Csak játék?

Shakespeare: Hamlet – Bárka Színház

Eleinte csak játéknak tűnt minden. Jópofa ötletnek például az, hogy minden néző vigyen magával a színházba egy-egy tárgyat, amelyet a színészek esetleg majd beépítenek a játékukba, illetve egy zenei CD-t, amelyekből az aznapi kísérőmuzsikát állítja össze a zenei munkatárs. Amikor azonban másodszor néztem meg a produkciót, rájöttem, hogy én valójában készülök, ráhangolódok az előadásra, amikor azon gondolkodom, hogy mit is vigyek magammal. Színházrajongó voltom ellenére sem szoktam ilyen hosszan készülődni az aznap esti színházi élményre. És sosem volt olyan érzésem, hogy én magam is befolyásolhatom a produkciót. Bár a kimenetelét nyilvánvalóan nem módosíthatja a tárgyválasztásom, de azt mindenképpen, hogy milyen ötletekre, játékokra teremtenek lehetőséget a játszók számára az összehordott eszközök. Azt hiszem egyfajta színházi ízlést is tükröz, hogy ki mit visz magával. Van, aki poénra vadászik, ezért vicces, mulatságos eszközöket választ. Van, aki metaforákra áhítozik, ezért szimbolikus tartalmakkal könnyen telítődő tárgyakat visz magával. Mások játékra vágynak, ezért vagy játékeszközöknél kötnek ki (különösen, ha kisgyerekek zsonganak körülöttük), vagy olyan tárgyaknál, amelyek elsősorban a fantáziát mozgatják meg.
Bíró Kristóf

Eleinte csak jópofa ötletnek tűnt az is, hogy a nézők maguk rakhatják le székeiket, hisz a szabadon hagyandó futószőnyegek úgyis kijelölnek bizonyos járásokat, irányokat, másrészt – részben ezekhez is alkalmazkodva – önkéntelenül úgyis sorokba rendeződik a közönség. Az is csak játéknak tűnt, hogy felvonásról felvonásra egy-egy néző sorsolja ki az öt lehetőség közül, hogy hol lesz a játéktér – szüntelen átrendezésre kényszerítve ezzel a nézőteret is: a közönség egy része egész előadás alatt a helyén marad, mások meg felvonásról felvonásra vándorolnak. De másodszor megnézve az előadást feltűnővé vált, hogy a különféle adottságú játékterek milyen mértékben rendezik át magukat a felvonásokat is. Ugyanakkor a tér egy másik pontján ülve még hangsúlyosabbá vált az élmény, amely már az első alkalommal is megfogalmazódott bennem: ennek az előadásnak az egyik legfontosabb összetevője az, hogy a nézőkkel azonos térben játszódik az előadás. Most szó szerint és nem metaforikusan kell érteni azt, amit az előadást készítő Tim Carroll, a Globe rendezője nap mint nap átélhet a színházában, nevezetesen hogy valójában a nézők közegében elevenedik meg igazán a színház. A bárkabeli Hamlet terében (a dobogórendszer tervezője Csanádi Judit) minden testközelivé, kihívóan személyessé vált. Ezért szólítják meg oly gyakran a nézőket a játszók. Gyakran nem is maradnak meg kiszólásoknál, tekintetváltásoknál vagy érintéseknél. A színészek gyakran be is vonják a nézőket a játékba: meatakommunikációs eszközökkel cselekvésekre biztatják őket, melléjük telepednek, felállítják őket, tárgyakat adnak a kezükbe, vagy közös akciókba kezdenek velük – miközben folyamatosan reagálnak, sőt építenek a közönség spontán reakcióira is.
