Maszk és tudás

Mozart–Bozsik: Varázsfuvola – Bozsik Yvette Társulat

Goethe állítólag azt mondta egyszer, hogy a Varázsfuvola a tömegek számára szórakoztató  előadás, de a beavatottak felismerik a titkos jelentéseket is. Bozsik Yvette Varázsfuvola-előadása is elrejt bizonyos jelentéseket, leképzi a szabadkőműves szimbolikát, ám magabiztosan át is értelmezi a rejtett alkímiát. Mondjuk úgy: kivonja a Varázsfuvolából a varázsfuvolát. Cserébe pedig egy végtelenül pesszimista, rejtélyes végkifejletet kínál. Az előadást Mestyán Ádám elemzi.
Mestyán Ádám

Az alábbiakban három dologgal nem fogok foglalkozni vagy éppen csak érintőlegesen. Az opera keletkezéstörténetét számtalan szakkönyvben megtalálhatja a kedves olvasó. A zenei affektusok szerepét, a zenei motívumok immáron slágerszerű témáinak értelmezését szintén sokfelé taglalják. A cselekmény és a szabadkőműves páholyok jelképeinek összefüggése pedig hihetetlenül burjánzó elméleteknek adott teret már az első bemutató (1791) óta.
Az a tény, hogy a Varázsfuvolát Magyarországon elsőként Bozsik Yvette kezeli táncelőadás tárgyaként, sokkal érdekesebb és bővebb kifejtést igényel. Khell Zsolt zseniális díszlete, Berzsenyi Krisztina személyiségformáló jelmezei és Pető József fényei megérik a hosszabb elemzést. A koreográfiát – melyen nemcsak Bozsik, hanem például Hámor József hatása is érződik – ezek az interpretációban nem mindig döntő súlyú körülmények igencsak befolyásolják. Bozsik jelen esetben nemcsak fantasztikus témát, hanem fantasztikus csapatot is talált. A Varázsfuvola csapatmunka, az elmúlt évek egyik legösszetettebb táncos vállalkozása, mely – talán először az intézmény történetében – színvonalasan ki tudta használni a Fesztiválszínház technikai és anyagi lehetőségeit. A Közép-Európa Táncszínház új és régi táncosain és a Bozsik Yvette Társulaton kívül néhány független alkotó is tagja a csapatnak.
Bozsik Yvette életművében alapvetően két, egymástól minőségileg különböző tematikát különítek el (mint ahogy ezt már többször megtettem, vö. Ellenfény 2004/8., 2006/6.): az (ön)pszichologizáló, az utóbbi időben elsősorban a Trafóban bemutatott darabokat és a valamiféle (tánc)történeti hagyományra történő reflexióból származó alkotásokat. A Varázsfuvola esetében az utóbbi folytatásáról van szó, noha nem egy kanonikus táncmű, hanem a világ legpopulárisabb operája adja a tárgyat. Erre is akad előzmény: a legutóbbi bemutató, a Turandot közfürdő is egy operán alapult. A Turandot azonban nem az egész operát, hanem egy bizonyos szituációt, lelkiállapotot, személyességet kíván szétboncolni. (Ebben az értelemben a Turandot voltaképpen a pszichologizáló darabokhoz tartozik.) Az operafeldolgozások a tánctörténeti reflexió mellett új utat is jeleznek. A zenetörténeti és a tánctörténeti klasszikusok újraértelmezésében Bozsik a (végletes) stilizáció mesterévé válik.
A Varázsfuvolában a nagy projekt nem a darab töredékes voltával való posztmodern táncjáték, hanem a történet, a legenda és a mozgás egybelátó, egyként érthető bemutatása. Ez a bemutatás két szintű: egyrészt az olykor már túlzottan gyermeteg, néha az édeskés határán billegő karakterformálás (elsősorban Papageno – Vati Tamás – alakjában), valamint az ironikus humorral átszőtt jelenkori reflexió (pl. az Éj Királynője – Lisztóczki Hajnalka) szintje, másrészt a magát komolyan vevő, érzékelhető fenyegetés, mely a darab folyamán zseniálisan végig lebeg (s ebben oroszlánrésze van Sarastrónak – Hámor József), hogy a végkifejlet sötét újdonsága végül lecsapjon, és ezzel a csapással Papagenót is átértékelje. Papageno alakja a főszereplő, vagyis ebben a Varázsfuvolában nem a beavatandók/beavatottak az igazi hősök, hanem éppen azok, akik kívül maradnak, akik lemaradnak: a gyarlók, a kicsik, a fecsegők.  De ne siessünk előre.
