Helyi értékek

Frenák Pál: MIL AN – Trafó

Fehér luftballon-erdő. Úgy tűnik, mintha a hatalmas fehér fejeket egy-egy vékony pálca kötné a földhöz, ám könnyed ide-oda libbenésük – csupán apró légörvények nyomán – sokkal tünékenyebb jelenséget sugall. Közben, mint elejtett megjegyzés, egyetlen hatalmas piros luftballon. A Trafó fekete, semleges, parttalanságot sugalló háttere. Nagyvonalú szellemi atmoszféra. Van benne japános minimalizmus, azt továbbgondoló nyugati high-tech, könnyedség és az absztrakciónak olyan fokú ereje, amitől összeáll egy koherens mű-világ ígérete. Az előadás felütésében a törékenységet sugalló teret technoszerűen dübörgő zenére lendületesen “bekorcsolyázza” a nagyon fiatal (a Táncművészeti Főiskolán tavaly végzett) Újvári Milán.
Sebestyén Rita

Kétségtelen, hogy Frenák Pál felsőfokon beszéli ezt az összművészeti nyelvet, amelyben méltó társa a díszlet- és jelmeztervező Majoros Gyula és a zeneszerző ifj. Kurtág György. Valójában nagyon rossz címke az, hogy “összművészeti”, hiszen azt sugallja, mintha itt valaki különböző művészeti ágakat erőszakolna össze valami félresikerült intellektuális játszadozás eredményeképpen. Frenák előadásaiból teljesen nyilvánvaló, hogy a színpadi megjelenítés világa egymással dinamikus egyensúlyban lévő látvány–hang–emberi jelenlét összefonódása. Magától értetődő, érzékek és érzések mentén kibomló nyelv – igen tanulságos és lényeges jelenség a magyar színház vagy tánc közegében. Koherenciája nem a hétköznapi élet logikáját működteti, hanem saját, belső összefüggéseket teremt. Nyitott közlési forma, felszólítja nézőjét, hogy részt vegyen az előadás létrejöttében; adjon hozzá saját érzéseiből, gondolataiból, belső képeiből. Teljesen mindegy, hogy az előadás magva, tétje, alapgondolata milyen messzire fut; ezt a fajta színpadi megszólalást önmagában nagy értéknek tartom.
Szép az is, ahogy a főszereplő hátán viszi a bábuját, pandanját, társát, mintha a magánynak ez a képzeletbeli feloldása jelentene számára ekkora energiaforrást. Játéknak, leleményességnek tűnik mindez még az előadás legelején. Azután hamarosan leül bal hátul, maga mellé ülteti a bábot, valami elmosott, régi képre emlékeztető háttérben és fényben, és rögtön átminősül, sötétbe fordul a játék. Ettől fogva az önmarcangolás stációit látjuk, mivel nagyon korán nyilvánvalóvá lesz, hogy az embernyi báb nem egyéb, mint magának a főszereplőnek a megkettőződése.
Az első, életerős, játékos momentumot leszámítva súlyos, fájdalmas mozzanatok következnek, amelyek nyilvánvalóan olyan embertől születtek, aki mindezt végigélte, majd távolságot volt képes teremteni vele. Érett embertől valók. Újvári Milán pedig, mint említettem, nagyon fiatal. Az ő feladata, hogy állandó lüktetésben tartsa ezt a megelevenedett belső fényképet, hogy bábot és embert egyaránt uraljon, és figyelmünket se veszítse el. Nem is tudom, lehet-e ennél nehezebb feladata. Ahogy komorul a játék, egyre jobban tartok tőle, hogy kiszalad a keze közül. Alighanem komoly táncosi és színpadi képességeire vall, hogy nem ez történik. Illetve, hogy csak néha történik meg. Láthatóan inkább övéinek érzi azokat a pillanatokat, amelyek dinamikusabbak, és inkább táncosként, mintsem egyszerűen csak jelenlévőként igénylik őt. Nagyon szép, amint jobb oldali, nagyon keskeny fénysávban visszafelé lépked, mintha épp észrevenné a közönséget (külvilágot), a bábut maga elé tartja, talán pajzsként, az viszont derékból lehanyatlik, s a visszahúzódó fiú védtelenül kénytelen hátrálni. Az előadás adott pontján leereszkedő hintába ül bele belső alteregójával, és egy pillanatra éppen a dicsért egyszerűség sérül ebben a hirtelen kellékhasználatban, azonban Újvári Milán fent kíméletlen hadakozásba kezd bábjával, amely szintén hiteles jelenetté növekszik. Mindezt tetézi, hogy éppen ebben a jelenetben egyszer csak lassan, szinte elmélkedve felemelkednek a ballonok. Mintha maga a keret, a környezeti kontextus is fejetetőre állna, irreális képpé csúszva. Majd lassan és egyszerre visszaereszkednek, mintha csak képzeltük volna az egészet.
