Kettős látás - avagy én és énke szinkronúszik

Bozsik Yvette: Turandot közfürdő – Bozsik Yvette Társulat, Kamra;

Carlo Gozzi: Turandot – Új Színház

Az idei éved valóságos Turandot-túlkínálattal árasztott el minket: Győrött, a Nemzeti Színházban Korcsmáros György rendezésében nemrég mutatták be a Puccini operát modernizált-aktualizált felfogásban, Pesten pedig két feldolgozással is megörvendeztették a nagyérdeműt: a Kamrában Bozsik Yvette rítusszínházi verziójával, amelynek bemutatója február elejére esett, az Új Színházban pedig a Gozzi-féle, hagyományokhoz hű “tragikus mesével”, melyet Forgács Péter rendezésében november óta játszanak. Utóbbi két előadást nem csupán az köti össze, hogy az alkotó az élőszóra, a mozgásra és a zenére funkcionális egységként tekint, hanem az is, hogy mindkét koncepció a commedia dell’ arte izgalmasan egyedi átirataként jelenik meg. Érdemes tehát egymás mellé tenni a kettőt, és feltérképezni a finoman átsejlő párhuzamokat, melyek mentén más-más kezdőpontból indulva ugyan, ám ugyanabba az irányba haladnak. A kép ugyanis többet mutat, mint a részek összességét.
Gálla Nóra

A perzsa eredetű monda, amely Carlo Gozzi mesejátéka, majd Friedrich Schiller fordítása-átdolgozása révén került az európai irodalmi köztudatba, csak Puccini grandiózus operájával vált széles körben ismertté; az opera librettója nagyjából-egészében követi ugyan a Gozzi-darab felépítését, ám a műfaj követelményei miatt szükségszerűen eltolódtak a hangsúlyok, főként a jellemábrázolásban. Itt tegyünk mindjárt cezúrát, és nézzük meg, hogy kerül a képbe a Bozsik Yvette-féle közfürdő. A válasz elsőre talán meghökkentő, de a maga módján logikus.
Adott egy ember, akit elsodort a világ; aki elvesztette önmagát az emberek, áruk és szolgáltatások túlkínálatában. Akinek – maga sem tudja, hogyan vagy mikor – elúszott a faji, erkölcsi és nemi identitása. Adott az entrópia, emberi alakba gyúrva. Mondhatjuk persze, hogy ez olcsó sztereotípia, terméketlen intellektuell-világfájdalom. A csapból is ez folyik, nem? De ha már itt vagyunk, vegyünk pár mély levegőt, és dugjuk be a fejünket a klóros vízbe. (Allergiásoknak úszószemüveg ajánlott.) Higgyük el a felsőbb hatalmaknak, Nagy Testvérnek, a tévé macinak és Fabulonnak, hogy időnként nem árt újra és újra átrágni magunkat a tríviumokon. (A kollektív tudatalattiból előbányászott emlékek, utalások, életérzés-foszlányok közösségteremtő erővé válhatnak. Ez maga a rítus, a szakrális együttlét lehetősége.)
Első gyakorlatként, és az alaphangot megadandó, zúdítsunk reflektorfényt lelkünk pókhálós zugaiba, és domborítsuk merészen a fénybe legszalonképtelenebb késztetéseinket. Mi lenne erre alkalmasabb helyszín egy közfürdőnél? Lepedőnyi kivetítővásznon egy férfi (Keresztes Tamás) sokszorosan felnagyított arcát látjuk, amint zümmögős-hintőporos gyerekkori emlékek fonalán eljut a zéró pontba, a freudi fekete lyukhoz: nem tudja, kicsoda ő, de akárki is, az neki nagyon nem jó. Eljut Turandothoz.
