Közben

Roland Schimmelpfennig: Előtte-utána – Katona József Színház, Krétakör Színház

Lassan elhalványodnak a fények, elcsendesedik a nézőtér. Kezdődik az előadás. Épp úgy, ahogy megszoktuk a színházban. A sötétben azonban váratlanul megszólal egy hang. Egy öregasszony (Törőcsik Mari) beszél arról, hogy öltözködés és mosakodás közben nem kapcsol villanyt, hogy ne kelljen látnia meztelen testét. “Ez már az előadás. Afféle előhang lehet” – gondoljuk, és várjuk, hogy kivilágosodjon a színpad, elkezdődjön a játék. Igazi meglepetés ekkor ér bennünket. Nem a színpadra vetül fény, hanem a nézőtéri lámpák gyúlnak ki ismét. És ekkor felhorkan a közönség. A színpadnyílást ugyanis egy hatalmas tükör foglalja el, amiben a nézők a nézőteret s benne saját magukat pillantják meg. A látvány meglepő és lenyűgöző. A tükör dőlésszöge megerősíti a Katona nézőtérének emelkedését, így gyakorlatilag minden sor és minden néző láthatóvá válik.    
Sándor L. István

A világosban újabb hang szólal meg. Ezzel valóban elkezdődik az előadás. A nézőtéren beszél valaki, de keresnünk kell, hogy honnan is jön a hang. Kis időbe telik, amíg rájövünk, hogy – reflexeinket félretéve, a most kezdődő előadás játékszabályait elfogadva – a nézőteret tükröző színpadi tükörben kell megkeresnünk a közönség soraiból megszólaló színészeket. Fejüket (amíg beszélnek) diszkrét pontfény emeli ki a nézők közül. Az újabb és újabb szereplőket (a hang és tükörkép irányainak eltérése miatt) eleinte mindig keresnünk kell, de azokra, akik ismételten szóhoz jutnak, egy idő után már viszonylag könnyen ráakad a tekintetünk. Lassan megértjük: a színpad ezúttal csak tükröző felületként szerepel az előadásban. Most a nézők között zajlik a “játék”: a színészek is egy helyben ülnek, így mesélnek a darab különféle alakjairól.
Az előadást szervező ötlet nem új a Krétakör történetében sem. A Siráj kezdőpillanataiban is keresnünk kellett a nézők közül megszólaló szereplőket. Később is le-leültek a színészek a közönség soraiba, illetve folytonos kérdés tárgya volt, hogy hol is van a nézőtér és a színpad határa. Az Előtte-utána ezt a problémát gondolja radikálisan tovább a nézők és a játszók terének összeolvasztásával. Ugyanakkor a színpadi tükör alkalmazása alapjaiban kérdőjelezi meg a hagyományos színházi szerepeket. A néző ezúttal nem vonulhat vissza a szemlélődő kényelmes helyzetébe, hisz a színpad óriás tükre nemcsak a színészeket teszi láthatóvá, hanem a közönség minden egyes tagját is. Így a színházi előadás időtartamára bárki a megfigyelés (lehetséges) tárgyává válik. A színészekkel viszont olyan helyzetben találkozunk, mintha közülünk, nézők közül valók lennének. (Az előadás előtt ugyanúgy is viselkednek, mint a nézők, sétálnak, beszélgetnek a folyosón, van, aki jó előre beül a helyére, van, aki késve érkezik.) A színészek közönséggel alkotott egységét a tükörfal vizuálisan is megerősíti: valamennyien az aznapi nézők által alkotott összképből válnak ki, s oda olvadnak vissza. Mintha egy nagy mátrix egy-egy eleme elevenedne meg. Mindez azt sugallja, mintha a sok ismeretlen közül (akiket csak a véletlen sorsolt ugyanabba színházba, egymás közeli széksorokba) kiválna egy-egy személyiség, megismerhetővé lenne egy-egy sors. (Az ötlet erejét jelzi, hogy az egyik interjúban meg is kérdezték a rendezőtől, hogy mi történne akkor, ha az egyik néző félreértené a helyzetet, és némaságát megtörve a saját történetét is el akarná mesélni. Schilling Árpád erre azt válaszolta, hogy az ilyen néző eltévedt, nem színházba, hanem terápiára kellene mennie. A rendezőnek nyilvánvalóan igaza van, hisz a közönség felé egyetlen olyan gesztus, egyetlen játék irányul, amely kimozdítaná őket a megfigyelő helyzetéből, így megkérdőjelezné a nézők és a játszók szerepének megkülönböztetését.)
