Felelni, minden pillanatra

Premierek és felújítások évadán

Az elmúlt évad a nagyzenék ideje volt. Bartók-darabokra persze az évforduló kapcsán joggal számíthattunk, ám újabb Stravinsky-verzióra és főleg Sosztakovics műveinek táncos megjelenítésére talán kevésbé. (Bár épp az orosz komponistáról is megemlékezhetnénk születésének századik esztendejében!) A kínálat azonban még úgy is bővült, hogy a friss alkotások mellé jó néhány felújítás került, mintegy tovább árnyalva a huszadik századi zenei modernizmus és a kortárs tánc sajátos találkozásaiból szövődő képet.  És már itt jön az első nehézség, mert jobb híján egy olyan fogalommal kell operálni, amelyet eddig még senki sem öntött egzakt formába, ugyanakkor szinte mindenki él vele.
Péter Márta

A kortárs tánc sokak számára egy bizonyos szellemi attitűdöt jelöl, bizonyos nyitódást, kiterjedést, tematikai és formai határtalanságot, több-kevesebb erkölcsi-etikai, morális és politikai zöngével átivódott transzparens kísérletet, olykor téttel vagy a nélkül. Közvetlenül a testet, a mozgást figyelve azonban némileg módosulhat a válasz, vagyis a táncos és a koreográfus – aki mesterségként is érti szakmáját – a szellemi célok előtt-után-közben fizikálisabb részletekbe kénytelen merülni, különben menthetetlenül föloldódik maga a tánc. Ez persze kinek baj, kinek nem, de fogalmi szempontból mindenképp probléma. Úgy gondolom ezért, hogy igen fontos, sőt nélkülözhetetlen, hogy az alkotónak és az előadónak is legyen valamilyen korrekt technikai bázisa, amelynek birtokában immár elszakadhat kötöttségeitől. A tárgyalandó műveknél e feltétel teljesül is, viszont épp ezzel függ össze az a másféle, jóval bonyolultabb csapda, amely a kortársi trendekből a modernek felé tartó táncalkotóra vár. Ez a visszafelé lépés térben és időben a maga korlátaival legalább olyan „tériszonyt” okozhat, mint fordítva, amikor a kötött formák után hirtelen minden út szabad. A következőkben, elsősorban a választott zeneművek miatt, úgy tűnik, ezt a bizonyos visszafelé lépést kell megfigyelnünk, amellyel viszont az alkotó olykor valamilyen történetben találja magát!

