Álom és valóság közt

Beszélgetés Vlad Troickijjal

Vladiszlav Troickij (1964) Csongor és Tünde rendezésével nyitották meg 2005. december 18-án a felújított Vörösmarty Színházat Székesfehérváron. Ez az előadás a rendező első külföldi munkája, amely máris nagy visszhangot váltott ki a magyar színházi szakmában. Troickij a kijevi DAH Kortárs Művészeti Központ alapító-igazgatója, színész és rendező, a kijevi underground színházi és kulturális élet egyik legjelentősebb egyénisége.
Kozma András

– A “Csongor és Tünde” – mint a magyar drámairodalom egyik klasszikus műve – még a magyar rendezők számára is igen nagy kihívás. Miért vállalkoztál mégis arra, hogy egy számodra kevéssé ismert kultúra kultikus darabját színre vidd? Mi volt az elképzelésed az irodalmi szöveg színházi megjelenítéséről?
– Minél többször olvasom ezt a darabot, minél tovább dolgozom a Csongor és Tündén, annál inkább meggyőződésem, hogy Vörösmarty egy 19. századi magyar Shakespeare volt. Ebben van az ereje, de a problematikussága is, hiszen a Szentivánéji álomhoz hasonlóan a szerző itt is több dolgot ötvözött össze, az ősi magyar széphistóriától a commedia dell’ arté-n keresztül a moralitásig, és ez nyilván a maga korában igen aktuális kérdéseket tükrözött, de ezt elég nehéz dolog a mai ember tudatával összeegyeztetni. Ezért én mint rendező, aki nem ismeri igazán a magyar kultúrát, tiszta, előítélettől mentes nézőpontból egy sajátos színházi műfaj megteremtésére törekedtem, amit talán úgy fogalmazhatnék meg, hogy pszichológiai színház a misztérium elemeivel ötvözve. Miért pszichológiai színház? Mert a darabban szereplő figurák, Csongor, Tünde, Mirigy, Balga, Ilma, az ördögök, Ledér – valamennyien élő emberek, akiknek a cselekedetei érthetőek, felismerhetőek, és gyakorlatilag minden néző a részletekben, az epizódokban megláthatja saját életének egyes elemeit. De a hétköznapi lét szintjéről ezt a színházat megpróbáltam elemelni egy másik dimenzióba, reményeim szerint valamiféle misztérium irányába, amit a zene, a tánc, az egyes szereplők tragikus hangvételű játékának összekötésével igyekeztem elérni, az úgynevezett tragikus játéktechnika segítségével. Tehát az előadás, amit létrehoztunk, a pszichológiai és tragikus misztériumszínházat összekötő erőtérben mozog. Ez egyes pillanatokban melankóliát, máskor szenvedést tükröz, de van úgy, hogy nevetünk rajta – csakúgy, mint az életben.
– A magyar közönség nyilván rendelkezik valamilyen előképpel, elképzeléssel a Csongor és Tünde kapcsán, akár korábban látott előadások, akár irodalmi élményei révén, vagy egyszerűen a konvencionális “Vörösmarty így írta meg” sztereotípiája alapján. Véleményed szerint a te látásmódod találkozni fog a várakozásokkal?
– Nem tudom, ez rengeteg dologtól függ. Például, ha az orosz tradíciót vesszük, amikor valaki, mondjuk, Puskint szaval neked, igen ritkán van lehetőséged úgymond az “igazi” Puskinnal történő találkozásra, általában egy olyan szemlélettel szembesülsz, amit ránk erőltettek. Ami a magyar közönséget illeti, nem tudom, hogy milyen elvárással, elképzeléssel közelít a darabhoz, mindenesetre nemigen hallottam arról, hogy bárki is ezt igazán sikerrel vitte volna színre. A nézők jelentős része talán valamiféle mesejátéknak tekinti, valami nagyszabású, operára emlékeztető színműnek, de a mi esetünkben ez se nem mese, se nem opera, talán leginkább egy nosztalgikus álomra emlékeztet, amely mindamellett nagyon is reális. A darab cselekménye, persze, ha nem előítélettel közelítünk az előadáshoz, teljes mértékig összhangban áll Vörösmarty szellemével, csupán a szövegek sorrendjében illetve mennyiségében van némi eltérés, mivel a szöveg közel harminc százalékát kihúztuk, valamint egyes jeleneteket a szerzői utasításokból kiindulva színházi eszközökkel bontottam ki. Mindez azonban a Csongor és Tünde történetének lényegét emeli ki. Én korrekt módon, a lehető legnagyobb tisztelettel viszonyultam Vörösmarty darabjához, nem volt szándékomban sem torzítani, sem megváltoztatni a mű lényegét.