Ugyanakkor felvethető az a kérdés is, hogy az előadást szervező ötletnek mekkora a teherbíró képessége. Mennyi ideig köti le a néző figyelemét a tükör-mozizás, a nagy színpadi tükör, s benne – tetszőleges választás szerint – a beszélők és az őket hallgatók megfigyelése? Egyáltalán tekinthető-e mindez még színháznak? Mi történik ezzel a művészeti ággal, ha épp a legfontosabb hatáseszközeiről mond le: a mozgásokról, a színpadi akciókról, a helyzetek plasztikus megrajzolásáról, a hangulatok és érzelmek non-verbális jelekkel történő közvetítéséről? Mi a színházszerű abban, ha a színészek végig ugyanazokban a székekben ülnek, és lényegében semmi mást nem csinálnak, csak beszélnek. Ráadásul artikulációjuk sem igen tér el a köznapi természetes, semleges intonációtól?
Végül is két lényeges elemet őrzött meg Schilling Árpád rendezése, amely egyértelműen színházzá teszi az Előtte-utána magyarországi bemutatóját: a színészek egy rögzített írói szöveget közvetítenek (amelynek az előadástól független, önálló élete van), s ezt a nézőkkel közös térben teszik. (Olyannyira közös térben, hogy a nézőtér és a játéktér határait el is törli az előadás.) Schilling rendezése ezzel leglényegére egyszerűsíti a színházi szituációt. Ezáltal maga is csatlakozik (sőt egyik lehetséges végpontjáig viszi) azt a redukciós folyamatot, amely néhány magyarországi rendező (Zsótér, Bagossy) munkáiban tendenciaszerűen rajzolódik ki.
Ez a redukció azonban nem a színházról (és hatáselemeiről) való lemondást jelenti, hanem szerepének, működésmódjának átértelmezését. Zsótér, Bagossy és most Schilling jobban számít a nézők szellemi jelenlétére, mint ahogy azt megszoktuk. Keveset mutatnak meg nekik, hogy aktívabb közreműködésre biztassák őket. (Természetesen nézői szerepükben kell aktívabbá válniuk, s nem szerepet váltaniuk, ahogy erre az idézett Schilling-interjú is utalt.) Ezek a radikális redukciót végrehajtó előadások ugyanis nem építenek fel egy önálló életet élő, szuverén színpadi világot, amit a nézőnek csak alaposan meg kell figyelnie, hogy megfelelő élményhez jusson. Zsótérnál, Bagossynál s most Schillingnél a színházi hatáselemek, elsősorban a szcenikai-vizuális megoldások inkább inspirációt jelentenek, hogy a néző fantáziájában teremtse újjá azt, amiről a szöveg beszél. Hogy képzelete segítségével, belső képek sorozataként élje át az élményt. Ami – a naturalista, realista színházzal ellentétben – nem történik meg a színpadon a maga fizikai-pszichikai valóságában, az annál erősebben jelenhet meg a néző képzeletében. Akkor jó az előadás, ha kellő ösztönzést ad a közönségnek ahhoz, hogy ezek a belső képek megteremtődjenek, és kellő támpontot is ahhoz, hogy milyen irányba mozduljanak el, hogyan kapcsolódjanak egymáshoz. Az élmény így nem kívülről, a színpad felől érkezik, hanem belül történik meg. Ezért is van erős jelentése annak, hogy a színészek ezúttal a nézőtéren ülnek.
Aki képes a Katona és a Krétakör közös produkciójára színházként figyelni, abban erős belső képek születhetnek meg. Ebben a rendezői, színészi gesztusokon túl elsősorban Schimmelpfennig darabjának van nagy szerepe, amely Veres Anna fordításában képzeletet nyitogató magyar szövegként szólal meg. Ha az előadás kapcsán joggal vethető fel az a probléma, hogy mindez színháznak tekinhető-e még, akkor a kérdezést előbb kell kezdeni: vajon drámának minősül-e az előadott mű? Az Előtte-utána ugyanis formáját tekintve (sem) sokat őriz a dráma hagyományából. Dialógusok alig vannak benne, sokszor a tényleges párbeszédeket sem jelöli a szöveg, ezek nagyon gyakran egybefolynak a narratív elemekkel, amelyek a leírásokkal együtt a mű nagyobb részét alkotják. Jelenetek helyett számozott fejezetekkel találkozunk a “darabban”, amelyek sokszor úgy hatnak, mintha hosszúra nyúl szerzői instrukciók lennének, amelyek harmadik személyben beszélnek arról, hogy egy-egy szereplővel mi történik. Ezek a részletek többnyire váratlanul váltanak személyhasználatot: ekkor egyes szám első személyű mondatokat olvasunk, amelyek úgy hatnak mintha maguk a szereplők beszélnek magukról. Ezekben sajátos módon keveredik a belső monológ (amely önreflexiókat fogalmaz meg) és az első személyű elbeszélés (amely az adott szereplővel történteket foglalja össze).