A mitikus kínai császárlány figurája – aki saját fejlesztésű IQ-tesztjén a minimumszintet meg nem ütő kérőit szívfájdalom nélkül kibuktatja a vetélkedőből – sokféleképpen értelmezhető. Tekinthetjük Mao nárcisztikus női alteregójának (valahogy úgy, ahogy a bukaresti Teatrul Bulandra vendégjátékában bemutatott, Cătălina Buzoianu rendezte Turandotban, melyet hat éve épp a Katona József Színházban játszottak), de lehet bukásra ítélt egoista is, afféle távol-keleti Makrancos Kata; a történetből költhetünk feminista kiáltványt, vagy olvashatjuk a frigid nő tragikomikus hőseposzaként. A Bozsik-féle koncepció nem értelmez, csak felmutat; elcsattan a vaku, elkészül a pillanatfelvétel korunk turandotizmusáról. Ecce homo.
A fürdővendégek – hét férfi – a szemünk előtt járják végig a Dante ecsetjére illő wellness-pokol valamennyi elképzelhető és elképzelhetetlen bugyrát: masszírozzák, vegzálják és kényeztetik őket, ivókúrát tartanak, relaxálnak, meditálnak; hol vízilabda-válogatottként, hol szinkronúszó-csapatként látjuk őket viszont, és közben vetkőznek és öltöznek, ahogy az a commedia dell’ artéban szokás. Leginkább vetkőznek. A színpad nagy részét betöltő medence-pár – az egyikben víz, a másikban föld – jelkép, méghozzá a bosszantóan szájbarágós fajtából. Az operai kivetítőn felvillanó, filmaláírásszerű kommentárok (az aktuális vízhőmérséklettől a Puccini szövegkönyvig) fejezetcímekként működnek az egyes stációk között. Persze alapvetően semmi sem változik; a folyamat csak látszólagos, a testi-lelki egészség (értsd, egész-ség) a “kúra” végén éppolyan elérhetetlen messzeségben marad, mint a kezdet kezdetén. A záróakkordként újra feltűnő férfiarc felszabadult mosolya legfeljebb a felismerés örömét tükrözi: ha már változtatni nem tudunk a nyomorunkon, legalább bágyadtan heherésszünk rajta. A minden jó, ha a vége jó gyermeki optimizmusa önmaga paródia-lufijává gázosodik. Igaz ami igaz – nagyobbat is szólhatna, amikor eldurran.
A Bozsik-féle Turandottal szemben a Forgács Péter rendezte mesejáték nem a szabad asszociációs vonalról indul, hanem több fokozattal tradicionálisabb megközelítésből. A Gozzi- és Schiller-szövegek Illyés-féle fordítása az alapanyag; stílusa és kötött formája eleve visszafogottabb hozzáállást követel. Ebbe simul bele mind az előadásmód, mind a jelmez- és díszletkoncepció.
A kezdő képben három színpompás, keleti ruhába öltözött alak áll a színpadon mozdulatlanul, hogy aztán lassan, apró léptekkel – lábukon pszeudo-facipő – előaraszoljanak a félhomályból. Párhuzamos monológjaikból megtudjuk, kik ők, honnan jöttek, és hová tart az életük. A három történet – Kalaf hercegé, trónfosztott apjáé és egy száműzött tatár hercegnőé – számos ponton összefonódik, akár egy kánon szólamai. Centiméterről centiméterre haladnak a nézők felé; a mozgás önmagában alig érzékelhető, a monológokra rímelve csak folyamatként nyer értelmet.
Apát és fiút a véletlen hozza össze Turandot huszonhetedik pórul járt kérőjének nyilvános lefejezésén. A kőszívű hercegnő arcképe – tenyérnyi üveggömb – Kalaf kezébe kerül, akit rabul ejt az “ég leányának” szépsége; többé nem irányítója önnön sorsának. Nem rettenti a frissen kiontott vér, és apja könyörgése sem változtathat az elhatározáson: megszólaltatja a hatalmas gongot, jelentkezik a gyilkos megmérettetésre. A következő képben a minisztereket látjuk, a multifunkcionális négytagú kórust, akik a néptől az udvari bölcsekig mindent és mindenkit eljátszanak, méghozzá vérbeli komédiásként, némi rögtönzéssel, táncra felnagyított testbeszéddel és remek mimikával – néha egy icipicit talán túl is lőve a célon. A régi Kína hol-volt-hol-nem-volt békebeli napjain keseregnek, és lelkükben már készülnek az újabb kérő temetésére.