Számomra az első kérdés a zene és a tánc közötti feszültséget illeti. Bozsik ugyanis nagyobb vágásokkal, de szinte az összes dalbetétet lejátssza. Mennyiben reflektál a mozgás a zenei effektusok és affektusok csáberejére, és mennyiben érdekli inkább a narratíva? Vagyis miképpen tud eltáncolni egy jól ismert történetet, miközben a zenei kifejezés olykor kényszerítő erejű? Sőt, ha azt feltételezzük – és ilyenkor derül ki igazán Mozart zsenialitása –, hogy a magas és mély hangszínekbe, a gyors és lassú ütemekbe, a dallamok tonalitásába mintegy bele van kódolva a történet, akkor megteheti-e a koreográfus, hogy nem figyel erre? Vagyis voltaképpen hányadán is áll a tánc, ha a zene maga narratív? Ráadásul a zenei anyag különleges: minden szereplő más nyelven énekel, Papageno például magyarul.
Ugyan a színek váltakozása követi az eredeti cselekményt (bár két helyen is felcserélik a jelenetek sorrendjét), mert az énekes részek egybetartják és néhány főbb mozzanatot a koreográfus-rendező megtart, mégis, éppen a zenébe kódolt narratíva biztosít szabadságot a tánc és mozgás számára. Török Tamara dramaturgiai munkája egészen kiváló. Ugyanis valamiképpen úgy követik egymást az események, hogy párhuzamosan a Varázsfuvola szokásos cselekményével egy második cselekmény is kibontakozik, melynek a mozarti-schikanederi szövet csak álruhaként szolgál. Mintha a Varázsfuvola cselekménye maga is csak egy ál-próbatétel volna, melyben valójában a tánc hatalmának titokzatos sugarairól esne szó. Vagyis éppen a zenének való látszólagos behódolás ad olyan szabadságot, melyben stilizáció, játék és test keserű egyvelege elszabadulhat.
Ha egyetlen metaforával akarnám leírni az előadás hátterét, azt mondanám, hogy Papageno álmát láthatjuk. A munkanélküli Papageno az előadás kezdő és záró motívuma, mely az eredeti felfogástól jelentősen eltér. A „clown” szerepét játszó madárvadász a kezdő képben játékmester. Már a Commedia dell’artéból ismert motívummal a nyitány alatt a szereplők „beöltöznek”. Ez az idézőjel, mely a Commedia-darabban hosszan elnyújtott, kvázi-castingként jelent meg, a Varázsfuvolában a felvezető motívumok idejére korlátozódik. Papageno egy nagyméretű szeméttárolóból bukkan elő, majd a lassan kivilágosodó csillagos háttér előtt tíz, háttal álló alakot vezet ki a színpad előterébe. E bevezetés második részében a szereplők megszabadulnak szürke kabátjaiktól, és előbukkannak a jelmezes karakterek.
Bozsik, a zeneszerzőhöz hűen ekkor semmi mást nem tesz, mint leutánozza a mozarti ötletet: vagyis, ahogy a bevezető zenei motívumok magukban hordozzák a későbbi dallamok magjait, éppúgy e bevezető mozgásbetétek is a későbbi jellegzetes mozdulatkészletet mutatják be. Köztudott, hogy Mozart a nyitányokat a teljes darabok elkészülte után írta, s igen valószínű, hogy a koreográfus is így dolgozott – de még ha nem is így történt, akkor is nyilvánvaló, hogy a bevezető mozgásanyag és a későbbi elemek összefüggenek egymással. A kezdő jelenetben Sarastro és az Éj királynője kivételével az összes szereplő megjelenik (nyilván a két földöntúli hatalmasságot nem lehet holmi nyitányra használni – noha a zenei elemzők szerint az Esz-dúr már az elején a Nap, vagyis Sarastro győzelmét jelzi). Elindul Papageno és Papagena egymást üldöző játéka, pontosabban: ez a játék kimerül Papageno vágyakozásában. Ellentétben persze a Pamina-Tamino kettőssel, ahol Paminának (Szent-Ivány Kinga táncolja, kiemelkedően) a csalétken túli funkciója is akad – ez a duó már a kezdő képben, még szürke kabátban eltáncol egy részletet.
