Időbe zártan

Az első magyar Táncfilm Fesztiválról

“A test nemcsak fizikai, hanem időbeni létező is. Koreográfia az, amit döntésünk értelmében a testünkkel – vagyis az időnkkel – teszünk.” (W. Forsythe)

Négy fehér ruhás, guggoló alak a természetben, körülöttük apró cserjék. Majd szép sorjában felegyenesednek, egy felismerhetetlen piros tárgyat húznak ki maguk alól – lehetne akár hímes tojás is –, mely aztán kalappá pattan szét a kezükben (varázslat kendő és galamb nélkül), a fejükre teszik, s ajkukkal “a” hangot formázva széttárt karokkal feszülnek a szélnek, ami csakhamar – egy kivételtől eltekintve – le is sodorja a fejfedőket. A felvevőgép még tovább kattog egy kicsit, amolyan film-(h)őskoriasan.
Szoboszlai Annamária

A The Five Andrews alig egy perces műve vezeti fel az első magyar Táncfilm Fesztivál háromnapos programjának egyes blokkjait. A Sprue sajátos logóként kérdez rá mozgás-tánc-koreográfia mibenlétére, időhöz, képhez, felvevőgéphez való viszonyára s a mozgás képi rögzítettségéből, a nyersanyagból adódó lehetőségekre és eszköztárra, mely a “hetedik művészet” alig több, mint egy évszázados története során fejlődött az ábrázolás egy újabb, egyedi formanyelvévé.
Nem táncolunk az utcán. Nem szökellünk tova a parkban spárgaugrásokkal a levegőben. Még örömünkben sem (kivétel persze ez esetben is akad). A tánc a próbatermeké, a szórakozóhelyeké, a násznépé, a szülinaposoké s mindenek előtt a színházé. Mikor válik a gyaloglás, a víztócsa átugrása, a tűzhelyhez való lehajlás, egy mindennapi, rutinszerű mozdulat tánccá, s hogyan születik meg a koreográfia?
A már említett Sprue-ban kétségtelenül nehezen fedezhető fel olyan mozgássor, mely klasszikus értelemben táncnak lenne nevezhető, hisz azon kívül, hogy a szereplők guggoló helyzetükből felállnak s széttárják karjukat, nem történik semmi. Ám ha a “hordozó anyagot”, a filmet vesszük, rögvest feltűnik, hogy a mozgást mesterségesen felgyorsították, mivel a szél a természetben nem észlelhető módon mozgatja a növényzetet. Ehhez képest azonban a felállás normál ütemben megy végbe, amiből az következik, hogy a vásznon látható, tehát a valós filmidő előállításához a felvételkor a táncosoknak jóval lassabban kellett mozogniuk. Az alkotók tehát a kamera segítségével játszanak az idővel, ellentétes irányba generált (gyorsított illetve lassított) mozgást, “koreográfiát” hozva létre.
A film ideje az utolsó vágással örökre rögzített, már ha a folyton elégedetlen rendező nem porolja le újra a fekete tekercsek dobozát, vagy szedi elő a digitális változatot, hogy újjászabdalja remekét. A színházban minden előadás alkalmával ismételten megszületik a darab – a film “megidéz” egy már létezőt.
S nem lehet elégszer hangsúlyozni a vágás fontosságát! Tökéletes filmművészeti példa a fiatal rendező, Pálfi György Hukkle című műve, melyben a történet a képek története, azaz a vágás ritmusával létrejött koreográfia.  De bármennyire is lenyűgöző a technikával, vágással, képpel, idővel való játék – melyre ma előszeretettel aggatják a divatos “kísérleti film” jelzőt –, mesét kér “a nép”. (A forma tehát önmagában nem elég? Nem arról van szó, hogy olykor maga a forma a tartalom? Feltétlenül kell lennie elmesélhető cselekménynek?)
