Szabad játékötletek jegyzéke

Mozart-maraton – Budapesti Tavaszi Fesztivál

Hajlamosak vagyunk sokszor elfeledkezni nyelvünk egyik önkéntelen találmányáról: a JÁTÉK szóban egyszerre fejeződik ki (megfelelő szövegkörnyezetben differenciálva), hogy a színész színpadi, a hangszeres művész pódiumi művészetéről, avagy a gyermek tiszta, semmihez sem hasonlítható játékáról beszélünk-e éppen. Minden továbbinak gyökere ugyanakkor éppen ez utóbbi, melyhez időről időre visszanyúl színház és zeneművészet egyaránt, s melynek legfontosabb eleme az érdek nélküli, önmagáért való öröm. A 250 év előtt született Mozart illedelmesen beállított portréin kevésbé, mint inkább művein állandóan átsüt a gyermeki derű, s nem kis mértékben miatta gondolhatjuk azt, hogy korszakalkotó zseni mindig képes megőrizni valamit a gyermek tiszta játékszenvedélyéből. Ez persze nem jelenti azt, hogy a hiteles portréhoz ne társulna egyenrangú félként a szinte démoni erejű drámai hangvétel, s ami nekünk tán még fontosabb, mélységesen komoly emberismeret, hiszen éppen Mozart muzsikája teszi Da Ponte sokszor vázlatosan megírt karaktereit élő és élhető alakokká. Ha valami összeköti bennem a Mozart-maraton három előadását, hát akkor az a konzseniális muzsikán alapuló, közvetlen hangú játékká alakított önfeledt lélekállapot, ami a rendező és a színész-énekesek magabiztos közvetítése révén azonnal átragad a közönségre.
Pap Gábor