Mindez alapvetően kérdőjelezi meg a hagyományos nézői szerepeket. Ugyanis már akkor is kimozdulnak a közönség tagjai a semleges megfigyelői pozícióból, ha ők maguk nem kapcsolódnak be a játékba, hisz az előadás a megszokottnál nagyobb nyitottságot, képzelőerőt igényel, aktívabb jelenlétet, ha másban nem, a készenlét szintjén mindenképpen. Ugyanakkor fontos határponthoz is érkezett ezzel a produkció (és ez is csak a második megnézés alakalmából vált számomra egyértelművé). A probléma így fogalmazható meg: meddig kell megőriznie a közönségnek a nézői szerepét akkor, ha egyre aktívabban vonódik be a játékba? Keményebben fogalmazva: meddig kell magára nézve kötelezőnek elfogadni a színházi játékszabályokat, ha a másik oldal folyamatosan felrúgja azokat? Nem kell-e például felpofoznia a diáklánynak a címszereplőt, ha az meg akarja csókolni őt? Békésen kell-e tűrnie a fiatal férfinak azt, hogy Hamlet – Claudius hitványságát demonstrálva – komikus megjelenésben teszi őt közszemlére? Nem bábuként használják-e a színészek a nézőket akkor, amikor felállítják, egy-egy pózba igazítják őket, tárgyakat adnak a kezükbe, cselekvésre kérik őket, szöveget súgnak a fülükben, hogy azt ők mondják ki hangosan a színészek helyett, de mindebben az “interakciókban” semmiféle mozgásteret nem hagynak nekik? De mivé lenne az előadás – mennyiben maradna színházi esemény, ha az egyébként is folyamatosan változóban levő összetevőin túl a nézők is alakítóivá lehetnének? Nem inkább azt akarja sugallni az előadás – minden külső látszata ellenére is – hogy valódi aktivitás csak a nézői szerepen belül teremthető, a fantázia, a képzelet minél gazdagabb működtetésével? Nem ennek beindítását szolgálja-e elsősorban a nézők által hozott tárgyakkal, illetve az ide-oda rakott székekkel való játék?   
Ami eleinte csak játéknak tűnt a bárkabeli Hamletben, arról egyre inkább bebizonyosodott, hogy valójában a színház természetére kérdez rá. Például arra, hogy mi az, ami mozgó, és mi az, ami állandó benne? Mi az, ami egy előadás megtartó szerkezetét adja, és mi az, aminek estéről estére kell személyességgel, spontaneitással feltöltődnie, hogy élőnek és elevennek hasson a játék? Mivel a Tim Caroll irányításával létrejött Hamlet az utóbbira helyezi a hangsúlyt, az előbbiről némileg el is tereli a figyelmet. Pontosabban azt mondja, hogy ez a megtartó szerkezet nem a játékötletek, a színpadi akciók, a jelenetek felépítésnek szintjén jelentkezik, hisz ez estéről estére változik, sőt minden elemében ki is cserélődik. Akkor mi az, ami változatlan marad benne? Ebben a tekintetben Tim Carroll rendezése minden frissessége ellenére mégis csak a színház hagyományos felfogását erősíti meg. Azt állítja ugyanis, hogy az előadás mélyszerkezetét maga a darab adja. Nem változik ugyanis az előadásban a jelenetek sorrendje, felépítése (honnan hova jutnak el), nem változnak azok a cselekvések, amelyekre a szereplők szánják rá magukat, így nem változik a történet sem. Bár ennek fordulatai, motivációi folyton árnyalódnak, módosulnak, de az előadás ugyanazokon a lépcsőfokokon ugyanahhoz a végkifejlethez érkezik, ahova Shakespeare műve. A bárkabeli Hamlet képzeletnyitogató játékos szemlélettel közelít ehhez, de mégis csak az előadott darabnak az interpretációját adja, még akkor is, ha – számtalan megoldást megengedve – ennek jelentéskörét a lehető legtágabbra vonja. (A nyitott szemléletű előadás legnagyobb kötöttségét mégiscsak maga a szöveg jelenti, amely a folyton változó játékötletek ellenére is csak alig módosul. Csak másodszorra értettem meg azt is, hogy az előadás miért nem egy modern, mai nyelvhasználathoz közelálló fordítást, hanem Arany János klasszikus szövegét használta. Az előbbi esetben ugyanis az előadás és a nézők világa túlságosan is közel került volna egymáshoz. Talán ingerlően is közel.)