A nyitány tehát megteremti az alapszituációt, bemutatja a szereplőket, bemutatja a mozgásanyagot, és felkészíti a közönséget egy igen magas fokú stilizációra. Ez a stilizáció uralkodik a darab egész folyamán – olykor egy-egy humoros vagy ironikus jelenet ellensúlyozza, de alapvetően már-már mesei módon, ornamentális mélységgel vagy épp felszínességgel találjuk az alakokat. Papagena balerina, és ahogy Papageno feleségét el kell képzelni: vörös hajú, kedves arcú játékbaba (Góbi Rita tökéletes a szerepben). Papageno vagyis Vati Tamás már a kezdetekben játékmester-játékos, a későbbiekben egyenesen gyermekivé válik. Sarastro személyéhez azonban az irónia egy pillanatra sem férhet hozzá. Nem így például az Éj Királynőjének szerepéhez, aki egyértelműen humoros, karikírozott figura.
A nyitány után a rendező-koreográfus keresztülvezet a kizárólag dalokból álló, s így némiképpen rockopera jellegű háttér segítségével a teljes szüzsén. Talán könnyű sikerrel vádolhatók így az alkotók, de a recitativók kihagyása szükséges döntés. Bozsik alapkoncepciója szerint ugyanis nem operát látunk, hanem táncot – egyfajta kortárs balettet, melynek karaktere éppenséggel a zenei affektusokba épített narratívához lévő viszonyában áll. Vagyis abban, hogy ugyan látszólag követi a cselekményt, az egyes jelenetek olykor teljesen elszakadnak a szüzsétől. Máskor leköveti a mozgás a zene dallamát és ritmusát, de pusztán ironikusan, idézőjelben, egy másik „világ”-ra vonatkozó referenciaként.
Ilyen például az a jelenet, melyben az opera története szerint először jelenik meg Papageno. Ekkor Papageno átváltozik fitness-edzővé, aki az éppen rendelkezésére álló hölgyeket tornáztatja. Előtte kicsit kocog, majd az egyébként balettmozdulatokat produkáló táncosokat egrecíroztatja. A szakasz végén jelenésként bepördül Papagena, de a hölgyek visszatartják Papagenót attól, hogy utána rohanjon. Ennek a jelenetnek voltaképpen semmi köze a szüzséhez, a szituáció ugyan adott, de egy külső valóságra vonatkozik, melyet a belső logikába építenek: a magyar fitness-edző mint a boldogság (és nő!) után vágyakozó egyszerű lélek.
Ennél még érdekesebb az a következő szín, melyben az Éj Királynőjének három hölgye átadja a varázsfuvolát. A „nimm dies Geschenk von mir” szavaknál a hölgyek ajándék (vagyis a hangszer) helyett magukat kínálják fel a hercegnek, míg Papageno immár újra a háttérben szerencsétlenkedik. Vagyis a bonyodalom egyik kulcspontján nem az történik a színpadon, ami a szövegben elhangzik. Nincs varázsfuvola, csak testiség. A kérdés az, hogy ami az eredeti zenei szüzsében a megoldást jelenti és az igazsághoz vezető út garanciája, vagyis a hívogató furulyaszó, teljességgel hiányzik-e, vagy pedig valami más helyettesíti?
A három hölgy szerepe meglehetősen tiszta amúgy, ők csábítóak, gonoszkodóak – talán ezért is vannak fekete-fehérben, olykor zebrákat juttatva az ember eszébe (Samantha Kettle, Szelőczey Dóra, Halápi Zsanett), míg a három „fiúcska” (Fülöp Tímea, Hasznos Dóra, Nemes Zsófia) szőke, germán tündéreknek látszó szellemek valójában, akik kis „motoros rollerekkel” száguldoznak, lenge fehér hálóban, illetve olykor, fiúságukat érzékeltetendő, frakkszerű kabátot öltenek. Szerepük szerint ők semlegesek volnának (ők vezetik a két szerelmest), de olykor úgy tűnik, hogy inkább Sarastro oldalán vannak. A Varázsfuvola mint erőviszonyok térképe igen jól kiteríthető – noha a darab gender-semleges volna, a lányok és fiúk szerepe és hierarchikus státusza ebben az interpretációban korántsem problémamentes.