Kun Mandarinja: Az ellenvarázsló

Hogy az Operaház e tavaszon friss Bartók-esttel állt elő, s ezen belül új Mandarin-verzióval, önmagában tehát nem meglepetés, annál inkább az, hogy a nagyszínházaktól távol, saját formációjával Kun Attila is elérkezettnek látta az időt egy Mandarin-opusra. A koreográfus előző darabjaira gondolva mindjárt a zenei választás különös, mert akármilyen benső szabadsággal is lát neki valaki e mű újrafogalmazásának, szembetalálja magát egy erőteljes programmal. A program kapcsán kézenfekvő lenne azonnal Lengyel Menyhért novellájára gondolni, amely a Nyugatban 1917. január 1-én jelent meg, s amely oly nagyon elbűvölte Bartók Bélát, ám – ettől nem függetlenül – van egy másik, immár szorosan a zenéből következő, s valószínűleg a mindenkori táncfogalmazványt meghatározó immanens alakító erő is. E kétféle szorításból kitörni csak fölfelé lehet, különben az előadás látható elemei menthetetlenül kihullanak az emlékezetből, és marad a zene, örök súlyként. Harmadik alternatíva nincs. Pedig Kun Attila verziója szokatlan irányba kanyarog, ám közben – úgy tűnik – művét mégis legyűrik a Mandarin színpadi létéhez fűződő tradíciók, de legfőképp Bartók muzsikája.
A puritán játékteret csak néhány finoman áttetsző kabinszerű forma bontja meg; mobilis tömbjeik talán szikár utalások egy jellegtelen nagyváros kemény geometriájára, miközben a teljes gyökértelenséget is mintázzák. Itt már tényleg nincs semmi, amibe emberi lény e földön kapaszkodhatna. A szcenika hangsúlyos dramaturgiai elemévé lép elő a fény is, már az első pillanatban. A hófehér határtalanságból vörösen izzó négyszög hasítja ki a játék helyét; olyan ez, mintha a káoszból kiemelve hirtelen nevet kapna az ősanyag egy darabja. Ugyanakkor e vörössel közrefogott, ám továbbra is patyolat tiszta tér nem hitelesíti a mocskot, a végtelenül aljas és szennyes világot. Igaz, Kun Attila legfőbb szándéka egyfajta következetes interiorizáció, amennyiben koncepciója szerint a mű témája a hit és a tiszta szenvedély misztikuma, s ugyanakkor az „újkor >szentháromsága<, a pénz, a hatalom, a pozíció délibábfétiseinek pusztítása és küzdelme az emberben”, amelyhez egy trafóbeli beszélgetésen még azt is hozzátette, hogy a csavargók tulajdonképpen a „belsővé vált démonok” alakjai. Vagyis alapvetően a belső tájakra helyezi a hangsúlyt, a meghasonlott emberi psziché nyomorúságos állapotára, s ehhez következetes is marad, már amennyire lehet. Mert A csodálatos mandarin a bennünk lejátszódó  történés mellett azért egyfajta történet is, amely a zenedramaturgiában is tisztán érvényesül. Kun verziója azonban nem tudott, nem tudhatott egyensúlyra jutni az elképzelt szellemi és koreográfiai irány meg az alapmű adottságai között.
A bevezető mozgássorok még azt ígérik, hogy a tánc életet lehelhet a végtelenül steril játéktérbe. A három, feketébe bújt csavargó széles, energikus kombinációkkal „tapogatja” le a helyszínt, miközben a Lány négykézláb araszolva közeledik; elsőre izgalmasnak, különlegesnek tűnik a zene nagyvárosi, zajos és fékezhetetlen irama meg a nehézkesen lassú női lény kontrasztja. E felütésben tényleg érzékelni a külvilág súlyát, a nyomást, amely e figurára nehezedik. A későbbi részletek után viszont határozottan úgy tűnik, hogy eleve bizonyos lefokozottság, az animális lét jegyei mutatkoztak már itt is. Az arctalan csavargók mozgásából ugyanis hamarosan kiolvad a maradék emberi is, s – bár Kun a Trafóban „fétiskutyákról” beszélt – inkább valamilyen rovarkolónia részeivé süllyednek vissza. A földhöz tapadó kezek-lábak s velük az egész törzs szakaszolt, reflexesen meg-meglóduló elmozdulásai már a természet nagy mélységeiből vetődnek elénk. Ám e meglepő és egyben nyomasztó felfedezés nagyon meglazítja azt a szálat, amely pedig a csavargók és a Lány között eredendően létezik, s amely nélkül érthetetlenné válik az utóbbi kiszolgáltatottsága is. E némi törést szenvedő bevezetés után tűnik fel az egyik „kabin” nyílásában az Öreg gavallér, s a néző hirtelen a múlt időbe zuhan; a kockásnadrágba-mellénybe bújtatott idősödő úr akárha Harangozójából reinkarnálódna a mai színpadra, ám egyáltalán nem látszik rajta semmiféle szerelmi vágy, mintha teljesen véletlenül tévedt volna e bűnös tanyára. A Lány viszont áldozat voltához képest meglehetősen aktív a romlottságban, minden gátlás nélkül nyúl a férfi ágyékához. A némileg ellentmondásos utalások aztán folytatódnak.