Bár Schimmelpfennig ezúttal olyan művet alkotott, amely alig őriz meg valamit a dráma formai jellegzetességeiből, a lényegéhez azonban makacsul ragaszkodik, nevezetesen a dialogikus szemléletmódhoz. Az Előtte-utánában ugyanis nyoma sincs olyan narratív nézőpontnak, amely egységes világba rendezné a különféle szereplők történeteit, illetve megszólalásait. (Ezért fel sem vethető az a kérdés, hogy epikai művel találkozunk-e.) Még csak párhuzamos történetekként sem foghatók fel a különféle szereplőkhöz kapcsolódó részletek, hisz sokszor még az is kérdéses, hogy ugyanabban az idődimenzióban történnek-e a különféle események. A darab különféle szereplői hangsúlyozottan egyedi nézőpontot képviselnek, még akkor is, ha ugyanabban a történetben jelennek meg. Schimmelpfennig ugyanis néhány eseményt többször is elmeséltet a figuráival (sokszor nem is kronologikus rendben), hogy az egyes szereplőknek a másiktól eltérő látásmódját, motivációját, szándékát egyértelművé tegye. Ezzel maximálissá növeli a dráma szemléletmódjának lényegét adó polifonikusságot. Klasszikus drámák sorozatát említhetjük, amelyek egyetlen főhőst állítanak a középpontba, minden más nézőpontokat csak az ő világértelmezésének függvényében engednek érvényesülni. A konfliktusos drámákban is (amelyekben sokan máig a műnem legfőbb megvalósulásait látják) legfeljebb két fő nézőpont válik hangsúlyossá, ezek ellentéte köré szerveződik a darab. De a műnemet radikálisan megújító Csehov műveiben már 8-10 egyenrangú nézőpont jelenik meg. Ezzel szemben az Előtte-utána színlapja 31 eltérő szerepet különböztet meg, s ezek – mivel mindegyiküknek van saját története is – valóban eltérő nézőpontokat hoznak be a dráma világába. Ezek között sem státuszbeli, sem funkcióbeli különbségeket nem látni, hisz nem ugyannak a történetnek különféle szerepköreit töltik be, hanem mindenki a saját történetének középpontjában áll. (Ha úgy tetszik csupa poétikai értelemben vett hőssel találkozunk.) Ezeknek az egyedi történeteknek a mozaikdarabjaiból nemhogy egy nagy történet nem áll össze, hanem végeredményben egy olyan végletesen polifonikus világ képe rajzolódik ki, amelyben nemcsak közös nézőpontokat nem lehet találni, hanem összecsengő életszemléleteket, hasonló értékeket sem. (Ha mégis, azok nem önálló figuráként és különálló történetekként jelennek meg. Ilyen például a Két szerelő, az Orosz házaspár vagy a Két táncos, akik dramaturgiai értelemben valójában egyetlen szereplőt testesítenek meg..)
Most már csak az a kérdés, hogy mi tartja össze, mi szervezi egyetlen művé a darabban megjelenő számtalan szereplő rengeteg történetét. A szöveg jónéhány utalása szállodai szobákra vonatkozik, de ez a közös helyszín csak látszólag teremt koherenciát a különféle történet-mozaikok között. Egyrészt azért, mert nem is biztos, hogy ugyanarra a szállodára (és ugyanarra az időszegmensre) vonatkoznak az utalások, másrészt a szállodai helyszínektől elszakadva írja tovább a legfontosabb történeteket a szerző. Ugyanakkor a darab előrehaladtával egyre nyilvánvalóbbá válik, hogy a különböző részeket tematikus kapcsolat fűzi egybe. De ezek is fokozatosan átértelmeződnek, többször is “újra magyarázva” magát a címet is. Eleinte úgy tűnik, hogy titkos, alkalmi szeretkezések előtti és utáni pillanatokat nagyít ki a darab. Később egyre inkább úgy tűnik, hogy sorsfordulók előtti és utáni állapotok tanúi lehetünk. Aztán úgy tetszik, hogy maga az élet a mű témája, amely kiismerhetetlen gazdagsága, kaotikus sokszínűsége ellenére mégiscsak az eredendő emberi magányt, a szüntelen erőfeszítések ellenére sem palástolható mulandóságot sugallja. (A kapcsolatok, illetve az élet előtti és utáni végtelen űrt.) Ugyanis az életjátszmákban egyre inkább elhatalmasodnak a halálmotívumok, így a darabnak maga az emberi létezés is a témája – földi, illetve kozmikus dimenziókban.    