Az Éj Királynője a legnőbb nő, a bevásárlóközpontok újgazdag császárnőjének szerepét tölti be. Lisztóczki Hajnalka a legtalálóbb választás volt – ugyan a számára adatott mozgásanyag szűkös, de mimikája mindent kárpótol. Talán személyében és szerepében azt az eszközt a legcélszerűbb kiemelni, mely a legironikusabb, csaknem túlhumorizált, ám az értő adagolás miatt mégse sérti a szemet. Azok a mozzanatok ezek, amelyekben egy vagy több táncos hirtelen reagálni kezd a zenére, és eltátogja a szöveget. A legnagyobb hiba lett volna, ha Bozsik egyfajta tátogós „balettet” komponál, vagy duplacsavarral az egész előadást ezen olcsó humornak rendeli alá. Nem ez történt, hiszen ha jól számolom, pusztán öt olyan alkalom akad, amikor a táncosok reflektálnak az operában-létre.
Az első Papageno, Tamino és a három hölgy csevegése, melynek végén az „Aufwiedersehen”-t együtt tátogják. A második ilyen jelenet az Éj Királynőjének megjelenése, vagyis az idegbeteg milliomosnő szerepében Lisztóczki Hajnalka, aki hihetetlenül vicces mimikával a világ második leghíresebb áriájának leghíresebb hangjaira parodizál – egy operaénekesnőt figuráz ki. A világ leghíresebb áriája később következik a darabban, de ott is hasonló a szituáció. Ezeken a pontokon a táncosok színészként kezdenek el viselkedni, sőt humoristákká válnak.
Az ironikus reflexió szerintem elkerülhetetlen – az Éj Királynőjének áriáit egyszerűen nem lehet nem kihagyni: túlságosan tolakodó, túlságosan harsány és túlságosan elcsépelt. Ezért ezeken a helyeken, ahol a néző amúgy is kibillenne a mozgás szemléletéből, hogy megadja magát Mozartnak, a zene legyőzésének egyetlen lehetséges módja az irónia és a humor. Így tehát szükségszerű az Éj Királynőjének amúgy is groteszk szerepét egy fokkal továbblódítani. S hogy a karakter tökéletes legyen, ha jól érzékeltem, fel is cserélték a „dalok” sorrendjét: először kapja meg Tamino a varázsfuvolát, majd megismerkedik az Éj Királynőjével, míg az eredeti librettó szerint ez fordítva zajlik (és logikusabb is így, hiszen az Éj Királynője küldi a hercegnek a hangszert). Ez a dramaturgiai „csalás” viszont segít abban, hogy az Éj Királynőjét valóban operadívának tüntethessék fel, és áriája után még tapsot is kapjon, teljes zárlattal. Varázsfuvola pedig amúgy sincs. (Technikai értelemben talán éppen ezért?)
Monostatos, a szerecsen szerepében Gergely Attila található, aki egy régi megérzésem szerint kitűnő komikus színésszé válhatna. Ő az egyik legügyesebb jelenetben szintén az opera-szövegre/szituációra reflektál. Ekkor Monostatos „csókot lopna” Paminától, amely jelenet itt kvázi megerőszakolási kísérlet. Egy óriási videókivetítőn négyosztatú képernyőkön látható négyféle szemszögből az esemény, melynek végén a képernyőn lévő Monostatos megijed a színpadon „való alakjában” közelítő Papagenótól. Gergely Attila mimikája igen kacagtató, noha későbbi ugrásai már nem ennyire meggyőzőek. A táncos-szerep és a táncos-szerepből kilépő karakter máshol is nyomon követhető, egyetlen esetben nem, és ez nem más, mint Sarastróé.
Úgy tűnik, Bozsik számára Sarastro kifigurázhatatlan, vagy legalábbis oly mélységet képvisel, mely az irónia számára megfoghatatlan. Persze az is feltételezhető, halkan jegyzem meg, hogy a szerep megformálója, Hámor József karakteres személyisége nem engedte a humorizálást. Sarastro alkotja ezért ebben az alkotásban az egyetlen „valóságot”, az egyetlen olyan fikciós szintet, mely mögött nem tárul fel újabb és újabb referencia. Vagyis Sarastro és az által képviselt titkos tudás olyan halmaz, melynek elemei önmagukra mutatnak, mely önmagában zárt, kerek egész. Ez nemcsak Sarastro-Hámor József óriási szólójában mutatkozik meg: ezt a benyomást erősíti a díszlet-világítás-rendezés hármassága is. A zárlat azonban e titkos tudást meg is hagyja annak, ami: zárt, kegyetlen hierarchiának. 