A Lento tételre a fiatal diák érkezik meg a lányhoz; bugyogószabású fekete nadrágjához feketesávos fehér felső jár, mintegy a kadét, a papnövendék és a keleti harcos figurájának sajátos keverékét mutatva. Kissé színtelen az együttlétük, csupán a zene sodrása ragadja el őket a rövidke, mindössze pár taktusnyi önfeledt keringőre, aztán a csavargók magasba lendítik a fiút, míg a Lány, úgy tűnik, utálkozóan fintorogva (?) kikúszik alóla. Ez a nőfigura amúgy elég fejletlen, az engedetlenség és elégedetlenség jeleként például többnyire a grimaszok, vállrándító vonaglások, protestáló fenékre ülések gyermeki és rendkívül civil variációit alkalmazza. A zenei volumen mellett olykor kifejezetten primitíven hatnak e reakciók, s hát a jelzett démoni mértékrendet sem mindig hitelesíthetik. A Lány megjelenésének más vonulataiban viszont egy szép, vágyakozó és rendkívül magányos nőt látni, aki alig várja a Mandarin-férfi, vagyis egy férfi betoppanását. E nagyon is természetes várakozás beváltására predesztinált az ugyancsak szép és ugyancsak vágyakozó aktuális Mandarin. S persze ő sem totojázik a cselekvéssel, megjelenésekor azonnal a Lány ajkaira tapad, s hosszú csók jelzi az összerendeltséget. A Mandarin öltözéke, mozgáskészlete sajátos kettőséget mutat az autentikus jegyek és a stilizáció igénye között, megint kifejezve az ellentmondást, amely Kun adaptációjának tiszteletre méltó és egyéni szellemi építménye és a tárgyban kialakult – s máig alakuló –, ám elsőrendűen a zene által diktált s bizonyos értelemben megkerülhetetlen színpadi szokásrendek között feszül. Amint például Kun Mandarinja selyem kabátjában és fehér nadrágjában nyugtalan ruganyossággal újból s újból magára ölti a szimbolikus pózt, sokkal inkább egy keleti harcos imitációjának tűnik, mint a robbanásra kész őserő képviselőjének. Vehemens belépője tulajdonképpen értelmetlenné teszi a „csalogatót” is, s persze a Lány félelme, dermedt iszonyata is bizonytalan helyi értéket kap. De lehet, hogy nincs is ilyenről szó.
Lehet, hogy a Mandarin figurája most egy ellenvarázsló, aki – az egyik jelenet szerint – megnyitja a Lány száját, megoldja nyelvét, beszélteti, s ezzel mintegy kiszabadítja saját történetének fogságából. Ezt sugallja különben a záró kép is; a Mandarin és a Lány kettős négyszögben áll, majd a Lány magára marad, immár saját kvadrátjában önálló sorsra, öntudatra éledve, s bár a színpadszéli vörös fénysávok ismét fölvillannak, őt már nem ránthatják vissza a mélységbe. Egyfajta megváltási processzusként is értelmezhető tehát Kun Attila verziója, csak hát ezzel együtt sem alszik el az érzés, hogy a koreográfia nem felel a zene kihívásaira.
Miközben gondosan építkező mozgásrészletek is föltűnnek, például a Mandarin halálán gyötrődő Lány egyszerű lépéssorozata, amely mind tágabb és plasztikusabb kivitelében egészen fölnő a hangzásban – a Molto moderato tétel szövegtelen kórusában – sűrűsödő esszenciális fájdalomig. Ugyanakkor a táncalkotó nem tud mit kezdeni a zenei elemek gesztikusságával, amely persze bizonyos fokig a látható történet belső történéssé való átváltásából is ered, s amely váltással mintha föl is mentené magát a nyűgös alkalmazkodástól. Márpedig ez olyan program, ami nem enged, amit nem lehet megkerülni. Valójában Kunnak sem sikerül teljesen, hiszen – ha nem is az eredeti szövegkönyv értelmében – egyfajta mimikázás, szabad taglejtés itt is föltűnik, de legtöbbször nem aktív elemként, nem a történeten lendítve, inkább a pillanatnyi, esetleges reflexió szintjén. E mozdulati réteg a koreográfia más vonulatában viszont tudatosan, sőt – például a kezek görcsös tisztogatásánál – szinte didaktikusan rögzített, máshol pedig majdnem bábszerű formában mutatkozik meg. Ugyanebből jöhet, hogy Bartók művének rendkívüli erejű hangzatai is kitörnek a színpadi térből, s a táncmű olykor egészen árván marad a színen. Valahogy mintha a fortissimókra nem érkezne színpadi válasz. Mintha a koreográfia egészen lebénulna e hangzó súlyok alatt! A teljes leállások, mozdulati csendek ebben a felfogásban, sajnos, nem teremthetnek ellenpontot, ahhoz az elvontan steril játéktér is alkalmatlan. Végül is úgy tűnik, Kun Attila a Mandarin történetét egy heroizmussal átitatott lírai átváltozásként mutatja elénk, az emberi transzformáció kikerülhetetlen és szenvedésteli stációjaként, amelyből azért van feloldás. Akár el is fogadható az elképzelés, csak közben Bartók zenéje szól…