Kovalik Balázs sok-sok gyerekjátékot játszat el szereplőivel a három előadásban, látunk például szembekötősdit, cigánykereket a Susanne-ét játszó Geszthy Viktória elővezetésében, vagy a táborokból ismert székes játékot Cherubino (Simon Krisztina) áriája alatt (eggyel kevesebb szék van, mint ahányan jelen vannak, így egyvalaki – itt persze mindig a kis Cherubino – hoppon marad). De ami még érdekesebb: a színészi akciók jelentős hányada is kifejezetten gyerekjátéknak hat, mint például a papnak öltöztetetett Basilio (Ocsovay János) hirtelen nekivetkőzése a Figaróban, vagy Don Giovanni és Leporello (Bretz Gábor és Hámori Csaba) fergeteges sztriptíze két napra rá . Ugyanilyen bohókás, szinte felelőtlen gesztusnak érezhetjük, amikor egy-egy lakoma (lásd a Cosi, vagy a Don Giovanni vonatkozó jeleneteit) „helyett” a szereplők pudingot nyalnak le egymás ujjáról, vagy egy tábla csokit osztanak szét a közönségnek.
Nem véletlenül hangsúlyozom ennyire a játék fontosságát. Véleményem szerint ugyanis nem az érdekes ezúttal, hogy Kovalik Balázs, az erős rendezői látomásairól ismert alkotó „mit gondol” a három Mozart–da Ponte operáról. (A műsorfüzetben maga is bevallja, hogy nem akarja koherens rendszerbe foglalni az egyébként valóban nehezen összerakható három alkotást.) Sokkal lényegesebb vonás a játszókkal való műhelymunka nyomán megteremtett, ezért kollektív, csapatszellemű, „deákos” játékstílus, melyből önkéntelen következik az, hogy a rendező szinte háttérbe vonul, voltaképpen átadja a színpadot a zenének és a színészetnek. Az operaszínpadi játék hazai története szempontjából ennél fontosabb nem is történhetett volna: Magyarországon először, társulati szinten is nagybetűs, közösségi színházat látunk, egy olyan műfajban ráadásul, mely aktuális botrányai okán sokkal gyakrabban kap reflektorfényt, mint produktumainak minősége kapcsán. Mi több: egy-egy kevésbé sikerült alakítás ellenére azt mondhatom, hogy a három este előadógárdája olyan erővel kelti egységes társulat illúzióját, amivel a Magyar Állami Operaház énekművészeinek valóságos, ám laza halmaza egyszerűen nem versenyezhet. Éppen ezért nincs ma produkció, ami ennyire reprízért kiáltana! Hogy mindez honnan és hogyan jöhetett létre, arra vonatkozólag egyszerű a válasz. Kovalik keze alatt a Zeneakadémián az elmúlt pár évben kinevelődött (és folyamatosan nevelődik) egy olyan operaénekes csapat, amely színházi értelemben is bármire kapható, énekelve-muzsikálva is hajlandó színészi akciókban gondolkodni és létezni. Ez a folyamatosan bővülő tábor adhatja vissza a magyar zenés színjátszásba (!) vetett hitét azoknak, akik egyaránt unják a semmitmondó Andrássy úti és Köztársaság téri „mauzóleumot” illetve (ugyanitt és -ott) a „lefúrt lábon” nevelkedett énekesekhez társított modern rendezések üres extravaganciáit – minden tisztelet emellett a néhány „érettebb” énekesnek, aki hajlandó volt részt venni ebben az önfeledt játékban. (Különösen Farkasréti Mária és Bátki Fazekas Zoltán cselszövő párosa – Despina és Don Alfonso – tűnik ki a Cosi fan tuttéból, de Palerdi András szenvtelen Kormányzója is emlékezetes marad.)
Cikkemben, ha szót is ejtek néhány kovaliki találmányról, legfontosabbnak ezt a – rendezőtől (és az ő „látomásától”) a színészek felé irányuló – hangsúlyeltolódást érzem, mely formavilágában a Mozart-maratont nagymértékben rokonítja a Bárkán néhány hónapja bemutatott Hamlettel. (Az se véletlen, hogy ennek a Tim Caroll rendezte előadásnak valódi motorja a pár éve Kovalik mellett tanító Balázs Zoltán, aki Hamlet szerepéből karmesterkedi végig az alkalomról alkalomra változó estét.) A színházból ugyanis szinte minden ledobható, egyvalami azonban kihagyhatatlan belőle: a játszó (itt egyben éneklő) személy.