Az irónia számára némiképpen hozzáférhetetlennek bizonyul Tamino és Pamina párosa is. Tamino kissé vértelen megformálója, Gombi Szabolcs derekasan végigdolgozza az előadást, nem rajta múlik, hogy végül Pamina egyszerűen letáncolja. Szent-Ivány Kinga fekete hajával, karcsú alakjával és nem utolsósorban személyes mozgásanyagával némiképpen a kedvelt Bozsik-táncosra, Krausz Alízra emlékeztet, aki ebben az évben nem szerepel a Társulat darabjaiban. Szent-Ivány azonban nagyszerű táncosnő, kiváló tragika, olyannyira, hogy Tamino se talál rá végül.
Monostatos, a strici, egy bárpult mögött tárolja az energikus Paminát. Papageno belépésével a „csóklopási” kísérlet abbamarad, majd Pamina és Papageno kettősét láthatjuk, melynél ugyan akad koreográfiailag jóval erősebb pillanat is, azonban Vati és Szent-Ivány együttes sugárzását sokáig nem tudom elfeledni. Használják a szemetest, erre fekszik fel Pamina és forgatja Papageno. Majd egy jellegzetes Bozsik-kép, mely tulajdonképpen „aláírásként” is szolgál: Vati kopasz fejére a táncosnő fekete haját rakja, élő parókaként. Ez a mozzanat az utóbbi időkben elsősorban a Miss Julie című darabban fordult elő. A haj végül az egész jelenetben komikus elemként szolgál – a végén Pamina annyira beleéli magát, és úgy rázza a fejét, hogy Papageno egyszerűen belenyomja a kukába.
Az első felvonás díszlettervezői bravúrja egy „lemezjátszó”, melyre merőlegesen, kezét „tűként” tartva fekszik Tamino, míg a három „fiú” a lemezzel forog. Ezután következik Tamino nagy szólója, melyet a forgó körben mutat be, és a Tamino-áriához kapcsolódik. A történet szerint a herceg ekkor Sarastro templomát keresi. A szóló igen érdekes, hiszen inkább a zenei dallamsor (magas-mély) határozza meg a mozgást, mint a „keresés” ideája. A már megszokott testcsavarokkal járó mozdulatsorok után mintha harcművészeti beállásokon keresztül jutna el egyfajta balettszökkenésekig. Gombi Szabolcs érezhetően a feladatra koncentrál, de így a nézőknek nem sok marad belőle. Maga a koreográfia sem igazán eltalált ezen a ponton.
Papageno és Pamina újabb kettőse játékosan oldja a feszültséget, mely Monostatos megérkezésével már-már kacagásba torkollik. Rövid szólója idejére egyszerű fénytrükkel (és egy poroltó segítségével) diszkóvá változik a színpad. Egy új szereplővel (a Rabszolganő – Jantner Emese) társastánc-tanfolyammá alakul a Varázsfuvola egyik legsötétebb része, s mikor már egészen azt gondolnánk, hogy a Megatánc paródiáját készítette el Bozsik, akkor megérkezik Sarastro.
Khell Zsolt fenomenális színpadképében mélyülnek a síkok, s az oldalt található „keretek” a perspektíva köreit csak finoman érzékeltetik (s teremtik meg egyben): a templomi boltozat és a templomhajók egyre mélyülő ütemét találják el. Az utolsó sík felemelkedik, és megjelennek a feketébe öltözött papok, akik zeneileg és mozgásukban is „felkészítik” a nézőt Sarastro megjelenésére. Hámor József a darab nyilvánvaló erőközéppontja, épp olyan, amilyennek Sarastrónak lennie kell – túlvilági, fenyegető és rezzenetlenül bölcs. Valamint pazar táncos.