Lőcsei Mandarinja: A lány duálja

Úgy adódott, hogy az idei Tavaszi Fesztiválon három Mandarin-est volt látható; Kun új verziója mellett Lőcsei Jenő is frissen írta a maga Mandarinját, ám a Művészetek Palotájában újra játszották Juronics Tamás mintegy hétéves, a Szegedi Kortárs Balett számára írt opusát is, s e többszörös találkozás igen izgalmasnak tűnt. Jól érzékelhetően bukkantak fel a régi s kevésbé régi szálak, korábbi koncepciók motívumai, olykor talán nem is tudatosan, mégis egyfajta mélygyökérzetként szolgálva a jelent.
Lőcsei Jenő felfogásában például komoly súly esik a társadalomkritikára, ám korántsem olyan szublimált, elvonatkoztatott formában, mint Kun verziójában. Bár az Opera színpadán most erősen keverednek a naturalista és a jelzésszerű szcenikai elemek, már az első képpel sikerül fölvázolni egy reménytelenül kaotikus, az emberi nagyságrenden démonian túlnövő nagyvárosi miliőt. A függőleges és vízszintes skálák rendületlenül futnak a szemünk előtt, majd számoszlopok szaladnak át a sávokon, fényes hasábjaik villogó reklámokat és felhőkarcolókat idéznek, aztán – mint valami gyárban – különféle dolgokat vontatnak egy drótkötélen; láda, csomag, fóliába zárt vágóhídi hústermék utazik át színen, míg végül fejjel lefelé lógatva megérkezik a Lány is. A legfőbb áru. E nyugtalan bevezetés igazán illik a zenemű első tételéhez, amely  épp effajta rajzot ír hangzásával. A fehér trikós női figurát szinte élettelen bábként öltöztetik fel a csavargók, ám az öltöztetésnek van egy kis rituális felhangja is, hiszen általa a Lány mintegy negatív beavatást nyer ebbe a romlott, kegyetlen törvényű világba. Rövidesen kiderül, hogy a három férfi egy egész csapat nőt futtat. A darab következő részlete ezért nem a szokásos módon folytatódik; az újonnan érkezettel együtt itt hét piros ruhába bújtatott nő sajátos táncát látjuk. A hátsó fal mellett, síkban mozognak, némely vonallal a görög vázarajzokra utalva, máskor meg egyfajta minimalista mozgáskórus áldozati figuráiként.
A számoknál maradva; hamarosan kiderül, hogy bizonyos jelenetekben a csavargók létszáma is megnő hattal, vagyis olykor kilencen is gyilkolásszák a szerencsétlen Mandarint. Önmagában a színpadi létszám növelése különben nem újdonság hazai terepen sem, hiszen Eck Imre 1965-ös alkotásában a Lány-alak mellett további négy nő lejti a csábtáncot, és a három kliens érkezését is megnövekedett szereplői stáb hangsúlyozza. Ami most érdekes lehet, hogy a Lány-alak bizonyos értelemben megkettőződik; a görgős széken üldögélő „öreg gavallér” előtt például egymás tükörképeiként két nő erotikus duettjét látni, igaz, némileg gépies kivitelben, de azért a vendéget mégiscsak voyeur szerepre ítélve. A diák érkezésekor ismét jön a duplikáció, de most olyan formában, hogy a Lány és a diák találkozását kísérve a színpad hátterében egy valódi romantikus páros sejteti a vágyott s mégis lehetetlen távlatot. A harmadik, legfontosabb variációjában pedig immár szellemi módon, a Mandarint és a Lányt egymás duáljaként, egymást kiegészítő egészként mutatva be. Utóbbi azért is lényeges, mert a felakasztott Mandarin-ember másik feleként a fejjel lefelé lógatott Lányt látni (vagy annak lelki másaként talán valamennyi hasonló sorsú nőt?), tehát a nyitó képsorok áldozati nőalakja és a megöletés harmadik stációját szenvedő Mandarin a halálban végül találkozhat.
Lőcsei verziója tulajdonképpen a mű központi szakaszát jelentő ún. hajszáig töretlenül fejlődik, a zenei folyamatnak megfelelően gazdag anyagot von színpadára, kellően expresszív mer lenni, nem fél mozdulattá tenni az érzéseket, s ezzel, azt hiszem, közelebb van Bartók művének eredeti szelleméhez. Nagyon eleven és karakteres a Lány tánca, amelyre a Mandarin zenei válasza s egyben a mű dinamikai csúcspontja a hajsza – Sempre vivace – tételében teljesedik ki. Itt azonban mintha megtörne a lendület, elszállna az erő; a zene félelmetes görgetegként rohan tovább, míg a mozdulatok rendje némely pillanatban ideges kapkodássá esik szét. A szcenikára gondolva ugyanezt a jelenséget, vagyis a nagyságrendek illeszthetetlenségét látni, amikor az impozáns térben egy sezlon alá gyömöszölik a Mandarint, aki aztán majdhogynem bútorszállítóként szabadul meg a fekvőalkalmatosságtól, míg a csavargók a Lánnyal együtt szépen kivárják a művelet végét. A színpadkép és bizonyos fényeffektek, különösen a Mandarin színrelépésekor, emlékeztettek Jochen Ulrich darabjának részleteire. (A művet a stuttgartiak kiváló előadásában talán évtizede a magyar közönség is láthatta.) S ami még nem volt egészen szerencsés: „levetkőztetni” a Mandarint.  A sötétruhás és kellően titokzatos férfiből ekkor sajnos egy nehézkes, tömbszerű lény válik, mert a meztelenséget sugalló trikó inkább a test mennyiségi paramétereit hangsúlyozza, miközben a szellemi jelentéstöbblet elveszik. A darab hármas szimmetriája szerinti három megöletés közül a középsőben, vagyis a fémbotokkal való szurkálás és ütlegelés koreografikus megoldásában a közel naturalista meg a jelzésszerű részletek variálódnak. Ezt a – valószínűleg nem mindig szándékos – változékonyságot már Juronics Tamás szegedi bemutatójában is érzékelni lehetett. Talán a zenében mutatkozó, korábban is említett gesztusszerűséget, az olykor mindent magába olvasztó elemi expresszivitást meg a zenét mint kifejezési formát egyedülállóan jellemző, fizikalitáson túl is ható megfejthetetlen egzisztenciát nehéz itt egyeztetni.
Az új operai verzióban a Lány elmenekül halott Mandarinjától – mintha nem lenne ereje, bátorsága mellette maradni. Némi remény mégis ott rezeg az ajtó mögötti fényben, ahonnan korábban a Mandarin érkezett, s ahová most a Lány is távozik.