Kalaf bebocsáttatást nyer az élete terhe alatt már igencsak rogyadozó agg császár elé, és megválaszolja leánya három kérdését. A büszke Turandot képtelen elfogadni a vereséget, a rettegése törvényszerűen átcsap gyűlöletbe. Kalaf ilyen áron nem kér a jutalomból: felajánlja az életét, ha a császárlány hajnalhasadtáig kideríti a nevét. Hiába próbálják fortéllyal, fenyegetéssel és ígéretekkel kicsalni belőle a titkát, ő hallgat. Turandot végül maga megy el hozzá, de már hiába is tagadná, az ismeretlen elbizonytalanította. Kalaf elárulja a nevét, ezzel a kezére bízza a sorsát. A hercegnő dönt. Aztán rájön, hogy a döntésével nem képes együtt élni; nem engedi, hogy Kalaf ugyanarra a sorsra jusson, amire több tucat kérője. A darabot a sokat boncolgatott mondat zárja: “Bocsánatot kell kérnem minden férfitól” – méghozzá szertartásos meghajlás kíséretében.
Gozzi (és persze Puccini) Turandotja számára a szerelem jelenti a kiutat a saját maga kreálta huszonkettes csapdájából. Mondhatni sorsszerű és elkerülhetetlen, hogy a globalizált Turandot közfürdőben is a Puccini-opera híres áriájához kulmináljanak az események. Bozsik Yvette egy bőröndben kerül a színpadra, amit mind a hét férfi megpróbál kikódolni, de csak a nyolcadiknak sikerül. A jelenet egy népszerű tévés vetélkedőre emlékeztet – na nem arra, amelyiket a Korcsmáros György rendezte Turandothoz kölcsönvettek, hanem a másikra. (A zárt tér mint a megismerés jelképe visszacseng Bozsik régebbi darabjaiból. Elég, ha a jó tizenöt év előtti Eleven térre gondolunk, ahol a koreográfus-táncosnő egy szűk üvegdobozba zárva kísérletezett a mozgás fizikai korlátainak feszegetésével.) Kihajtogatja magát a bőröndből, aztán tehetetlenül sodródik a hormonok által kódolt végzet felé. Ez a szerelem persze nem az a szerelem – pusztán annak posztmodern, multivitaminozott-felhasználóbarát kópiája; Vati Tamás zseniálisan adja a blazírt férfit, akinek így is jó, meg úgy is jó.
A darab csúcspontjaként értelmezhető jelenetben a páros a földes majd a vizes medencében kerülgeti egymást. Sorra lekerülnek a fölösnek ítélt ruhadarabok, és egyre profánabb mozdulatok jelzik az események altesti irányultságát. Ha valakit netán még mindig kétségek gyötörnének a szimbolikát illetően, a csúcsponton megered a gigantikus zuhany, igaz, odafentről. (Megjegyzés: az első sorban ülőknek a belépésnél – előrelátóan – munkavédelmi felszerelésként nejlonköténykéket osztanak ki.) Ezután a bőrönd-anyaölből született és sárban-vízben keresztelt nőt a férfi diadalittasan körbehordozza egy kofferkocsin; a menyasszonyi alsószoknya alól átsejlik a vörös bugyi. Az orgiasztikus záró képben a színpadon szimultán számos esemény zajlik: a férfikar frottírtörölköző borítású kínai sárkány-kukaccá alakul, miközben a turandotférfi és a turandotnő az uszodai masszázsasztalon mechanikus (a távol-keleti kötözős szexre emlékeztető) aktusban “egyesül”.
