne van az egész addigi történés. Narratíva és színpadi világítás szorosan összetartoznak akkor, ha az alkotó se balettet, se pantomimet nem kíván készíteni. Így jogosan emelhető ki az a paradoxon, melyben a szépirodalmi alapanyag követeléséből egy néma fény menti meg a testeket.  

Az első oldal aljára kerüljön lábjegyzet-hivatkozás nélkül:

A tanulmány írása idején a szerző a Kállai Ernő-ösztöndíj támogatásában részesült.


Júlia kisasszony
Bozsik Yvette Társulat

Tér: Pető József, Vati Tamás
Jelmez: Nagy Fruzsina
Fény: Pető József
Zene: Jean-Philippe Heritier
Koreográfus: Bozsik Yvette 
Előadók: Samantha Kettle, Gombai Szabolcs, Fülöp Tímea, Bozsik Yvette, Vati Tamás

Helyszín: Trafó
08. 08. 7. | Nyomtatás |