Juronics Mandarinja: A vágy megszemélyesítője

Juronics Tamás előadásáról már részletesen beszámoltunk az Ellenfényben (2000/1–2.), sőt, más verziók mellett később is szó került róla (2001/3.). Néhány jellemzője miatt azonban most sem feledhetjük, már csak azért sem, mert a két újabb feldolgozás mellett még fontosabbnak tűnnek e sajátosságok. Közülük a leglényegesebb rögtön tartalmi-eszmei változást is hozott az eredeti szövegkönyvet, s természetesen a színpadot illetően is. Bár történet helyett bizonyos értelemben Juronics is történésről beszél, amennyiben szerinte „Mandarinnak lenni egy állapot”, amikor is az élet már „…csakis egy belső, szexuális kényszerektől hajtott lét szabályait követi”, mégsem csúszik ki a történetből. Precíz szereposztásában, amely elsőre meglehetősen elvont, szimbolikus természetű, „a Csavargók a külvilág, a Lány a vágy tárgya, a Mandarin a VÁGY megszemélyesítője”. Ebből jön, hogy Juronics Mandarinja magába szívja az öreg gavallér és a diák alakját is, hogy ugyanő tér vissza minden esetben, hiszen nem a figurák külalakja, hanem maga az állapot, a mandarinság mint olyan érdekes. A csavargók pedig – akiknek száma most négy – ugyanúgy arctalanok s nemtelenek, ugyanúgy a romboló negativitás démoni hordozói, s ugyanúgy nem kapcsolódnak közvetlenül a Lányhoz, mint Kun Attila „fétiskutyái”. Bartók műve azonban olykor egészen szuggesztíven ösztönöz a kifejezés konkrétabb formáira is, és ezt Juronics kiválóan érzi. A Mandarin-halálok elhitető vagy jelzett voltának problémáin túl ugyanis nála – a hatalmas vörös drapéria mozgó tömegéből – születik egy különös erejű és rendkívül expresszív kép, amellyel épp a más esetekben kritikus hajsza emelkedik végre a zene magasságába. A koreográfus ösztönös invenciójával pontosan döntött a pillanatról, ahonnan a zenére már nem elég, már nem lehet par excellence koreográfiával felelni, ahol a látványnak külsőleg is súlyt kell adni, hogy Bartók muzsikája vele maradjon. E szcenikai többlet kapcsán muszáj fölfigyelni rá, hogy Juronics és utóbb Kun meglehetősen különböző színpadához is Molnár Zsuzsa díszlet- és jelmeztervei kapcsolódnak! A zenéhez méltó koreografikus válasz különleges példájaként pedig emlékezni kell még Horváth Csaba Mandarinjára is, amelyet kényszerű okok miatt végül zene nélküli változatként játszottak, legtöbb részletében mégis csodálatos volt; Bartók muzsikája itt egészében és végérvényesen halálos csenddé lényegült!