A Gozzi-mesejátékok fő mozgatórugója a fennkölt és groteszk folyamatos ütköztetése; ez mind a két alkotásban tisztán érvényesül. A commedia dell’ arte eszköztárára jellemző elemek, mint a rögtönzés, a szerepcserék és átöltözések pörgőssé teszik az előadást, és rendkívüli sokoldalúságot kívánnak a szereplőktől. A közös játék nemcsak felszabadultságot, de kőkemény profizmust is igényel; hatalmas tudásbázist, amiből a szereplő bármikor könnyedén, izzadság nélkül meríthet. A Forgács Péter rendezte darabban a hagyományos színházi elemek mellett, azokkal egyforma súllyal jelenik meg a mozgás. A színpadon élőben szólalnak meg az autentikus keleti (és nyugati) ütős hangszerek. Duda Éva és Gergye Krisztián remek munkát végzett a mozgássorok szövegbe ültetésével; nem kértek többet a színészektől, mint amire azok biztonsággal képesek, mégis látványos formációkat és élőképeket hoztak létre, melyek egyedi, különleges színt kölcsönöznek a darabnak. A jelmezekhez hasonlóan a mozgás sem üres stílusimitáció, hanem értelmezés. Külön kiemelendő a tudatos, folyamatos jelenlét a színpadon – ahogy például a trónra terített vörös lepelről kiderül, hogy Turandot ül alatta mozdulatlanul, miközben már percek óta azt várjuk, hogy fanfárharsogás közepette bevonuljon; a finom utalások akár jelképként is megállják a helyüket.
A puritán díszlet – kapuszerű keret és a háttérben térbe lógatott, falszerű tábla – nem próbál versenyre kelni a finoman stilizált, színpompás jelmezekkel. Valóban háttérként működik, ugyanazon az elven, ahogyan keleten a ház nem a falakat jelenti, hanem a benne foglalt életteret. A színpadkép karakterét a szereplők adják, akik – sokszor szinte díszletelemként – hosszú perceken át állnak-ülnek-guggolnak mozdulatlanul. Az alacsony fa dobogó színpad-a-színpadon funkciója mellett a merev talpú cipők kopogó hangját is felerősíti. Az esztétikus jelmezek rendkívül látványossá teszik az előadást – némely kép kifejezetten szuggesztív hatású, például amikor a zsinórpadlásról lelógatott nap-vérkör előtt a hófehér ruhás Kalaf térdel hátrahajtott fejjel, szemén egyensúlyozva a csillogó üveggömböt. Egyszerű eszközök, egyszerű mozdulatok, maximális expresszivitás – a commedia dell’ arte hagyományaival tökéletes összhangban.
Egy apró szépséghiba mellett azonban nem tudok szó nélkül elmenni: a bonyolult szabású ruhákat magától értetődő természetességgel kell viselni, különben ugrott a játék hitelessége. Amikor egy színész hosszú ruhaujjaival vagy uszályával küzd (még ha az a meghajlás közben történik is – vagy talán leginkább akkor), az kizökkenti a nézőt. Elidegenítő hatásnak remek, de csak ha tudatosan történik, és a koncepció részét képezi.