Kevésbé érzem erősnek a finomabb rezdülésű jeleneteket, például azt, amint a báb és a táncos egymás mellett ül, és hangtalan párbeszédet folytat. A nézőtértől távol ülnek, az “elmosott fénykép”-háttér előtt, s a párbeszéd szokatlanul minuciózus és realisztikus volta gyengíti a hatást: a báb száját kell mozgatnia táncosnak, mintha hasbeszélő produkálná magát bábjával. Újvári Milánnak saját szerepén kívül a bábot is mozgatni kell, viszonyulni is kell hozzá, és közben mégis eggyé lenni vele. És láthatóan – bár teljesen érthetően – nehéz momentumok azok is, amikor meztelenül kell megjelennie a színen. Valószínűleg minden előadóművész pályáján kardinálisak ezek a feladatok, egyszerűen azért, mert meztelenül nem lehet játszani, csak lenni. De azt nagyon muszáj. Miután a bábot lebirkózta a hintáról, a táncos maga is lezuhan a földre, s ott marad összekucorodva. Aztán az öngyilkosság pillanata, ahogyan meztelenül nekirohan a falnak. A korábban egy villanásra már a háttérben felbukkanó feketébe öltözött gólyalábas Demiurgosz vagy kabuki-mester (Stéphane Vaunthront) –  mindegy mi, az biztos, hogy kívül áll ezen a szenvedéstörténeten – most előjön, végigsétál a színen, és maga előtt, marionettként lépteti a bábot. Majd a lezárásban a főhős újra sebesen görkorcsolyázva jelenik meg, még mindig meztelenül, és fehér angyalszárny-abroncsokkal a vállán. Mint említettem, éppen a legapróbb rezzenésekre épülő pillanatok tűnnek nehezebben megoldhatónak a táncos számára, vagy talán inkább az alkotó ember számára, aki még nem úgy lát rá sem a világra, sem önmagára, mint alkotótársa, a koreográfus. Az előadást jobbára mégis kitölti, és ez több mint dicsérendő így a pálya kezdetén.
A gyönyörködtető nyelven és az ígéretes, tehetséges táncoson kívül ezúttal kisebbnek tűnik magának az előadásnak a súlya. Egyszerűen csak azért, mert a főhős önmagával vívott harcát látjuk különféle aspektusból, különböző szinteken, módokon, s a találékony színpadi beszédformán kívül nagyon kevés olyan gondolati elemet sikerül találnom, amely fordulatot, meglepetést okozna, vagy akár kontrasztot, ellenpontozást jelentene. Röviden: elbűvöl az, ahogyan ez az előadás beszél, de úgy tűnik, ennek a virtuóz beszédnek a témája kevésbé gazdag az előadás hozzához, választott formájához mérten. Ha csak a gondolatiságra összpontosítok, nehéz végignéznem a szenvedés ragozását negyven percen keresztül.
Bár bosszant, hogy kissé félig üres a szép, elém tálalt pohár, nagyon nehéz volna negatívan viszonyulni hozzá. Fentebbi két okon kívül egy harmadik miatt is. Amiatt, hogy átsüt az előadáson: a koreográfus mint mester, talált valakit, akit végigűz minden poklon, hogy megtanítsa mindarra, amit ő tud. Van mit tanítania, és kívülről úgy tűnik, inspirálóan is teszi. Beszédes gesztus, hogy az előadás címe épp a táncos keresztneve: MIL AN. Pontosabban: a táncos neve, és azt hiszem, több is annál. Nézegetem a szóközt, hogy vajon elírás-e. De nem az. A fiatal tanítványon kívül benne van az “ezer év” (amit franciául a cím jelent); valami végeláthatatlan belső utazás. Rejtett, mégis nagyon egyszerű megfogalmazása lehetne ez az előadó művészetnek: az, ami egy időben önmaga, ugyanakkor annál valami sokkal több, befoghatatlan tágasság is.

Frenák Pál: MIL AN

Díszlet, jelmez: Majoros Gyula.
Fény: Marton János
Hang: Molnár Péter
Zene: ifj. Kurtág György
Koreográfus, látványterv : Frenák Pál
Előadók: Újvári Milán, Stéphane Vaunthront

Helyszín: Trafó
08. 08. 7. | Nyomtatás |