Az első felvonás eme utolsó jelenetében a Tágra zárt szemek című film képei is hatottak. A hófehér ruhában lévő Paminát Tamino kimenti a papok karmai közül, ahová a Rabszolganő – immáron szado-mazo domina – kerül be. A Pamina-Sarastro-Papok hármasság a darab egyik ikonikus képe: a fekete ruhás papok a földön fekve, lábukkal gúlaként Sarastro elé tartják Paminát. A végső képben a szerelmespár egy fekete-fehér asztal mellett ül, miközben a háttérben egyre szűkebb kört vonnak a papok a Rabszolganő körül. Átgondolt és minden részletében kidolgozott esztétikai konstrukcióról van szó – a fekete-fehér asztal már a második felvonás sakkjátszmáját vetíti előre.
A díszlet sugallta értelmezés szerint ugyanis (a díszlet autonóm szféra) egyetlen óriási sakkjátszmáról van szó. Amivel ehhez a koreográfia (és az eredeti szüzsé) hozzájárul, az az a bizonytalanság, hogy korántsem tisztázott, hogy ki van a fehér és ki a fekete bábukkal. Valamint: milyen helyi értéket rendelünk a színekhez? Negatív-e a fekete, és pozitív-e a fehér? S mit tegyen az, aki kívül marad a játszmán?
A második felvonás alapvető metaforája a sakk: a padló is fekete-fehér kockákból áll, középen egy asztronómiai ábrákkal teli kör. Sarastro híres áriájára („O Isis, Osiris”) Hámor József elmondhatatlanul finom koreográfiát táncol végig – légyen ez Bozsik vagy Hámor munkája, mindenképpen a darab koreográfiai csúcspontja az utána következő Papok táncával együtt. Lényegében a zenei dallammal ellenkezőleg, mely magasból mélybe vezet, Hámor ülő pozícióból emelkedik fel. Szólója nem más, mint e pozícióváltás maga, mely az elején még talajgyakorlatok, később pedig már felegyenesedett, kissé harci mozdulatsor lesz, melyből egy furcsa (szabadkőműves) alakzatot vesz fel: a nézőknek háttal, terpeszben állva lehajol, és két kezét V-alakban felnyújtja: óegyiptomi szem. Ez a jelenet vezeti fel a Papokkal közös unisonóját, miközben belép Tamino.
Az opera szüzséje szerint a próba elsősorban a némaság, vagyis Taminónak és Papagenónak nem szabad megszólalnia. Papageno persze rögtön elbukik. A bukás itt azonban még szeretetteljes, a rendező ekkor még mintha adna egy sanszot: követve a cselekményt, noha megint felborítva az eredeti sorrendet, Papageno jelenetét láthatjuk a híres dallal („Egy tűzről pattant lányka”) – ebben kizárólag a dal „hangulatát”, vagyis Papageno gyermeteg szomorúságát viszi Bozsik a végletekig, olyannyira, hogy a színpad gyerekszobává változik. Vati és hét, „kicsi, aranyos izét” megszemélyesítő társa az édeskés-humoros stilizáció legmesszebb fokát képzik le. Egy óriási szófán játszadoznak, majd Papagena is meseszerűen megjelenik.
Ez az ornamentális jelleg azonnal ellensúlyozódik Monostatos, Pamina és a Rabszolganő jelenetével, a már megszokott bárpulttal, miközben Paminát feketébe (!) öltöztetik át. Monostatos gyors sztriptízt mutat be (sajnos Gergely Attila földközeli táncos, a balettugrások nem állnak neki jól), amit megszakít az Éj Királynőjének és a világ leghíresebb áriájának érkezése. Ekkor a már tárgyalt ironikus távolságtartás nem párosul újabb koreográfiai bravúrral. Anya és lánya, az Éj Királynője és Pamina duettje száraz, unalmas és idétlen mozgásanyagból áll.