A fesztivál a különböző nézőpontok, alkotói attitűdök viszonylag széles skáláját vonultatta fel olyan – a tánc iránt érdeklődők számára ismerősen csengő – nevekkel, mint Javier de Frutos, Peeping Tom, La La La Human Steps, a DV8, Wayne McGregor, Ladányi Andrea.... A “klasszikus”-nak tekinthető táncfilm Bozsik Yvette A csodáltos mandarin koreográfiája (Mészáros Márta rendezésében), illetve Angelin Preljocaj Annonciation című darabja. A Mandarin-filmben már egy meglévő, színpadra megálmodott tánc filmes átiratának elkészítése volt a feladat, mely szoros együttműködést, társalkotói részvételt kíván meg koreográfustól s rendezőtől. Míg színpad esetén az összlátványra koncentrál az alkotó – hisz a mű ideje az előadás pillanatának felel meg, s a nézők szeme láttára “jön létre” –, addig a filmrevétel megszünteti az időt, helyesebben: rögzíti azt a képen plánokkal, vágással, képkivágással, gyakran a színpadon nem látható, szokatlan vizuális perspektívák megmutatásával vezetve a befogadó szemét. Ez részben megkönnyíti a táncos szerepét, hisz lehet hibázni, a mozdulatsor többször felvehető, sőt még utólag is korrigálható némiképp a vágással. Másrészt meg is nehezíti azt. Mint ahogy színpad és film eltérő színészi játékot igényel – a szélesebb, erőteljesebb színpadi gesztusok filmen visszafogottságot igényelnek –, ugyanígy a táncos legapróbb rezdülése sem kerülheti el a kamera figyelmét egy premier planban, s előtérbe kerülnek az egyes szereplők közti “mikrodrámák”. A tárgyak funkciója is meghatványozódik, szereplővé léphet elő például egy vízfelület. Az Annonciationben az angyal egy feszített víztükrön átkelve érkezik Máriához. Mit érzékelnénk mindebből a színpadon? A víz a határ, a dimenzió-kapu, amin keresztül egy nem földi lény lép be az emberi közegbe. A film azonban a folyékony elem tükör voltát is képes kiaknázni, s alkalmassá válik az angyal idegenszerű természetének megmutatására.
A filmes műfaj azonban nem feltétlenül igényel “elbeszélést” a koreográfiától. A történet kialakítható a dramaturgia már fent említett eszköztárával. Példa erre a Gold (rendező: Rachel Davies,
koreográfus: Hanna Gillgren) című film, mely bár térben – London külvárosa, illetve sportgimnasztikázók edzőterme – meghatározott, a két fiatal lány “története” itt az energia, vitalitás, mozgás, szabadság története. A szereplőknek így nincs is “jelleme”, “arca” – ők a mozgó “anyag”. Hasonlóképp nincs “cselekménye” az Autumnnak sem (Maday Tímea munkája), mely egy táncos belső Énjének táncban való kivetülése a természetben, valamint a Body Electricnek (rendező: Davide Pepe, koreográfus, előadó: Miriam King), melyben egy székben ülő nő energiái kitekert, már-már animációszerűnek tűnő mozdulatokban törnek felszínre. Ez utóbbi kapcsán kell megjegyezni, hogy több filmben is felbukkan az ember-gép ábrázolás, az élő és az élettelen közti párhuzam. Az ok nyilvánvaló: a mozgás gépen – képen – való rögzítettségéből eredendően az ember maga is egy animált figurává válik. Huszonöt kép másodpercenként – s az agy a mozaikdarabkákból megkreálja a mozgás illúzióját.
A vágástechnika asszociációkeltő funkciójának s a történést paralellitásában való megmutatásának szempontjából talán legérdekesebb darab az öt koreográfus (Catherine Maximoff, Javier de Frutos, Emanuel Gat, Kitt Johnson, Peeping Tom Collectif, Nathalie Pernette, Andrea Schmid) munkájából összeállt film, a Uzes Quintet. A kezdő kép hatalmas, idős fát mutat, majd a következő snitten mintha egy börtön vagy elmegyógyintézet udvara lenne látható. Az elkövetkező vágásokban megismétlődnek a fenti helyszínek az őket definiáló táncosokkal, miközben újabb táj – újabb “szólam” újabb szereplőkkel – kapcsolódik be ebbe a “természet kontra ember” koreográfiába. A nagy fa mögül egy macskafélére emlékeztető nő kúszik elő, az intézet udvarán egy kövér férfi s egy szerelmespár “küzd” egymással (megjegyzésként: a jelenetet novemberben élőben is megnézhettük a Trafó színpadán, a Peeping Tom Collectif előadásában), aranyszínű mezőn meztelen felsőtestű férfi, erdei tisztáson ugyancsak nő-férfi kettős, s a napsütötte domboldalon egy csoport hófehérbe öltözött férfitáncos. A jelenetek eleinte gyors egymásutániságban váltakoznak, s a természeti környezeten kívül látszólag semmi közös ponton nem érintkező koreográfiák közt lassan megszületik egy összetartó erő, s mintha egymásra válaszolgatnának eltérő mozgásformáikkal, mozdulatvilágukkal, miközben egyre hosszabbá válnak az egyes fejezetek. Az idő múlása – a sötétedő ég, a vihar közeledte... – fokozatosan táguló perspektívában, mely végül a fa és környezetének totáljában teljesedik ki.  Az időbeliség mellett a térrel folytatott játék is a figyelem középpontjába kerül.