Hogy mégis a találmányokra térjek, az első, legfontosabb maga a Millenáris Teátrumból kimetszett hosszanti tér, melyet a nézők két oldalról vesznek közre, és amely brook-i módon üres: benne csak egy többfunkciós láda, a két fennmaradó keskeny oldal egyikét fal zárja le, a fölötte elhelyezett emelvényen játszik a zenekar, néhol remekül, néhol arcpirítóan sok bakival, néhol egyszerűen beelőzve az énekeseket. Ez a konstrukció hibája egyben: a zenei folyamatot különben magabiztosan uraló, a continuo-szólamot is bevállaló Oberfrank Péter karmester nem lát rá az énekesekre, csak viszont, és ez a vaktában dirigálás olykor szétejti a muzsikát. A másik oldalon egy ajtó található a nagy semmi kivágataként: a színészek deklaráltan teátrális módon használják, például kimennek rajta, majd, mintha mi sem történt volna, visszajönnek, hogy a nézőtér első sorában lefoglalt „rendes” helyükön várják ki újabb jelenésüket. Ez a következetlenségnek látszó, ám nagyon is tudatos, eltartott gesztus biztosítja, hogy stilizált alakokként, virtuálisan bármikor megjelenhessenek egymás áriáiban, ha szükség van rájuk. Figaro (Cseh Antal) például afféle bábuként táncoltatja meg előre a jegyesét ostromló grófot (Kálmán Péter) a nevezetes kavatinában: „Hogyha tán jó uram vágyik a táncra/ Szóljon csak egyet s én húzok egy dalt.” (Hogy még mi másra jó ez az elrendezés, arról később szólok.)
A három térelem – a fal, a láda meg az ajtó – anyagában és vizuálisan is összeolvad: mindhárom világos fenyőfabútor, mely ikeás hangulatával eleve kizár minden historikus asszociációt. Viszont Kovalik, többek között e jelzésszerű díszletek egybejátszatásával három művön átvonuló jelrendszert épít: a láda formája koporsóra utal (persze jelezhet mást is, asztalt vagy, nagyritkán, önmagát: rejtekében ott az összes kellék, jelenésre várva), de legtöbbször ajtóként használják az első két előadásban. A Don Giovanniban köszön vissza aztán ez a tárgyi behelyettesítés: a Kormányzó, bár az ajtón át érkezik, az erős ellenfényben úgy hat, mintha megnyíló koporsóból jönne. Érdekes gondolat, hogy a nyitó jelenet idejében még élő alak mintha már eleve a szellemvilág része lenne, a halála pedig voltaképp nem is az övé: Don Giovanni a fenyőfafalra vetülő saját árnyékát szúrja le. A végén, úgy tűnik, minden a helyére kerül: vagyis Don Giovanni a koporsóba. A didaktikus, máskor egyszerűen húzott záró jelenetben a szereplőgárda még be is szögeli a szívtiprót őrző ládát, nehogy kijöjjön, nekik meg nehogy szembe kelljen nézniük saját valódi szerelmi szenvedélyeikkel. Csakhogy a ládából Don Giovanni hangján szólal meg újra a nevezetes Dalla sua pace-ária vezérdallama. Jól példázza az előadás kvalitásait, ahogy ez a blaszfém ötlet a játszók alakításaiban értelmet nyer: Kovalik következetes színészvezetése révén Don Giovanni erotikus kisugárzása megérinti a vele kapcsolatba kerülő Donna Annát (a szerepet Fodor Beatrix énekli – szenzációsan), Don Ottaviót, Zerlinát, Masettót (Szappanos Tibor, Gábor Géza és Hajnóczy Júlia). Voltaképp nem egyebet, mint a szerelem képességét tanul(hat)ják el tőle, láthatóan jóval fűtöttebben viszonyulnak párjaikhoz a vele való találkozás hatására. (Az őszinte érzelmek kifejezésének szép stilizációja a több előadásban megjelenő vándormotívum: a vágy tárgya felé irányuló kontemplatív séta, vagy az önfeledt hanyattfekvés, akárha nyári mezőn a fűben lennénk, beleolvadva az anyatermészetbe.) Ezt próbálják meg a jólneveltség jegyében eltagadni, visszavonni a koporsóba szögeléssel a Don Giovanni „túlélői” – (a rendező reménye szerint) sikertelenül.