A színház lényegi természetéről beszél az is, hogy aznap este mi csak az előadás egyik lehetséges megvalósulásával találkozunk. “Nem ugyanazt az előadást láttuk” – szoktuk mondani egymásnak végső érvként, amikor végképp nem értünk egyet egy-egy produkció megítélésében. A Hamlet esetében ez fokozottan igaz. Ennek az előadásnak egyetlen mozzanata sem lehet kétszer ugyanolyan. Bár második megtekintésre feltűnt, hogy néhány részlet némileg hasonlít egymásra. Az egérfogó-jelenet színpadi némajátékának még a koreográfiája is rögzítettnek tűnt, de például az öreg Hamlet kísértetével való találkozás, a sírásó-jelent, Ophélia temetése vagy Laertes és Hamlet vívójelenete is hasonló séma szerint zajlott, de ezek konkrét tartalmát mindig a konkrét, nézőktől kölcsönzött tárgyak teremtette játékötletek határozták meg. Például a vívójelenetben a szereplők egyáltalán nem imitálják a vívást. Álló helyzetben végzett pózaik aszerint változnak, hogy Osrick épp egy esernyőt és bokszkesztyűt ad-e a kezükbe vagy Dunakavicsot töm-e a szájukba. (Más előadásokon – mint olvasom a kritikákban – galuskaszaggatóval és egy bicskával, kötéllel, illetve nápolyiszeletek elharapásával zajlott a párbaj.) Többnyire azonban csak a jelenetek funkciója rögzített az előadásban (az, hogy honnan hova kell eljutni a szereplőknek benne), de lényegi módosuláson esnek át aszerint, hogy a találomra felhasznált tárgyakból milyen játékötletek bontakoznak ki. Ennek hatására másképp és másképp szerveződnek meg a jelentek, módosulnak a figurák belső tartalmai, így szereplők közti kapcsolatok is. Amihez hozzájárul az is, hogy a címszereplő kivételével a színészek is változnak. A játékosságot erősítve minden este nézői játék “sorsolja” ki, hogy ki játssza épp Claudiust, illetve a Színészkirályt (Seress Zoltán vagy Egyed Attila), Gertrude-ot, illetve a Színészkirálynőt (Varjú Olga vagy Szorcsik Kriszta), Ophéliát, illetve Fortinbrast (Mezei Kinga vagy Varga Gabi), Poloniust, illetve a Sírásót (Czintos József, illetve Gados Béla). Bár alkatilag van hasonlóság a szerepeket kettőző színészek között, személyiségük közt azonban természetesen jelentős különbségek vannak, így az általuk megjelenített figurák is igencsak különbözhetnek egymástól. Az előadás folyton mozgásban lévő alkotórészeinek következtében – mint tapasztaltam – egészen szélsőséges tartományban mozog a bárkabeli Hamlet.