A Bozsik-féle színházi élmény a rítus közösségformáló erejére alapoz, egyfajta szakrális, ősi összetartozásra. Teszi ezt úgy, hogy közös élményeinkre-hiányainkra hivatkozik, mániás kényszertevékenységeinkre, pótcselekvéseinkre és önkép-defektusainkra, melyek mozgásban tartják a mert-ön-megérdemli világot. Az út nem lineáris; jó esetben is csak spirálisan vezet a megismerés felé. Az ezzel való szembenézéshez persze bátorság kell (és legalább hét arcbőr, hogy lesülhessen a frissen cserélt szolicsövek alatt). A darab fő értéke abban áll, hogy Bozsik szabadon kezeli a klasszikus alapanyagot, és bölcs öniróniával áll a témához. Éppen az általa megformált guminő példázza, mennyire igaz ma is az “odi et amo” évezredes bölcsessége: a vak gyűlölet végső soron azonos a vak szerelemmel, ami önmagában hordozza büntetését. Az előadás közepe táján a kivetítőn megjelenő nő (Bozsik Yvette) gyíknak mondja a férfiakat, akik le akarják rakni benne a petéiket. Két lélegzetvétellel később viszont azt ecseteli, mennyire szeretne anya és feleség lenni – és legfőképp tisztelni a férfiakat. Ezek után tinilányokat megszégyenítően naiv dicshimnusz következik a férfitest szépségéről. Odi et amo; a szélsőségek ím, egymás farkába harapnak. Ó, pardon. Hogy önnön sárarcunk felmutatása mégsem töltött el nézőként katartikus élménnyel, talán olvasatom hiányosságainak tudható be.
Az előadásban túlburjánzanak az öncélú performance elemek; a tánc karikatúrává, önmaga imitációjává egyszerűsödik anélkül, hogy tisztává válna a képlet. Szinte minden szó felvételről hangzik el, az ének pedig olcsó karaoke-jelleget ölt. Sokat dobhatott volna az összhatáson, ha a szereplők jobban kidolgozzák a figurákat, ha élettel töltik meg őket. De a testükkel együtt nem öltöztették fürdőgatyába a lelküket – sem a táncosok, sem a színészek. A közös munka biztosan kihívást jelent táncosnak és színésznek, de hadd fogalmazzak szigorúan: kollektíve nem ütötték meg a mércét. Különösen hogy a játéktér adottságait tekintve kínos közelségben zajlottak a színpadi történések, sokszor szó szerint karnyújtásnyira a nézőktől. Ez a fajta intimitás kegyetlenül megmutatja a legapróbb szépséghibát is – legyen az fizikai, szellemi vagy technikai.
És ezzel nagyjából visszajutottunk oda, ahonnan elindultunk: a monománia kortünet, az óvodai jelünk lehetne stílszerűen egy mókuskerék. Tapossuk, tapossuk, de valahogy nem jutunk egyről a kettőre. A frusztráció pedig csak gyűlik, gyűlik... És le kell vezetni valahogy. Mondjuk, gyűlölhetjük a gyíkokat. Vagy ódákat zenghetünk róluk. Vati Tamás angyalian unott arca egy darabig biztosan kísérteni fog. Talán ez a mélypszichológiai kulcs: a probléma megoldását – már ha érdekel valakit – odabenn kell keresni, kinek-kinek magában. Az úszómesternek csak azután sikítsunk.



Bozsik Yvette: Turandot közfürdő
Katona József Színház, Kamra

Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Berzsenyi Krisztina
Zene: Jean-Philippe Heritier
Dramaturg: Török Tamara
Rendező-koreográfus: Bozsik Yvette
Szereplők: Bozsik Yvette, Keresztes Tamás, Takátsy Péter, Hajduk Károly, Lukáts Andor, Vati Tamás, Halász Anna, Gombai Szabolcs, Fülöp Tímea, Lisztóczky Hajnalka, Vislóczky Szabolcs, Barnák László, Hajdú László



Turandot
Új Színház

Carlo Gozzi és Friedrich Schiller nyomán
Fordította: Illyés Gyula
Díszlet, jelmez: Füzér Anni
Mozgás: Duda Éva, Gergye Krisztián
Dramaturg: Hársing Hilda
Rendező: Forgács Péter
Szereplők: Györgyi Anna, Vass György, Botos Éva, Fodor Annamária, Huszár Zsolt, Kovács Krisztián, Almási Sándor, Pálfi Kata, Kecskés Karina, Széll Attila
08. 08. 7. | Nyomtatás |