Amúgy meg Kovalik sportot űz abból, hogy átrajzolja azokat a paramétereket, melyet a figurák árainak iránya eredetileg jelez: nemcsak Donna Anna „téveszt utat” azzal, ahogy szinte öntudatlanul, hivatalos párja helyett a nőcsábászhoz szól, de bizony Figaro is a kedvesét ostromló grófhoz fordulva, őt vádolva énekli azt, amit eredetileg Cherubinónak címeztek a szerzők: „Most pedig vége a szép időknek, nem csapod a szelet már a nőknek”. A kis szárnysegédben a rendező a gróf csapodár jellemének kamaszkori alakváltozatát láttatja velünk, míg a Kormányzó „Don Giovanni”-felkiáltásának extravagáns beiktatása a Figaróba(!!!) a grófot avatja egy pillanatra a démoni szívtipró alteregójává.
Az egymásra rímeltetett alakok, akciók mellett a tárgyi világ is kohéziót teremt a három előadásban: fontos, fokozatosan épülő jelentésű eszköz például a vörösbor, melyet Figaro egy slukkra zavar le a torkán, miután gyermeki mosollyal hanyatlott megtalált szülei ölébe (ez bűvészmutatványnak se akármi, hiszen a szerepet játszó Cseh Antal még jócskán énekel utána, hogy hogyan, tőle kérdezzék). Ennél a mégoly becsülendő trouvaille-nál jóval mélyebb értelmű megoldást kínál a Cosi fan tutte végkifejlete: a szerelmesek kvartettjének kánon-indításaihoz kötődő akcióban az utolsó poharat egyszerűen továbbtöltik, s a nedű kicsordul a fehér terítőre. Kovalik szép tárgyi-vizuális metaforába sűríti az opera üzenetét: az idegen mezben megjelenő, és egymás közt párt cserélő szerelmes ifjak, és ily módon hűtlenségbe hajtott kedveseik története mi másról szólna, mint az ártatlanság elvesztéséről. És erre csak ráerősítenek a szintén allegorikus tárgyként használt almák, melybe párosával harapnak a szerelmesek a záróakkordok alatt.
A színészek mindhárom produkcióban egyszerű-egyszínű, stilizált jelmezeket öltenek: a Figaro színe sárga, a Cosi fan tutte színe a zöld, illetve kék a szerelmes ifjak felcserélhetőségének jegyében, míg a Don Giovanniban vörös és annak árnyalatai (Zerlina rózsaszínben) szerepelnek, kivéve a Kormányzót, aki fehérben van. Nagyon szép gesztusnak érzem, hogy a karmester, valamint a tapsrendnél megjelenő rendező maga is felölti az aznapi jelmezt, jelezve, hogy nem kívül- és felette álló személy, hanem a színészekkel egyenrangú részese a produkciónak. A háttérben működő alkotók és játszók egységének demonstrálásán túl azonban jóval fontosabb, hogy mi magunk is bevonódunk a játékba: az, hogy a szereplők a nézőtér első sorában csücsülnek, nemcsak arra ad alkalmat, hogy bármikor kéznél legyenek egy-egy szituációban: ez a gesztus legfőképp azt üzeni, hogy közülünk valók, történetük akár velünk is megeshetne. És hogy ez a közelség még egyértelműbb legyen, még provokálva is vagyunk, enyhébb esetben csak rózsával elénk telepedve vallanak szerelmet nekünk, de előfordul az is, hogy nemes egyszerűséggel az ölünkbe ülnek. Kovalik a Varázsfuvolát külvárosi közegben bemutató Schikaneder nyomdokain járva valódi plebejus előadást kínál a Tavaszi Fesztivál „úri”, és egyáltalán, az operajátszás távolsághoz szoktatott közönségének (ne feledjük: a rivalda vonala, mely amúgy is határt szab játszó és publikum között, a dalszínházi metódusban még „meg is vastagodik” a zenekari árok tere által). Jogosan vetődik fel ugyanakkor, hogy e közelségen alapuló játékstílus mennyire válik jelentésessé a három előadás folyamatában: nyilvánvaló, ebben a felállásban erőszakoltabbnak hat a Don Giovanni metafizikája, viszont teljes értékű megoldások születnek, ha a Cosi fan tuttét vesszük alapul. (Nézetem szerint Kovalikhoz a középső opera szinte vonalzóval húzott absztrakt dramaturgiája áll a legközelebb a maga kissé elvont, bábszerű figuráival, hiszen a sztori olyan, mintha a Szentivánéji álomból kiemelték volna a szerelmeseket, és pusztán csak a két vaskos, földi „Puckot”, Despinát és Don Alfonsót rendelték volna melléjük.)