Ösztönző partitúrák: Kun, Juronics és Eck Ünnepei

Bartók Debussyt tanulmányozva jegyzi meg, hogy a francia szerző melodikájában is nagy szerepet játszanak bizonyos, a mi népzenénkével azonos pentatonikus fordulatok, majd hozzáteszi, hogy ezek kétségtelenül valamely kelet-európai népzene – valószínűleg az orosz befolyásának tulajdoníthatók, és hasonló törekvések észlelhetők Stravinsky műveiben is. Az egyébként eltérő alkatú szerzők időben sokszor közel sodródtak egymáshoz, hiszen a Mandarin első formájában valószínűleg már 1919 nyarán kész volt, bár hangszerelését – ahogy Szabolcsi Bence írja Kodályról és Bartókról szóló könyvében – csak öt évvel később, 1924-ben zárta le, majd 1931-ben új befejezést is írt a kompozícióhoz. A „pantomim grotesque” színpadi élete pedig olykor már szinte reménytelen kísérletek sorozatának tűnik, hiszen a felkészülés ígéretes fázisainak nem egyszer a hirtelen betiltások vetnek véget, míg végül 1945-ben, Bartók halála után és „kellően tompítva” helyet kaphatott az Opera színpadán. A Tavaszi áldozatot vagy „Tavaszszentelőt” – Nizsinszkij  koreográfiájával – 1913-ban mutatták be Párizsban, s ugyancsak heves botrányok közepette; Stravinsky még 1922 körül és 1947-ben is átdolgozta művét. Úgy tűnik, a táncszínpadok alapműveivé lett darabok évtizedeken át foglalkoztatták szerzőiket; mintha valami fölfoghatatlan többlet, nyugtalanító mélység vonzotta volna őket újból s újból régi alkotásukhoz. Talán valahogy úgy, ahogy a koreográfusokat is rendre elragadja a vágy, hogy megküzdjenek a Mandarin és a Tavaszünnep partitúrájával.
A sorban nálunk a legfrissebb Kun Attila változata, amelyet a Győri Balett előadásában láthattunk. A koreográfusnak a darabhoz fűzött, egyfajta emelkedett általánosságban fogant sorai nem igazán adnak eligazítást arról, hogy az alkotó miképp viszonyul a szövegkönyvhöz, miért és mennyire fordul el tőle, s aztán mi történik a zene eredeti koncepciójával. Ugyanakkor a színpadon jó néhány konkrét utalást látni az ismert történetre, igaz, valamilyen szellemi és koreográfiai szinkretizmusban. A nyitó kép – ismét fehérben, ismét Molnár Zsuzsától – lassan forgó párokat mutat, sajátos alakzatban; a férfiak hátán nők egyensúlyoznak, széttárt lábbal az égnek ajánlkozva. E felütésben előlegeződik a téma, tehát bizonyos áldozatiság, amely később már nem nyer ilyen erős és tiszta koreográfiai rajzot. Ezen a ponton Kun még engedett a zenének, saját, legbensőbb invenciójának meg némileg a Sacre-hoz fűződő mozdulati tradícióknak is. Nem vált kárára. Viszont a továbbiakban egészen másfelé keresi útját.
Annak ellenére, hogy művében más feldolgozások reminiszcenciái is megjelennek, úgy tűnik, néha nagyon is ragaszkodik a korábbi darabjaiból már ismert formanyelvi elemekhez, mozgásstruktúrákhoz. Itt az a nehézség támad, hogy most – Bartókra és Stravinskyra egyaránt gondolva – a korábbiaktól éppen eltérő zeneművekre dolgozik. Kérdés, hogy e másféle összerendeltségben létrejön-e, létrejöhet-e valódi találkozás.
Kissé nehéz követni a színpadi eseményeket, amelyek olykor történetszerű epizódokat mutatnak, máskor meg mintha épp tagadnák e lehetőséget. És önmagukban még e részletek is különféle eszközökkel élnek! Mint a Mandarinban, ismét látni, sőt hallani(!) például beszédet, amikor egy férfi a játéktér fehér négyszögéről szinte lelökdösi – vízbe, ingoványba kényszeríti? – párját, miközben keményen veszekszik vele. Egy másik férfi azonban odakúszik a nőhöz, majd lábánál fogva kivonszolja. A hatalmas fehér színpadi négyzet természetesen kiemelt szcenikai elem; a darabban  minden hozzá igazodik, általa nyer helyi értéket. A széléről például, mintha csak vízbe ugranának, az előadók szabályosan behasalnak e térbe, aztán mozgásuk valamiképp tánccá transzponálódik. Nem egyszer pedig jelentőségteljesen kimért séta folyik körülötte. De ide telepednek le a párok is, hogy egymás arcát jelekkel díszítve készüljenek az áldozati rituáléra. A koreográfia ezen a ponton egyfajta gesztusszínházzá oldódik, rendkívül statikus, és egészen más vérmérséklet szerint íródik, mint Stravinsky zenéje. Különös, de véletlen nem lehet, hogy e törés, vagyis az energiák egymástól messze eső tartományainak bajos illesztése a Mandarinban is ugyanígy gond. Amikor viszont a koreográfus valóban tánccal felel a hangzásra,  másféle kérdések bukkannak fel.
A már említett saját formanyelv hajlékony füzérei itt a zene kemény, gyakran aszimmetrikus ritmikájától részleteire bomlik, olykor meglepően egyszerű mozdulatokká töredezik, így eredeti artisztikuma, könnyed elevensége sem érvényesülhet. Tisztán látni a küzdelmet a zene és a koreográfia részelemei között. Illetve nincs is küzdelem…  A zene egy másik világban hat, sajátos tudati törést okozva a színpadot elszántan figyelő nézőben. A Kun testén átszűrt sokféle mozgáspraxis, ezen belül is a klasszikus technika majd a számára meghatározó Cunningham-rendszer ugyanis alapos és rendkívül képlékeny bázisként működik a koreográfus más opusaiban – például a nagyszerű Visible Shape táncrajzaiban –, ugyanakkor a Tavaszi áldozat matériájaként a lényege sorvad el. Bár Kun szimpatikus ideája szerint „csodálatos fúzió lenne, ha ez a közép-kelet-európai szív, ez a teátrális, nagyon kifejező és nagyon expresszív előadói hajlam összekapcsolódhatna a tisztán művelt technicizmussal”, úgy tűnik, hogy a kortársiként életre kelt posztmodern tetszőleges és némileg egzisztencialista irányzataival nem igazán lehet Bartók és Stravinsky műveihez férkőzni. (Bár a szakirodalom Cunningham életművének inkább a modern és a posztmodern határán talál helyet, tárgyunk szempontjából igen lényeges a koreográfusnak az az elképzelése, hogy a különféle érzékelési formák önállóak, vagyis az érzéki élmények kapcsolata esetleges, s ennek megfelelően a táncot is igyekszik megszabadítani „a zene szolgai követésének vagy ellenpontozásának kényszerétől”.)  Most pótlékként a szcenírozás marad; a Kiválasztott Lányt például egy hatalmas, a természet fékezhetetlen erőitől lobogó-remegő háttérfüggöny nyeli magába, majd dobja ki a második tétel kezdő szólójára. S természetesen a Kiválasztott nyúlik el a színpadra csempészett vérpatronokon is, hogy szenvedő vonaglásával végül fehér trikóját és a fehér „földet” is vörösre fesse. Nagy kár, hogy ezt az erős effektet teljes kifejlettségében Frenák Pál Frissonjából már itthon is sokan ismerik! Persze, minden alkotó szabadon bánhat mindenféle, akár jól ismert színpadi eszközzel, de csak akkor érdemes valamit újra „bevetni”, ha a maga helyén minden szempontból frissebb és erősebb kép születik belőle.   
Az évadban, megint csak táncéletünk ritka pillanataként, láthattuk még Eck Imre igen régi, a Pécsi Balett számára eredetileg 1965-ben alkotott Tavaszünnepét és Juronics szegedi verzióját. Utóbbi mű sem egészen ifjú, hiszen tizenegy éve a Petőfi Csarnokban játszották, a társulati lét meggyőző, erős pillanatában. Juronics felfogásában már nyomát sem lelni Röerich egykori szövegkönyvének, csak az ösztöni energiák terelik össze korunk hordáját, s a Lány e brutális világ megváltására jelölődik ki. A koreográfus tehát nem bíbelődik sokat a történettel, viszont ráveti magát a zenére, s pontosan fordítja látvánnyá; kétely nélkül, teljes bizalommal alakítja ki a zenéhez növő expresszív mozdulati és – természetesen Molnár Zsuzsa közreműködésével – szcenográfiai világát. Olykor különben Juronics effektjei sem egészen újak, ám többnyire egyenesen belenőnek a zenébe, szétválaszthatatlanul. – Eck Imre 1965-ös verzióját nem ismerem, de 1973-as keltezésű, s az évadban új életre kelt művéről e lap 2005/6. számában már megemlékeztünk. Azt hiszem, a korabeli hazai színpadokon szokatlanul bátor, a koreografikus monumentalitás jegyében egyszerre elvont és expresszív tánckompozíció ma is értékes darabja táncművészetünknek; következetesen épített mozdulattárával és mozgalmasan gazdag térvariációival(!) tisztán felel Stravinsky elementáris muzsikájára.

