„Hol a színpad: kint-é vagy bent?

„PlasticFantastic-Bombastic”– Ágens

– hangzik fel a kérdés Ágens legújabb előadásának (ál)zárlatát megelőző regösénekben. A ’plastic–fantastic–bombastic’-nak [a továbbiakban pfb] nyitva hagyott alapkérdése ez, „uraknak és asszonyságoknak” címezve, vagyis nekünk, a mindenkori közönségnek. Ez a kérdés a művészet hol-létét, a művekkel való találkozás mikéntjét faggatja. A kérdést azonban nemcsak a regösének egy sora, hanem maga az egész darab szegezi nekünk, „uraknak és asszonyságoknak”.  Az előadást Schuller András elemzi.
Schuller András

A hol-lét kérdésességével, a határok illékonyságával már az „előadás” kezdete előtt szembesülünk. A színpadtérben összemosódik, egymásba fonódik a játéktér a nézőtérrel: az ülőhelyek körülölelik a „játékteret”, ugyanakkor a „játéktér” krétával felírt, háromszög alakba tördelt szöveggel hasít teret magának a „nézőtérből”, mi több, a pfb központi figurája, a majdani Kékszakáll-hercegnő itt és most még öregasszonynak maszkírozva e központi helyen, a háromszög közepén ül mozdulatlanságba dermedve. Eközben hangolásra emlékeztető, ám megkomponált hangfoszlányok járják át a színpad terét, mialatt a nézők a helyükre találnak. A nézőtéri fények elsötétülése, illetve a „játéktér” megvilágítása mintha – immár a színházi hagyományok bevált rituáléja szerint – (újra?)kezdené az „előadást”. Csakhogy épp a konvenció felemás (kezdés helyett legfeljebb újrakezdésről lehetne szó) megidézése élezi ki: a történés, amelynek mi, a nézők részesévé lennénk, már az „előadás” kezdete előtt javában zajlik.
A pfb alapstruktúráját a legkülönfélébb operákból és a Máté-passióból átvett tételek alkotják. A „darab” nyitányában három angyalruhába bújtatott férfi tűnik fel a színen. Hol az „előadás” során elhangzó áriák jellegzetes szavait suttogják, hol frázisok, jellemző dallamfoszlányok hangzanak fel három szólammá fejlődve. Ebből a hangsokaságból – stilizált káoszból – indul útjára az első ária, csakúgy, mint ahogy a zárlat regösénekének lecsupaszított, egy-egy hangot, így egy-egy hangzatot intonáló kísérete – amelyet szintén a három férfi szólaltat meg – bonyolódik hang-, sőt zajsokasággá, amelynek lecsengésével „ér véget az előadás”. Artikulálatlan, formátlan (noha megkomponált) zajok fejlődnek tehát megformált hangzássá és viszont, a zenei forma bomlik zajok kavalkádjává. Ez a keretes szerkezet azonban nem lezárja, nyugvópontjára téríti a színpadi történést, hanem a szimmetrikus ív végeit a „darab” tér és idő keretein túlra, mindennapjaink artikulálatlan, reflektálatlan tér-idejére nyitja. Ezáltal az „előadás” voltaképpeni kezdete és vége eltűnik: feloldódik mindennapjaink terében és idejében. Előadások, zárt műegészek elkezdődnek és véget érnek; a pfb zajlik. Így a színpadi történés és az életvilág közt feszülő távolság felszámolódni látszik, a mű történésében az „előadás” rituáléja visszavonhatatlanul összegabalyodik a mindennapokba veszettséggel – az életvilág „rituáléjával”.
A színpad tagolásában a „játéktér” mindennapjaink helyszíneivel (itt és most a „nézőtérrel”) ékelődik visszavonhatatlanul egymásba, az időt tagoló „zenei” keret nyitottsága egymásba folyatja, egymásba játssza a színpadi történés idejét mindennapi életünk időstruktúráival. Így a „kint-é vagy bent” kérdése költői kérdéssé változik: a pfb nyitó  (és záró) gesztusai bizonyos értelemben a „bentre” utalják, bízzák a történést. Az egymásba ékeltség felkínálása világhoz való legalapvetőbb viszonyaink – tér- és időviszonyaink – révén szólít minket a játék közösségébe, ha meghalljuk a hívást, és elfogadjuk az ajánlatot. Az ajánlat feszültségterében – lévén vagy élünk vele, vagy elutasítjuk – a pfb kulcskérdése bomlik ki, amelyet a szórólapokon olvashatunk: „[A]mikor felidézzük, vajon újraéljük, vagy újraírjuk-e emlékeinket? Belekerülök-e ugyanabba az időminőségbe, vagy csak kívülről járom körbe a megtörténtet? Létezik-e a múlt, jelen, jövő hármasa, vagy csak a folyamatos jelen idő? Élünk-e a metamorfózis jelenségével, mely bármelyik időpillanatban megkezdődhet?”