A teret illetően végez kutatást Éduard Lock és a  La La La Human Steps Améliája is, melyben nemcsak a táncos, de a kamera is bonyolult koreográfiai rendszerbe tagozódik. A letisztult formájú környezet – mely leginkább egy téglatest belsejére hasonlít lekerekített élekkel – gyakran elbizonytalanítja a szemlélő térérzékelését fent-lent-elöl-hátul viszonyát illetően.
A film mindemellett leképez, dokumentál. Grunwalsky Ferenc Táncalak című filmje portré Ladányi Andreáról, Ladányi Andreával. Portré, de nem feltétlenül műfaji értelemben. A személyiség, szellemiség válik uralkodóvá, a klasszikus és modern mozgáselemek szavakat helyettesítve vallanak a táncművészről s a világról, melyből táplálkozik. Ő a középpont, minden történés origója. A premier- és szuperplanok gyakori alkalmazásával testének minden rezdülését mikroszkopikus megfigyelés tárgyává teszi a kamera. Ez izgalmas kettősséget teremt, hisz egyrészt látunk egy csodálatos művészt, másrészt – általánosságban – az anyagot, a testet, amit ez a szellem teremt. A rusztikus környezet, a téglafalak, a föld színei tovább erősítik a dokumentarista stílust, a világban egzisztáló lényre, létezésére s annak módjára pedig a film elején elhangzó Orbán Ottó vers (Körtánc) kérdez rá a képzeletbeli néző szemszögéből: “ez valami tánc?” A kérdő hangsúly vonatkozhat akár a film egészére is. Miben áll annak film volta? A már emlegetett kísérleti alkotások a filmtörténet minden korszakában jelen vannak, de talán legjellegzetesebb darabjai az avantgarde jegyében fogantak. (például Bródy Gábortól Az amerikai anzix) A Táncalak sok tekintetben megfelel a “tiszta film” eszméjének, hisz a történet a puszta vizuális megjelenítés, nem pedig a verbalitás vagy a szavak képbe való átültetése. Nádler István festő erővonalai tovább gazdagítják a képi struktúrát, határvonalakat, súlypontokat jelölnek ki.
Üdítő színfolt volt a The God című animáció (rendező: Konstantin Bronzit), mely a sokkarú, “táncoló” jelzővel illetett Shiva isten küzdelmeit eleveníti meg egy léggyel (tovább tágítva a “tánc” illetve a “táncfilm” határait). A DV8 34 perces filmjében, a The Cost of Livingben a szociális érzékenységű, dokumentumfilmes fogalmazásmód keveredik a színházzal s a tánccal izgalmas, olykor abszurd, máskor szürreális hangulatú filmet teremtve, mely tabuktól mentes. Ez a darab beszél legszenvtelenebbül a táncról, hisz egyik jelenetében egy láb nélküli férfitáncos s egy balerina bravúros kontaktja látható. A táncot akként értelmezi az alkotás, ami: testek kommunikációja. (A csapat 1986 óta készíti meghökkentő színpadi koreográfiáit, s ez a negyedik “rögzített” darabjuk.)
A táncfilm segíthet a filmnek, hogy újra magára találjon, hogy visszatérjen, vagy legalábbis ne feledkezzék meg tisztán vizuális gyökereiről. A film pedig lehetővé teszi a “konzerválódást”, a túlélést az időben.
08. 08. 7. | Nyomtatás |