– A már említett pszichológiai, illetve misztériumszínházon túl az általad rendezett előadásban érezhető egy többrétegű, több stílust alkalmazó rendezői attitűd is, amit akár eklektikusságnak is nevezhetnénk, ám hatásában mégis egységes világot teremtesz. Ez általános vonás a rendezéseidben, vagy kifejezetten a Csongor és Tünde színre vitele során alkalmaztad?
– Ez talán az én sajátos rendezői hozzáállásomból fakad, mivel különböző mestereimnek köszönhetően számos színházi formanyelvet, többféle színészi és rendezői technikát elsajátítottam, így rendelkezem egy viszonylag széles színházi palettával, amiből az előadás létrehozásához meríteni tudok. Ez, persze, nem azt jelenti, hogy mindig minden stílust elő kell venni, és én általában igyekszem is homogén, egységes atmoszférát teremteni a színpadon, legyen szó akár Pirandello novelláinak groteszk, szürrealista világáról, akár az ukrán folklórral átitatott mitológiai történetekről, mint például a Shakespeare-drámák inspirációjára rendezett Prológus a Macbeth-hez és III. Richárd című előadásaim. Ebben az esetben viszont rá kellett jönnöm, hogy egy olyan összetett darabnál, mint a Csongor és Tünde, a direkt, egyértelmű megközelítés leegyszerűsítené a darab többrétegű, számos értelmezést megengedő univerzumát, ahogyan ez gyakran elő szokott például fordulni Shakespeare Szentivánéji álmával, amiből szintén kevés sikeres rendezéssel találkozhatunk. Úgy gondolom, hogy a többféle stílus, műfaj alkalmazása elősegíti a szerző által elképzelt sokszínű, polifonikus világ érzékeltetését, és úgy teremt szuggesztív atmoszférát, hogy időről időre felvillantja a misztérium ellenpontját, a humort vagy a hangsúlyozott teatralitás mellett a realizmus közvetlenségét is. Az e szélsőségek között feszülő szellemi-érzelmi dinamika nyugtalanító, hosszú távú hatást képes elérni a nyitott szívvel érkező nézők esetében. Az általam rendezett Csongor és Tünde több nézőjétől is azt a visszajelzést kaptam, hogy napok, hetek múlva is foglalkoztatja őket az előadás, továbbél bennük a darab ki nem mondott, titokként felsejlő költészete. Egyszóval nem akartam abba a hibába esni, hogy leegyszerűsítem Vörösmarty művét. Amilyen összetett a darab, olyan összetettnek és sokszínűnek kell lennie a megközelítésnek is.
– Az előadással kapcsolatos szélsőséges reakciók között megfogalmazódott olyan vélemény is, hogy a cselekmény nehezen követhető, a darab dramaturgiája jelentősen eltér a megszokottól, nem lineáris. Mások viszont éppen azt tartják nagy erényének, hogy az előadás dramaturgiája merészen elszakad a kanonizált struktúrától, és egy sokkal szabadabb, tágabb kontextusba helyezi a szöveget. Mennyire volt tudatos ez az újfajta dramaturgia?
– Úgy gondolom, hogy ha a néző figyelmesen követi az előadást, teljesen világossá válik számára a cselekmény, tehát szó sincs arról, hogy a titok fátyla mögé rejtettem volna. De kétségtelen, hogy ennek az előadásnak van egy sajátos, a nézők asszociációira építő dramaturgiája is, ami az impresszionista festményekhez hasonlóan főbb vonalakat, pontokat jelöl ki a történeten belül, de ez egyáltalán nem szokatlan a mai néző számára, hiszen a filmek montázstechnikája is erre épül – az epizódok, a képek a nézők fejében összeállnak egy kerek történetté. Vagyis a mai, modern tudattal rendelkező néző számára ám ez nem jelenthet gondot, a lényeg, hogy nyitott legyen arra, amit lát, és ne próbálja ráerőltetni a saját látásmódját az előadásra. Én egyáltalán nem hiszem, hogy a néző buta, netán butább lenne nálam, ezért aztán megalázónak érezném, hogy minden egyes szót vagy jelenetet megrágjak előtte, és didaktikus módon a szájába adjam, hogy ez jó, ez rossz, erről ezt vagy azt kellene gondolnia. Én finom, költői, akvarellszínekkel próbálok festeni a vászonra, meghagyva a néző számára azt a lehetőséget, hogy saját képzeletét is használja, beépítve emlékeit, vágyait, álmait. Egyébként úgy gondolom, hogy például a magyar filmművészet egészen kivételes tehetséggel alkalmazza az ilyen polifonikus, nem lineáris, hanem asszociációkra építő dramaturgiát, tehát a magyar nézőknek, mondjuk Jancsó Miklós vagy Szabó István filmjei után nem okozhat gondot, hogy egy ilyenfajta szemléletet megértsenek. Meggyőződésem, hogy ha a nézők figyelmesen, nyitott lélekkel nézik ezt az előadást, és nem Vörösmarty szövegének egyszerű illusztrációját várják el tőlem, akkor egy szívbemarkoló, a soha be nem teljesülő, tiszta szerelem iránti örök vágyról szóló költői látomás élményével térhetnek haza.