A pfb során meg-megújuló ajánlat – kétesélyességéből kifolyólag – folyton-folyvást felhív és meghív: a felelet igényével lép fel velünk, a nézőkkel szemben. A hívás – megfelelés (vagy éppen meg-nem-felelés) dialógusa megkettőződve (tükörszerűen) szólal meg a pfb-ben. Ugyanis nemcsak mifelénk lép fel feleletigénnyel, hanem a köztünk ülő, közülünk való, kitüntetett (mert a „darab” fordulópontján a játék szellemében megfelelő) nézővel, a „nézőtér” centrumában ülő, padon ücsörgő nénivel, a majdani Kékszakáll-hercegnővel szemben is. Így kettős játékot űzünk: tudatosan – öntudatlanul feleleteket adunk az ajánlatokra, ugyanakkor meglessük Kékszakáll-hercegnő feleleteit. Kezdődjék a játék!
Az „előadás” gerincét képező áriák, vokális tételek idézetjellegüket óhatatlan fenntartva ízesülnek önmaguktól (az operák, a passió „eredeti” kontextusától) eltérővé, mássá: a pfb című „opera” (ellenopera?) zenei felületévé. Idézetjellegük azonban szükségszerűen utal az „eredeti” művek kontextusára, ezzel tetemre híva a hagyományhoz, az opera hagyományához való meggyökeresedett, konvencionális, semmire sem kötelező viszonyunkat. Vagyis azt a kényelmes távolságot, amely által távol tartjuk magunkat az opera világától, hogy még a lehetősége se merüljön fel annak, hogy az opera megszólíthasson minket: rólunk, hozzánk szólhasson. A „pfb opera” egyik alapvető sajátsága ezért az, hogy számtalan formában és szinten szembesít minket az „operai hagyománnyal”: radikálisan manifesztálja az opera világa és a mi világunk között húzódó szakadékot. A szakadék mélyítésével, a hézagok felfedésével egy eredendőbb viszony lehetőségét ajánlja fel.
Ennek ékes példája a pfb első egységét alkotó három ária, amelyre az Öreg néni fogkocogtatással, véreres tekintettel, csendbe fagyott hisztériával válaszol, majd görnyedten indul el a „játéktér” felé. Az ironikus és tragikus távolság eközben a zene felületén is éleződik. Felhangzik Mozart Don Giovannijának híres Pezsgő-áriája, csakhogy az ária Don Giovanni princípiumaként emlegetett, mindent átható életerőt kifejező szédületes tempója, hevülete itt kimért, mérsékelt tempójúvá lassul. Emiatt a hangütés visszatekintő, visszarévedő figurát rajzol elénk, amelyet a dob – jellegzetes ritmusú, „parázsló” – kísérete egy egészen másfajta melegséggel fest alá. A tempóválasztás és az állandó ritmusú dobkíséret – amely az „eredeti” ária hegedűinek szerepét veszi át, vagyis a dallamot puszta ritmussá csupaszítja – a raggie hangzásvilágát idézi fel. Ez a gesztus az opera összművészeti jellegét élezi ki a végletekig: egyetlen árián belül több zenei stílus, zenei felület ékelődik, dobozolódik egymásba.
A harmadik ária véget értével elsötétül a színház. Fordulópont, az Öreg néni átfordulása következik. A sötétben a Máté-passió „Sind Blitze, sind Donner in Wolken verschwunden” kezdetű kórusa hangzik fel. A jelenet szereplői kezében tartott zseblámpák világítják meg a Kékszakáll-hercegnővé átváltozott Öreg nénit: ledobta parókáját. A kórus alatt Kékszakáll-hercegnő szeretkezik egy férfival, aztán egy nővel, majd egyszerre mindkettőjükkel. A passió, oratórium rokon műfaja az operának; de az operával szemben, amely mindig színpadi, testi jelenlétet feltételez, az oratóriumokban az önmagára csupaszított hangra hárul a közvetítés (akár töredékes) teljessége. A két műfaj sajátságainak kifordítása, hogy a pfb legerotikusabb, a testiséget legelemibb formájában felmutató jelenete egy passió részletére esik. Ugyanakkor az „És az ige testté lőn.” vagy „Ő pedig az ő testének templomáról beszélt vala.” bibliai locusok utalhatnak a testiség / testet öltés nemekben nem megosztott, nemeken túli aspektusára.
Ezzel a fordulattal veszi kezdetét a fordított Kékszakáll-történet, „Bartók nélkül”, ahogyan a prospektuson olvashatjuk. A mozdulatokba bújtatott, a „színpad” rituális körbejárásában felsejlő Kékszakáll-történet – Bartók Kékszakállújának folytonos hiányjele szövődik össze három áriával.