Narcissus és Echo: A tükörlét maga

Elvileg D. Sosztakovics alkotásainak jelentős vonulata a maga intenzív, ám másféle expressziójával közelebb állhatna a kortárs tánchoz, mégsem így van. Az effajta töredezettség, a disszonáns dallamrészek hol zaklatott, hol meg vonszolódó hektikája, s hozzá – megint – a poliritmika nyugtalansága tulajdonképpen rendkívüli alkalmazkodást és fegyelmet kíván a merész koreográfustól, s meglehet, ellentmondásnak hat, ám úgy tűnik, az elsőre rokon vonásokat mutató dekonstruktív irány helyett kifejezetten tudatos konstrukciót követel. Ráadásul nehezen tűri a stiláris bizonytalanságot, illetve sokféleséget; inkább valamilyen lecsupaszítottan tiszta, majdnem szikár és teljességgel egynemű erőt tételez, amiből aztán a legváratlanabb módon kihajthat az érzelem.
Horváth Csaba már elsőre rátalált erre az útra, valószínűleg, mert saját alkotói világa is készséggel nyílt meg felé, mindenesetre úgy bánik Sosztakoviccsal, mintha mindig is a „közös” munkára készült volna. Lehet, hogy valamiképp így is van. E mostani, &Echo címmel készült darabja a Forte /Hymn/ szerves folytatásának tűnik, annak ellenére, hogy tematikájával a – korábbi, másféle zenékre készült műveihez is gyakorta forrásként szolgáló – mitológiára utal. E szervesség a produkciónak szinte minden részletében érzékelhető. A puritán színpad, amelyet három oldalról nagy, falszerű elemek határolnak, a balettszőnyeg tükörfényes feketéje, amelyen pontos ellenképét látni minden mozdulatnak, a rövidszárú, feszes dresszek, a karok-hátak festett dekorációja, a direkt fényektől a háttérfalon gigantikusra növő alakok másvilága – az utóbbi jelenségre most még többlethangsúly is kerül, hiszen a nyomasztó nagyságrendi különbségen túl az emberi élet éteribb visszhangjaként valamelyest az echóra, vagyis Echóra is visszautal. E szcenikai megoldások tehát nagyon is tudatosan épített hídnak tűnnek a művek között, de a mozgást figyelve is érzékelhető bizonyos összetartozás.
Most el kellene mondani valamilyen történetfélét, amely finoman ott mozog a látvány centrumában, s le kellene írni a hozzárendelt koreografikus rajzot. Talán ez a legnehezebb dolog; szavakká váltani, s így némileg mégiscsak lefokozni a zene és mozdulat egyszeri pillanatából kihajló költészetet. A poézis anyagtalan szellemét. E vágy mintha a táncalkotóban is munkálna; darabjához fűzött soraiban, s aztán színpadán is messze tolja az értelmezés határait, s ezzel egyfajta nyitott aurát teremt műve köré, amely így mindent magába fogad, és mégis, mindentől független marad. S közben alkotóként nagyon precíz. Narcissus (akire talán a címbéli & jel utal) és Echo megidézésével nem a pszichologizálás vagy az „önimádat társadalmának” kritikája a célja, számára a jelenség „a tükörlét maga: a valóságnak és nem valóságnak, látszatnak és lényegnek, fénynek és árnyéknak egymást feltételező kettőssége. Narcissus ebben az értelemben a reflektálatlanság áldozata, saját tükörképének idegenje… Echo pedig a hallomásból ismert, a csak végszavakban válaszoló…” S az Átváltozások időmértékes versezetével megint Ovidiust hívja még segítségül, a római költőt, aki műveiben mesteri eleganciával színezi meg nyersanyagát, a mitologikus alakok történeteit, jóllehet egyáltalán nem hisz létezésükben.
Az a különös, hogy Sosztakovics zenéje, a 15. szimfónia jól ízesülhetett volna egy tökéletesen elvont, minden utalástól mentes steril koreográfiai világgal is, Horváth Csaba mégis belelátta, sőt, a hangzás immanenciájaként szinte a zenéből formázta elő a mozdulatokat, s általa mitologikus alakjait is. Merész és alázatos erővel, mintegy saját képének fényében újrateremtette Sosztakovics alkotását, és a zene engedelmeskedett. A táncszínpadi mű első – és elsőre nagyon önálló – rétegeként szinte csak a folyamatos és kérlelhetetlen, mozgásba öntött változékonyság marad: tehát a tiszta a tánc! Az indító képet, amelyben három férfi a bal oldali felülettel, két nő pedig a hátsó fallal szemben áll moccanatlan, a férfiak hamar feloldják, energikus variációikat a nők majd csak a kilencedik perc táján szakítják meg saját, lábemeléseket és finomabb geometriájú balanszelemeket összefűző adagiójukkal. Később is csak néhány jellegzetes elem, térrajz és összerendelődés utal a címben sejtetett történetre, finoman és halkan, ha már éppen elfelejtenénk. Ez a visszafogott, jelzésszerű, némiképp reminiszcenciális előadásmód nagy szabadságot ad a koreográfusnak a témát illetően, s a táncmű alapelemévé avatja a zeneiséget.
Egyszerűen, szinte az áramló erők természetéből születik meg az a néhány kép, amely lényegében a lehetséges történet elemeit hordozza, s ahogy most próbálom e képek kontúrjait föleleveníteni, kissé el is keményednek. De hát éppen ez a titkuk! Készen vannak, ott, a maguk helyén, s nem, vagy alig fordíthatóak másneművé. Csak kísérletként írom le például, hogy az egyik férfi (talán Narcissus) miként cipel ide-oda egy nőt (talán Echót), akinek csupasz és szégyenlősen befelé forduló lábfői a tehetetlenség, a bennrekedt érzelem nagyon kifejező s mégis absztrakt állapotrajzát mutatják. S aztán, amint Echo sejtelmes, egyszerre segélykérő és reménytelenül néma monológjával felénk fordul, vagyis – megszólítva bennünket – „kibeszél” saját történetéből. (Egészen más helyezettségű itt ez a gesztus, mint a Mandarinban.) S megint Echo, amint – Hérától kapott – balsorsának ítéletével csak mások szavait ismételgetheti, ám mintha ez a hiányból fakadó furcsa képesség démonizálná is; visszhangjától a színpad hátterében állók hirtelen kidőlt faként terülnek a földre. (Íme, az erő, amely birtokába veszi azt, aki nem ismeri. Miért is oly büszke az ember!? Talán a nemtudás miatt.)
A vég nélkül sorjázó forgásaival – különösen a férfisorozatok grand tour-jaival –, irányváltó lépésvariációival és furcsa szövésű karmozgásaival az előadók számára is rendkívüli erő- és technikai próbát jelentő mű, a zenével tökéletes összhangban, egy finoman elemelt, valószerűtlenül szép képpel búcsúzik. A színpadi figurák a jobb oldali paraván tetejéről aranyló port söpörnek a levegőbe, extatikus áhítattal fogadják a testükre tapadó éteri anyagot, amely az egyre sötétedő színen is átragyog.

