A fény hangjai

Akemi Takeya: bodypoems_REFLECTION

A múló idő, amíg egy eldobott labda visszatér, amíg a torokból fölbuggyan a hang, amíg kézbe veszel egy hegedűvonót…
Akemi Takeya bodypoems¬¬_REFLECTION című mozgás-, hang- és vizuális költeményekből álló előadása négy különálló részből tevődik össze: Semi dream, Modern ball dance, Bessie’s neidung, How to care a running nose. A négy etűd tematikájában teljesen különböző, valami mégis összetartja őket, ugyanaz a dinamika, hasonló a szerkezet. Az előadó lassan, fokozatosan építkezik, először csak nyitott száj, aztán hangkezdemény, küzdelem a hanggal, végül hang, több hang egymás után, aztán szó, szó, szó. Megszületik a vers. Kibuggyan a torokból, és innentől kezdve megállíthatatlanul tör elő, ismétlődik, felgyorsul, az előadó egyre jobban hadar, egyre magasabb hangon. A határokat próbálgatja, és mikor elért a határig, valami egészen másba kezd bele. Ez a fajta fokozás a butoh táncot jellemzi. A japán hatás alapjaiban épül be a táncos formanyelvébe, tánca mégsem butoh, annak elemei csak felsejlenek. A hirtelen és váratlan impulzusok, a test különböző pontjaiból törnek elő, az ismétlődő mozdulatok pontosan megszerkesztett táncot idéznek, a test néha megdermed, szinte élettelennek tetszik, máskor a lehető legváratlanabb pillanatokban képes megmozdulni. A táncos testét láthatóan saját belső ritmusa mozgatja. A koreográfia azonban kötött. Nem kérdéses, hogy a tánc egy adott pontján melyik mozdulatot mi követ, a fények jól kiszámítottak, a zene, Marc Weiser zeneszerző előadásában, egyszerre él a tánccal, a játék maga az idő. A táncos-koreográfus váratlan impulzusainak következtében a lassú-gyors fogalma átértelmeződik.
A tánc kezdő képe szürreális hatású. A színpadon mikrofon előtt álló nő áttetsző, fehér kabátban, magas sarkú cipőben és fehér tollkalapban önmagában is filmszerű jelenség, nyakára ráadásul vörös fonal van kötve, melynek másik vége egy vörös párnára helyezett plüss kiskutya nyakán helyezkedik el pórázképpen. A színpadon ül a zeneszerző is, aki saját hangjával, gitárral és elektronikus szerzeményeivel valamint effektekkel teremt hihetetlen hangvilágot.
Simor Ágnes

Az előadás során nem a koreográfus-táncos mozgása varázsol el, a középpontban az általa megteremtett képek állnak. A kezdő kép lassúsága nem nevezhető lassúnak, hiszen élőkép jön létre, a mozdulatlanságból kibomló kép szinte festménnyé válik. A kezdet tehát a kép megszületésének ideje. A képet követi a hang. Ebből kel életre a vers és a zene. A zene leginkább effektekből építkezik, felsejlik egy-egy dallam, a szöveg énekké válik, és meg is szűnik gyorsan. Tulajdonképpen ezek a jól kivehető dallamok, énekfoszlányok a legkevésbé érdekes részei az előadásnak, sokkal izgalmasabb az anyaggal való küzdés, a formátlan zene mint kísérlet, mely effektekből és nehezen meghatározható hanghatásokból mégis csak sajátos hangulatot teremt, és teljesen leköti a figyelmet akkor is, mikor a táncos az etűdök közti átállások során nincs a színen.
Akemi Takeya táncai történeteket írnak le. Egyszerű történetek ezek, néhány sorban elmondhatóak, akárcsak egy haiku. Összetettségük azonban bonyolult költői képeket idéz. Ez a fajta táncban kifejezett költői szándék, bár az előadás egészében jelen van, teljességében mégis csak a harmadik testversben valósul meg.
A második rész base-ball játékosa mindig ismétlődő mozdulatsort teremtve a nézők felől érkező képzeletbeli labdát várja, majd elkapja, elveszti, figyeli, keresi, és sportból tánccá váló mozgással végképp a láthatatlan labdát igyekszik láthatóvá tenni saját mozgása segítségével, míg végül visszadobja azt a közönség felé, kezdjen vele mindenki, amit tud. A nem láthatóval való játék után a látvány egészen új értelmet nyer. Miután az előadó kimegy a színről, a színpadot betölti a füst. A füstgép zaját nem nyomja el zenei hanghatás, direkt elemként jelenik meg, és míg a táncos a következő részhez öltözik a takarás mögött, mi, nézők, a füstöt nézzük, amint beúszik a színre. A megszokottal ellentétben a füst nem színházi kísérőelem, hanem maga a látvány, mely a zenével és a váltakozó fényekkel ad teljes képet. Mire megjelenik a táncos, már szinte köddé alakul. Takeya lenge ruhában, a színpadon keresztbe futó fénysávba lép bele, mintha csak egy kinyílt ajtó végében állna. A fénysáv másik végén egy hegedűvonó hever. A lassú vergődés után, mellyel a táncos a vonóhoz ér, megteremtődik a valódi testvers.
A ködre kékes fény vetül. A teret keskeny fénysávok szelik át, a földet fénypontok sokasága tölti be, és a táncos zenél, egyetlen vonóval kezében. Zenéje a torkából kipréselt visítás, táncát a vonó mozgása idézi elő. Visító vonó hívogat minket képzeletünk erdejébe, ahol mintha a fák törzse közt átszüremlő fény hangjait hallhatnánk. Ezekben a pillanatokban ismét elfelejtjük az időt. Már nem érdekes, hogy ki ez a nő a színpadon, és mit akar, mit csinált eddig, és mit fog ezután, hogyan próbál még bohóccá változni félig-meddig sikerrel, miért akar minél több elemből szétszabdalva kicsi részekből felmutatni az Egészt. Ez az a kivételes szituáció, amikor minden kérdésemet hajlandó vagyok félre tenni, minden látható hibát érdektelennek tartok, mert megtörtént a varázslat.
Akemi Takeya létrehozza a verset a táncban. Nem lírai táncról van szó, nem versre épülő táncról. A tánc maga szüli meg a verset, és innentől kezdve nem számít az írott forma. A vízió, melyet megláttat velünk, maga a versnek szolgáló alap, az a belső kép, melyből a vers kialakulhat.
Takeya kiinduló képei jelenthetik a versek alapanyagát, melyekkel azonban a táncosnak kell megküzdenie, hogy azután a kép testén áttörve eljuthasson a hangig, mely már maga a vers. Az előadás egyben az alkotás fázisait bemutató tevékenység.
Az előadó, akiből kiválik a vers hangja, maga is az alkotás eszköze, és ebben az esetben testét és hangját egyszerre ajánlja fel a műnek. Ám mindez nem csak test, nem csak hang, az elénk tárt belső világot szemlélhetjük kívülről, de ha egy időre megállunk a pillanat kapujában, a bent és kint egymásba fonódását örökre megérezhetjük.
08. 08. 7. | Nyomtatás |