A „színpad” rituális terét nemcsak a kör „tökéletes” vonalának bejárása, hanem a díszlet, jelmezek, hang, zene teret és időt tagoló együttese hozza létre. A díszlet egyszerűségét a három férfi angyalszerű, álbarokkos, monstrum jelmezei ellenpontozzák. Mindhárom jelmezen messziről jól kivehetők a varrás vonalai, emellett három pár nagyobb doboznyi méretű koturnus emeli meg a három férfi alakját. A jelmezek monumentalitása és elnagyoltsága rendkívül túlzóan hat a „színpad” intim terében, karöltve a hangosítással, erősítéssel, amely a hangzást túlfeszíti olyan erőteljes hangú énekes, mint Ágens, vagy erőteljes hangú áriák, mint a kontratenor áriák esetén. Ezzel a pfb nemcsak a külsőségekben hajtja túl az opera túlzó voltát, hanem a pfb alapvető felületét képező áriákat, a három férfi hangját kettős lakat alá helyezi. Az operában a színpadi jelenlét által a hang a testbe van zárva; azonban itt, a pfb-ben a három férfi alig tud az angyalszerű jelmezeitől megmozdulni: a test is börtönbe kerül.
Ezzel a kifordítással a Kékszakáll-történet tragédiája alapvetően a zene síkján zajlik le. A három férfi áriáira, amelyek az időt tagolják, Kékszakáll-hercegnő teret beéneklő, teret képző hangja felel. A zene felületén azonban a dallamok és hangsokaságok teret és időt képző aspektusai vegytisztán sosem különülhetnek el egymástól, gesztusaik egymás vonzásában, egymás hívásában és egymásba hajlóan vonják meg képlékeny körvonalaikat. Így a hívás–felelet alakzatokban nemcsak a másik megszólításának, hanem tér és idő egymást alakító, egymásba gabalyodó egységének lehetősége sejlik fel: az „újraélő” emlékezés világáé. Kékszakáll-hercegnő emlékezetében azonban a dialógus kudarcra ítélt: a felhangzó dallamok képtelenek Kékszakáll-hercegnőt megszólítani, az áriák felemás hívásának Kékszakáll-hercegnő nem tud megfelelni.
Fülöp király áriája a Don Carlosból a magányt idézi meg. Az önmagára záruló magány kiúttalansága eleve képtelen megszólítani a másikat. Fülöp király messzeségbe révedő, szoborrá merevedett alakját Kékszakáll-hercegnő meg sem érintheti, az ária dallamára Fülöp fél karjával kinyújtott mikrofonján reagálhat. Az ezt követő áriában és Kékszakáll-hercegnő reakciójában a dialógus képtelensége a mozdulatokban lepleződik le: az egyenrangú, mert a másik hívásának kölcsönösen alárendelt viszony, vagyis a másság megszólításának, a szerelemnek feltétele, Kékszakáll-hercegnő feleletkísérlete közben alá-fölérendelt szexuális manipulációvá alakul. Végül a harmadik ária hívására Kékszakáll-hercegnő megszorítaná a harmadik férfi kezét, csakhogy az angyaljelmezbe bújt férfi elreppenésre emlékeztető mozdulattal vonja ki kezét a szorításból. Egy angyal, a szférák közti közvetítő utasítja vissza Kékszakáll-hercegnő közeledését. Ebben az apró mozdulatban fordul visszájára végérvényesen a pfb-t végigkísértő „angyallét”: a közvetítés reménye.
A közvetítés reményének visszájára fordulása a pfb „zárlatában” felhangzó regösénekben „Hol a színpad: kint-é vagy bent?” költői kérdéséhez vezet. Ezúttal a „darab” hátteréből felbukkanva ez a „kérdés” sokkal inkább felkiált, az „előadás végével” csendbe fúlva, panaszosan sóhajt: vagy a „kint”, vagy a „bent” közti kizárólagos döntés helyett eldöntetlen törékenységükben kísérli meg összefogni, egybetartani „kint” és „bent” szétfutó szálait. Hiszen mindannak, ami létünk teljességét képes megszólítani, „bent”, belül, bennünk kell lennie, ugyanakkor a másik a maga idegenségében radikális kívül-állásának tudomásulvételével, azzal folytonosan szembesülve szólítható meg. Ez a kettőség éppúgy ott feszül a Kékszakáll-történetfoszlány akció-reakció alakzataiban, mint azokban a gesztusokban, amelyek az operai hagyomány és köztünk feszülő távolság elfedése helyett köztünk és az opera világa között húzódó szakadékot fedik fel és mélyítik. Az alapstruktúrát alkotó tételek megszólítása és megszólaltatása a maguk hely-telenségében [atópiájában], hely-vesztettségében, szóra bírásuk megkísértése „tetszhalott-történetükben”. A megértés, a dialógus kapujához az egymást kizáró „kint” és bent” feszültségterének egyben tartásával, folytonos, tragikus kísérletek árán juthatunk el. A „pfb operán” végigvonuló kísérletsorozat e kapuig vezet: a tragikus „kérdés” nekünk szegeződik, mialatt a csendig bomolva futnak szét a hangok. 


Ágens: ’plastic–fantastic–bombastic’

Jelmez: Béres Móni
Maszk: Károlyi Balázs
Fény: Gergye Krisztián, Payer Ferenc
Hang: Boudny Ferenc
Koreográfus: Gergye Krisztián
Rendező: Ágens
Előadók: Ágens, Philipp György, Csapó József – Johnny, Laborfalvy Béla (ének), Stollár Xénia (viola da gamba), Madai Zsuzsanna (fuvola), Tömösközi László (vibrafon, ütők)

Helyszín: MU Színház
08. 08. 7. | Nyomtatás |