„Cyclon B”: Sosztakovics kontra Cage

Horváth Csaba nem először készít művet Sosztakovics muzsikára, Gergye Krisztián hasonló választása azonban meglepetés! Témája ugyancsak! „Cyclon B” – mondja a cím, s a három szótag fejbe kólint hideg tárgyilagosságával. Mit lehet erről a színpadon mondani, mit mondhat erről egy egészen fiatal ember? Bár Gergyéről már – a Barbara L. kapcsán is – kiderült, hogy a lélek titokzatos és sötét bugyraiból is képes valami szépet napvilágra hozni, hogy képes a mélységben is színeket látni, mégpedig a szentimentalizmus veszélye nélkül, azért egy kicsit kockázatosnak tűnt a dolog. És Sosztakoviccsal még inkább. Pedig kevés illőbb szerzőt találni, hiszen – ahogy lapunk 2006/1. számában már szó került róla – a szovjet-orosz korszak minden ellentmondásával rátelepedett művészi pályájára, s a félelem, a behódolás, a szembenállás és a menekülés gyötrő alternatívái között alkotta meg életművét, az elvárások szerint olykor konvencionálisan derűs, máskor azonban végzetesen zseniális darabokat. A zeneszerző, mint kora -– mint korunk? – jelensége, amúgy is együtt él velünk; Amerika után nemrég nálunk is megjelent Szolomon Volkov Sosztakovics és Sztálin című könyve. Gergye jól döntött!
Már a koreográfia keretes szerkezetében érezhető egy tudatos mértékrend, valamilyen szigorú kopárság, amelyben az érzelmek csak a jelölt határok között mozoghatnak. Sosztakovics Kamaraszimfóniája előtt, majd a befejezése után is elhangzik még John Cage Prelude for meditation című darabja, sőt a koreográfus a szimfónia tételsorát is megszakítja egyszer Cage idézésével. Így alakul ki az a-b-a-c-a zárt rendszere, amelyben az a halálos csöndjeibe már csak alig hallható hangok-zörejek hoznak még némi tűnő életet, míg a b és c erőteljesebb vonulatait a kiszolgáltatottság nyomora lendíti előre. Sosztakovics kamaraműve tulajdonképpen az 1960-as keltezésű és „önéletrajzi” műként számon tartott Op. 110-es vonósnégyes szélesebb ívű változata. Ama tendencia jól érzékelhető példájaként is emlegetik, hogy egy ciklikus mű valamennyi tételének egyetlen motívumból – jelen esetben a szerző monogramjának hangjaiból – való kifejlesztése révén a nagy formák koncentrációja is megszülethet. Gergye ezt az energikus folyamatot töri ketté, a Cage féle részletek mintegy hangsúlyos ellenpontjait hozva így létre. És milyen véletlen(?), hogy Sosztakoviccsal szemben most épp Cage, „a zene, tánc, vizuális művészetek, irodalom posztmodern zsenije” áll.
A darab a minimalizmus jegyében indul; mindenből kevés vagy semmi! Szürke homály borul a színre, halotti csend és dermedt mozdulatlanság társul vele. Egyetlen szcenikai elem jelzi, hogy nem a dolgok után vagyunk, hanem éppen benne, egészen; a földön párhuzamos kék sávok futnak, azonban egy a többinek ellenállva, más szögben írja vörös vonalát. Ez a remény, ez maga az élet! Aztán ráeszmélünk, hogy a sötét kapucnis, s így arctalan, csupán tetovált számokkal jelölt alakok közül néhány már megindult lassan, hogy valamelyik tehetetlen társát hátára véve folytassa a céltalan menetelést. Valahol majd kialakul egy forma, felénk nyíló V-alak, amelyet a fekete bakancs mellett a magas sarkú női cipők is hangsúlyoznak. E lábbelik az élet fölfoghatatlan emlékeiként, funkciójukat vesztve szerepelnek majd egy sajátos földi gimnasztikában, hogy végül a mozdulatok „indirekt” sorozatával egy halom kacatként kössenek ki a színpad elején. Az élet maradékát cipelő, nehézkesen súlyos részletek között a Sosztakovics-tételekben még föllobban az erő, bár a zenében olykor határozottan érezhető félelmetes irónia többnyire kérdőjelet is tűz mellé. Különösen föltűnik ez a második Cage részlet után robbanó Allegretto gúnyosan elrajzolt, szinte báboknak szóló keringő imitációjában. Ezek a részletek szigorúságra ösztönzik Gergyét is; precízen, szinte taktusról taktusra fűzi egymáshoz precíz ritmikájú dekoratív táncelemeit. 
A koreográfus nagy erénye, hogy olykor meglehetősen konkrét utalásai közben is bizonyos távolságban tartja darabját, vagyis e részleteknek sikerült olyan regisztereire találnia, amelyek nem oldódnak ki a műegészből; még a vissza-visszatérő hangtorzók, a fuldoklás elcsukló zárlatai is csak távoli emlékként visszhangzanak bennünk. A mozgásra figyelve pedig látni, hogy feltűnnek Gergye koreográfusként és előadóként is kedvelt toposzai, a törzs görcsös összerándulásai, a karok furcsa indázó rajzolatai, a testrészek izolált elmozdulásai, a fordított állások variációi, jóllehet, valamennyi elem fiatal táncosaira szabva, finomabb körvonalakkal. Ebből az arzenálból merít az utolsó, esszenciálisan tiszta kép is; egy férfi vállára emeli női társát, akinek lábai már az égben járnak… „Cyclon B”. 
A nagyon különböző alkotókat és alkotói utakat figyelve is érzékelni, hogy bizonyos meghatározottságok elől nem lehet kitérni. Hogy a koreográfusnak – bármilyen sajátos irányát-keverékét is műveli a kortárs táncnak – egy teljes, programadó és kellően erős zenedarabot választva némileg visszafelé kell lépnie, majd onnan messzire előre. S közben mindig, minden pillanatban tudnia kell az Egészről, amelyre mindig, minden saját pillanatával felel. Vagyis úgy tűnik, hogy a posztmodern előtti és utáni világ végül mintha kényszerűen összeérne, és egy régi-új modernitásban magába fogadná a posztmodern értékeit is.




Bartókj–Kun: A csodálatos mandarin
PR-Evolution

Zene: Bartók Béla
Díszlet, jelmez: Molnár Zsuzsa
Fény: Kovács Gerzson Péter
Koreográfus: Kun Attila
Előadók: Kun Attila, Sahra Maira, Angelus Iván, Molnár Csaba, Katonka Zoltán, Liebich Roland, Szirb György/Szabó Csongor

Helyszín: Művészetek Palotája, Trafó

Bartók–Lőcsei: A csodálatos mandarin
Magyar Állami Operaház

Zene: Bartók Béla
Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Velich Rita
Koreográfus: Lőcsei Jenő
Előadók: ifj. Nagy Zoltán, Tsygankova Anna, Solti Csaba, Barát Ákos, Szakács Attila, Csonka Roland, Merlo P. Andrea

Stravinsky–Kun: Tavaszi áldozat
Győri Balett

Zene: Igor Stravinsky
Díszlet, jelmez: Molnár Zsuzsa
Fény: Kun Attila, Hécz Péter
Koreográfus: Kun Attila
Előadók: Horváth M. Lilla, Cserpák Szabina, Sóthy Virág, Ströck Barbara, Szalai Judit, Varga Ágnes, Dobi András, Horváth Krisztián, Pátkai Balázs, Sebestyén Bálint, Velekei László


Horváth Csaba: &Echo
Fortedanse–Horváth Csaba–KET

Zene: Dimitrij Sosztakovics
Jelmez: Benedek Mari
Koreográfus: Horváth Csaba
Előadók: Ladányi Andrea, Lőrinc Katalin, Bajári Levente, Kohár István, Kerényi Miklós Dávid

Helyszín: MU Színház

Gergye Krisztián: „Cyclon-B”
MU Terminál

Zene: Dimitrij Sosztakovics
Jelmez: Béres Móni
Koreográfus: Gergye Krisztián
Előadók: Hargitai Mariann, Harka Máté, Ilkay Turkoglu, Katonka Zoltán, Sebestyén Tímea, Szöllöskey Dóra, Virág Melinda

Helyszín: MU Színház
08. 08. 7. | Nyomtatás |