A színészi provokációk révén megalapozott néző-közönség viszony is ennek az operának a második felében mélyül számomra elementáris üzenetté: miközben a két erényét őrző lány épp azon vacillál, hogy beadja-e derekát az újdonsült udvarlóknak, párbeszédük bizonyos mondatai meglepetésszerűen szétosztódnak a nézőtér soraiba ültetett szólista énekesnők között. A helyzet úgy hat, mintha a civil ruhában helyükről éneklő „asszonyok-lányok” a színpadi szereplők belső hangjai lennének, a hangok ráadásul úgy vannak kikeverve, hogy az a nézőtér két felét a mérleg két nyelvére ossza fel a dilemmában: hű legyek-e, és, ha igen, kihez-mihez? Eredeti, ám távolban harcoló szerelmemhez vagy ehhez az ismeretlen újhoz. Tágabban szemlélve: egykori vagy mostani önmagamhoz? Melyik vagyok én? Aki visszavárja a régit, vagy aki felkínálkozik az újnak? Nem véletlenül jutott eszembe a Szentivánéji álom: Kovalik ugyanazt az ambivalenciát érzékelteti a végén, a két átöltözött fiú „visszatértekor”(egyszerűen csak átvedlenek, mezt cserélnek, a kékből megint zöld lesz és viszont), mint annak idején a Csányi-féle előadásában az álomból való ébredéskor a szerelmesek. A két frenetikusan éneklő és játszó fiatal énekesnő – Wierdl Eszter és Mester Viktória, mint Fiordiligi illetve Dorabella – zárlati metakommunikációja tökéletesen leleplezi a helyzetet: arcukon tükröződik, hogy nem igazán örülnek annak, hogy a fiúk felfedik valódi kilétüket – friss érzelmeik alapján inkább a csere révén létrejött á1lapotot rögzítenék, semmint az eredetit, de legalább is húznák-halasztanák a pillanatot, amikor végképp ki kell józanodni: az eskető pap előtt. (Párjaik Megyesi Zoltán és Fátrai János vokálisan sajnos halványabbnak mutatkoznak.)
Nem állítom, hogy a Mozart-maraton nézőjének könnyű rendet vágni a rendező és a színészek által rázúdított ötletkavalkádban, de a játékötletek helyi értékének pontossága és az elképesztően hiteles szerepformálások mégis biztosítják, hogy az előadások egy pillanatra se váljanak súlytalanná: Kovalik éppen annyira következetlen, amennyi még megengedhető az operák befogadásához, és amely ugyanakkor keretek közé szorított szabadságot ad a színészeknek. De nemcsak nekik: magának a színészetnek is, ha tetszik a zene „rovására”. Egy ortodox Mozart-rajongó számára valószínűleg az lehet a legnagyobb szentségtörés, ahogyan a színházi akciók egyszerűen beékelődnek a recitativók szövetébe: a dirigens olykor megállítja a folyamatot, hogy kivárja egy-egy akció végét. Vagy épp csak azért, hogy kifejezőbben szólhassanak hozzánk az énekesek. Merthogy Kovalik tanítványai végre valóban: beszélnek, mondataik jelenlétből születnek, s nem egy elvont zeneszemlélet jegyében, sőt, oly érthetően szólalnak meg, mintha prózában tennék, csak épp Wolfgang Amadeus Mozart hangmagasságain.
E (nemcsak „színházi”) JÁTÉKOT figyelembe vevő general-pauzákat persze hiába keressük a partitúrában: bár nem pontosan a mester hangjegyei nyomán születtek, mégis azt hiszem, ha Mozart bő kétszáz év távolából ránk tekintene, semmiképp sem mondana ellent ennek a JÁTÉKNAK.


Mozart-maraton
Budapesti Tavaszi Fesztivál

A szövegeket írta: Lorenzo da Ponte
Jelmez: Benedek Mari
Karmester: Oberfrank Péter
Rendező: Kovalik Balázs
Közreműködik a Máv Szimfonikus Zenekar

Figaro házassága

Szereplők: Kálmán Péter, Fodor Gabriella, Geszthy Veronika, Cseh Antal, Simon Krisztina, Bucsi Annamária, Asztalos Bence, Ocsovay János, Hábetler András, Yang Li, Drucker Péter

Cosi fan tutte

Szereplők: Wierdl Eszter, Mester Viktória, Farkasréti Mária, Megyesi Zoltán, Fátrai János, Bátki Fazekas Zoltán

Don Giovanni

Szereplők: Bretz Gábor, Palerdi András, Fodor Beatrix, Szappanos Tibor, Érsek Dóra, Hámori
Szabolcs, Gábor Géza, Hajnóczy Júlia

Helyszín: Jövő Háza Teátrum
08. 08. 7. | Nyomtatás |