– Általános vélemény, hogy ritka összhangot, koncentráltságot sikerült elérned a társulat színpadi jelenlétében. Hogyan dolgoztál velük, milyen próbamódszereket alkalmaztál? Nyilván a sajátos rendezés és szokatlan dramaturgia sajátos munkamódszereket igényelt.
– Valóban, a hagyományos repertoárszínházaknál megszokott olvasópróba-rendelkező próba mechanikusságától igen messze állok, bár hangsúlyozom, minden előadáshoz meg kell találni a próbafolyamat alkalmas nyelvezetét, formáját. Mivel itt maga az irodalmi anyag és a társulat is teljesen ismeretlen volt számomra, a közös útkeresés, a közös kísérletezés módszerét választottam. De ehhez, természetesen, valamilyen alapokat kellett lefektetnünk, így a próbafolyamat első időszakában fizikai és pszichikai tréningeken keresztül ismertük meg egymást a társulattal, amit lényegében a bemutatóig folytattunk. A tréningek során olyan szituációkat, improvizációkat kellett a színészeknek (később a táncosoknak és a zenészeknek is) átélniük, létrehozniuk, amelyek megteremtették az előadás szellemi-érzelmi alapjait, és képessé tették őket arra, hogy ne a szövegbe kapaszkodjanak, hanem a csendet, a színpadi teret érzékelve önállóan hozzák létre a szituációkat, az előadás finom, érzékeny szövetrendszerét. Ez persze óhatatlanul ahhoz vezetett, hogy a színház, a színészi munka, sőt, néha az élet alapkérdéseit feszegessük, de ennek eredményeképpen, úgy érzem, sok színész ezt a munkát revelációként élte meg, sőt, hozzá kell tennem, én is rengeteget tanultam ebből a közös alkotófolyamatból, mivel ez volt az első külföldi rendezésem. A táncosokkal és a zenészekkel is rendkívül izgalmas volt dolgozni, úgy érzem, valami sajátos tánc- és zenei stílust sikerült létrehoznunk, ami akár önálló produkcióként is meg tud élni. És úgy érzem, hogy ennek a közös alkotófolyamatnak a kisugárzása az előadásban szereplő valamennyi résztvevőt, a díszítőktől kezdve, a színészekig, táncosokig, zenészekig, sőt, azon túl is, mindenkit megérintett, és egy remek társulattá kovácsolt össze.
– A kijevi DAH Kortárs Művészeti Központ igazgatója és rendezője vagy. Hogyan jött létre ez az alkotóműhely, és hogyan illeszkedik az ukrán művészeti életbe?
– Én hoztam létre 1994-ben abból a célból, hogy színházzal foglalkozhassak, de mivel nem volt hozzá megfelelő tudásom, saját pénzemből elindítottam egy iskolát, ahová neves színházi szakembereket, rendezőket, színészeket hívtam tanítani. Így, tulajdonképpen, a saját iskolámban sajátítottam el a színészmesterség és a színházi rendezés alapjait többek között olyan mesterektől, mint Vlagyimir Ogloblin, a pszichológiai realizmus nagy öregje, Klim, aki szerintem az egyik legjelentősebb kortárs ukrán-orosz drámaíró, színházi rendező. Az évek során az ott tanuló illetve tanító emberekből szinte természetes módon kialakult egy társulat, a közös munkáinkból pedig egy közel húsz darabból álló repertoár. A színházunk igen kis térben működik, és semmilyen állami támogatásban sem részesül, azt is mondhatnám, hogy az én magánszínházam, mivel a saját keresetemből tartom fenn. A színészek nem kapnak fizetést, mindenki más munkája mellett dolgozik nálunk, ennek ellenére havi 20-25 előadást tartunk. Elvből nem árusítunk jegyet, az előadások ingyenesek, viszont az óriási érdeklődés miatt hónapokkal előre be kell jelentkezni. Általában, amikor erről beszélek, sokan hitetlenkedve hallgatják, utópisztikus álomnak tekintik. Lehet, hogy az is – de hát végső soron a színház sem más: átmenet álom és valóság között.
08. 08. 7. | Nyomtatás |