A köznapiból a transzcendens felé nyitó talányos példázat az Előtte-utána. Ez a szereplők (és történeteik) jellegéből is nyilvánvaló. Vannak mindennapi figurák és banális történetek. Ilyen például a Harmincas nő (Péterfy Borbála), aki az üres megszokásokból menekülve megcsalja a barátját. Ezután a nő és a Férfi egy másik városból (Nagy Ervin) viszonyt folytat egymással, mígnem elmúlik a csalás gyönyöre, és ellaposodik a kapcsolatuk. A Harmincas nő élettársa (Terhes Sándor) dühödten pórbál alkalmi partnert találni, hogy “visszacsalhassa” a kedvesét, a Vöröshajú nő (Sárosdi Lilla) viszont épp azt akarja megérteni az alkalmi kapcsolatban, hogy másoknak miért sikerül minden. Philipp (Fekete Ernő) és Susanne (Láng Annamária) az unott szellemeskedésekből folyton rutinos veszekedéseket épít fel, mintha mindig csak a másik ellenében tudnák bizonyítani, hogy mennyit is érnek valójában.
Ezek az új kapcsolatokat ígérő történetek valójában a viszonyok, életformák széteséséről szólnak. Hasonló irányba mutatnak azok a figurák és történetek is, amelyek a köznapitól a misztikus és irreális irányába mozdulnak el. De ezek éppúgy közhelyekből vannak felépítve, mint a banális történetek, a mintát azonban a tömegkultúra kliséi adják. Az Állandóan változó nő (Csákányi Eszter) átlagos életet él, csak épp többet egyszerre, hisz olyan képessége van a metamorfózisra, mint némely sci-fi horror figurának. Ugyanezt a műfajt idézi az Organizmus (Valter Ferenc), aki pusztulással fenyegeti a bolygót, de a Vadász (Hajduk Károly) a nyomába ered, végül önpusztításba kergeti a behatolót. Kuroszova Álmok című filmjét idézi a Férfi a kép előtt (Scherer Péter), aki végül belép a képbe, és ott önálló egzisztenciát épít fel. Egy pornó elemekkel fűszerezett akciófilm történetét idézi fel a Mandzsettagombos férfi (Lengyel Ferenc), aki végül eladja kis vállalatát a multiknak, s ezzel egyetlen tőkéjét, a márkává vált családnevét bocsátja áruba.    
A rendező és a dramaturg néhány ügyes szerepösszevonással olyan történeteket teremtenek, amelyek az eredeti darabban nem szerepelnek. Például a darabot indító és záró Hetvenéves asszonyt (Törőcsik Mari) összevonják Tücsök történetével (ez az alak gyerekkori beceneve), amelyben egy idősödő asszony visszaemlékszik gyerekkorárra és más sorsfordító pillanataira, így az élete értékeinek szétesésére. Ugyanakkor egyetlen figurává, afféle apokaliptikus prófétává (Bezerédi Zoltán) vonják össze a bogarak inváziójáról, a csillagtérképről, és a Földön végigsöprő tűzviharról beszélő alakokat. Némely részletet “színpadi akciókká” fordítanak le. Így lesz az imádkozó három apáca jelenetéből templomi öregasszonyok által elénekelt zsoltár (ekkor oltárképet vetítenek a tükörre). Így lesz a turnéról hazatérő két táncos “jelenetéből” a székeken ülve bemutatott szellemes végtagbalett. (Frenák Pál koreográfiájának iróniája a kortárs tánc mozdulatkincsének is szól.) 
Schilling és a színészek egyszerű eszközökkel hozzák működésbe a szöveget. Hol alig észrevehetően érzelmileg ráerősítenek, máskor meg egyértelműen ironizálják azt. Így beszél hol egyszerre, hol egymást kiszámítottan váltogatva a két szerelő. Így lesz modern recitativo (zene: Vajda Gergely) az organizmus szavaiból. Így reagál vehemens izgatottsággal a behatoló érkezésére a Vadász. Így ismételteti meg a rendező a szereplők kulcsmondatait a darab végén, mintha egy többszólamú finálévá szervezné a játékot. Olyan benyomást kelt ez, mintha valahonnan valahová tartanának az események. Mintha formává lehetne szervezni, tartalommal lehetne megtölteni azt, amit életnek mondunk. És azt az űrt, ami előtte, utána, de leginkább közben is elhatalmasodik.  



Roland Schimmelpfennig: Előtte-utána
Katona József Színház, Krétakör Színház

Fordította, dramaturg: Veress Anna
Zene: Vajda Gergely
Díszlet: Schilling Árpád, Ágh Márton
Tánc: Frenák Pál
Rendező: Schilling Árpád
Szereplők: Bánki Gergely, Bezerédi Zoltán, Csákányi Eszter, Elek Ferenc, Fekete Ernő, Hajduk Károly, Katona László, Láng Annamária, Lengyel Ferenc, Moldvai Kiss Andrea, Mucsi Zoltán, Nagy Ervin, Péterfy Borbála, Rácz Gábor, Rezes Judit, Sárosdi Lilla, Scherer Péter, Szirtes Ági, Takátsy Péter, Terhes Sándor, Törőcsik Mari, Valter Ferenc
08. 08. 7. | Nyomtatás |