Az első előadásban, amit láttam, egy szenvedélyes, dühös, de mégiscsak szeretnivaló Hamlet (Balázs Zoltán) jelent meg. Ehhez nyilván hozzájárult az első hosszabb játék is, ami exponálta őt. A királyi párral való beszélgetés után elkérte az egyik néző kezében nyugvó kosárlabdát, passzolgatott a közönséggel, aztán Horatióval is, majd mindebből afféle kergetőzés alakult ki. Úgy hatott ez, mintha középiskolásokat látnánk, aki életük minden világfájdalmas problémáját sporttá, erőpróbává szublimálnák. Erre a diákos játékosságra önkéntelenül is reflektált Ophélia (Mezei Kinga) talált tárgya is, egy csilingelő spanyolos-cigányos kendő, ami végigkísérte a figura színpadi életét. Így úgy tűnt, hogy mind a ketten még gyerekek, még akkor is, ha dühödt számonkéréssel vetik bele magukat egy tarthatatlan kapcsolat kétségbeesett helyzeteibe. De Hamlet az őrület formáival is csak játszik. A pojácát leplezi le akkor, amikor Polonius (Czintos József) köré egy egész női kart varázsol a közönség soraiból, hogy simogassák a szakállát, haját, homlokát, arcát. A túlhevült kamaszt látjuk akkor is, mikor a nagymonológ közben a mellkasához vonja az egyik néző kezét, hogy érezze meg, hogy milyen hevesen ver a szíve. Aztán arra biztatja, hogy verje ki a lábával a ritmust, majd a többi nézőt is, hogy vegyék át a dobogást. Aztán ennek az erősödő zajnak a ritmusára próbálja elmondani a lét és nem lét kérdéseiről szóló nagymonológját.        
A második általam látott előadáson viszont a szenvedély már-már agresszivitásba fordult. Ehhez az alapot Claudius (Egyed Attila) és Gertrude (Szorcsik Kriszta) kihívó játéka teremtette meg. A király egy léggömböt adott át a feleségének, amivel kéjesen labdázgatni kezdtek. A búcsúzkodó Laertes (Kardos Róbert) egy dobozos sört nyújtott át a királynak, amit Claudius azonnal fel is bontott, sőt megkínálta Gerturde-ot is. A megszólított Hamlet szintén kért az italból. Aztán hosszasan tartotta a szájában a sört, majd leköpte vele előbb Gertrude-ot, majd Claudiust is. Ettől a provokációtól olyan feszültség támadt a szereplők között, hogy nyilvánvalóvá vált, hogy a látszatok őrzése ellenére is ebben a világban az izzó gyűlölet határozza meg a kapcsolatokat. Itt minden vérre ment: a nyílt színen egymásnak esett Claudius és Hamlet, Laertes és Hamlet összecsapását is több embernek kellett lefognia, Gertrude-nak valóban volt félnivalója a szobájába látogató fiától. Előbb pofon vágta őt, később szájon csókolta, jelezve nemcsak a vérfertőző viszony lehetőségét, hanem azt is, hogy mindenkiben szélsőséges érzelmek hullámoznak. Az egyik nézővel kokettáló Hamlet is féltékennyé akarta tenni Ophéliát (Varga Gabi), aki hasonlóképp kiszámíthatatlanul viselkedett: előbb pofonvágta a fiút, majd többször is száján csókolta, hogy lehűtse gyűlöletét. (Mint hírlik, az agresszivitásba forduló előadás másnapján szuperérzékeny Hamletet játszottak a színészek, amelyben mindenki rendkívül szenzibilisen viselkedett.)
Rendkívül sok tanulsága van a bárkabeli Hamletnek, akár egyszerű nézőként, akár kritikusként vesz részt rajta az ember. Mint ahogy bizonyára a színészek is izgalmas dolgokat tudnának mesélni az élményeikről. Hisz az, ami eleinte csak játéknak tetszett, valódi kísérletté vált, amely a színház összetevőit, illetve működésük természetét kutatja.



Shakespeare: Hamlet
Bárka Színház

Fordította: Arany János
Díszlet : Csanádi Judit
Zene: Faragó Béla
Dramaturg : Bérczes László
Rendező : Tim Carroll

Szereplők: Balázs Zoltán, Varjú Olga, Szorcsik Kriszta, Seress Zoltán, Egyed Attila, Mezei Kinga, Varga Gabi, Czintos József, Gados Béla, Ollé Erik, Mészáros Tibor, Kardos Róbert, Nagypál Gábor, Varga Anikó, Horváth Kristóf, Pásztor tibor, törőcsik tamás, Szabó gábor, Bodor Richárd, Császár Réka, Fátyol Kamilla
08. 08. 7. | Nyomtatás |