Nem úgy a következő jelenet, amikor is Sarastro és Pamina kettősét láthatjuk, mely Sarastro szólójának logikáját követve vertikális felépítésű, olyannyira, hogy Sarastro szó szerint csúszva érkezik a helyszínre. A duett különös interpretációknak adhat teret: nekem határozottan az a benyomásom, hogy az előadás egyetlen igazán komoly szerelmes táncduettje ez. Összevethető Pamina szólójával, amikor a némaságra ítélt Taminót kívánja szóra bírni – a Bozsik-féle Varázsfuvola egyik leghosszabb és kétség kívül Bozsik Yvette stílusjegyeit magán mutató legszebb női szólójáról van szó. A kétségbeesés érzékeltetése a gyors forgásokkal, a reménytelenség és értetlenség ide-oda ugrásai, a bánat leroskadása és a férfi követése, faggatása hajjal, kézzel, lábbal, testtel: jellegzetes testnyelv, melyet Szent-Ivány Kinga tökéletesen elsajátított. A színpad közepén forgó asztronómiai térkép, a kör alakú, sejtelmes fények tökéletes környezetet biztosítanak eme magányos és kétségbeesett töredékhez.
A már-már a végkifejletet jelentő következő jelenetben a sötét, vagyis Sarastro és a Papok átveszik az uralmat, Taminót összeverik, és ezzel mintegy beavatják. Az ezután következő ragyogó-fenyegető és sötét tánc folyamán, melyben Tamino már egy a Papok közül, az eredeti szüzsétől elszakadva Bozsik saját interpretációja veszi át az uralmat: a zene itt már csak hangulatfokozónak kell (ezért nem a Papok kórusát halljuk, hanem a Két Páncélos fémes énekét). A harci mozdulatokat, pörgéseket, de Hámorra jellemző keleti testbeszédet is felvonultató nyolcas tánca immár nyílt komorságot érzékeltet. Ahhoz képest, hogy Tamino mindjárt találkozik Paminával, az alaphangulat igencsak lefojtott.
Ez a találkozás nem más, mint egy pusztán technikailag végrehajtott, a Papok segédletével eszközölt egyesülés. Mindkét fél sötét ruhát visel, a koreográfia is mechanikus, nincsen szenvedély. Gombai a koreográfia szerint inkább csak amolyan támasztéknak van ott: Szent-Ivány pazar ugrásainak dobbantója. Éles ellentétben áll e komor, testileg kódolt viszony a Papageno-Papagena duettel, amikor újra a gyermeki-humoros-negédes oldal lép előre. A piciny, ám fontos változtatás annyi, hogy Papagena ezúttal is elillan Papageno orra elől.
A fekete és fehér harca, vagyis a Király (Sarastro) és a Királynő (az Éj Királynője) harca gyalogjaik feláldozásával és Sarastro győzelmével ér véget. Gergely Attila zseniális lopakodása indítja e tusát, amit a fehér királynő kiesése zár. Ez a győzelem nyitja meg az utat a finálé felé, melyben több szokatlan dolog történik. Az első ilyen Pamina ördögmaszkban való érkezése, akit Sarastro szintén maszkban vezet fel egy emelvényre, mely Khell Zsolt újabb remek találmánya. Ezen az emelvényen ülnek a Papok (köztük Tamino), és noha az opera szerint Sarastro összeadja a párt, valahogy mégsem találnak egymásra – az összes maszkos Papot végigtapogatja Pamina, de Taminóval hiába keresik egymást a sötét alakok között.
A lépcső elválik az emelvénytől, és elfordul. Papageno ezúttal újra hajléktalanként jelenik meg: fel s alá fut a lépcsőn, mely immáron sehova sem vezet. A lépcsőre vetülő fénykör szélén a három „fiú” áll motoros szerkezeteiken, mozdulatlanul. A zene elhallgat. A háttér elsötétül. Csak Papageno futását és zihálását halljuk a vakító fénykörben. Elfárad, leül, és reménytelenül bámul maga elé. A függöny lehull.
A kezdetektől fogva érzett kilátástalanság darabja ez. Papageno szerepének átértékelésével a Varázsfuvola is új értelmet nyer. Immáron nem a beavatás darabja, hanem azoké, akik kívül maradnak a misztikus körökön. Nem a tudás megszerzésének nagyívű allegóriája, hanem a tudatlanok reménytelenségének nagyívű allegóriája. A Varázsfuvolában nincs varázsfuvola, nincs, mi a tudáshoz elvezessen. A beavatottak látszólag végigvitték az eredeti narratívát, de beavatásuk pusztán egy sötét alagútba vezetett, ahol mindenki maszkban él.
Mi is hát Papageno álma? Papageno, a hajléktalan álmában operahős volt, egy olyan opera hőse, mely a tudásról szól. E tudásban nem részesedhet, szerelme is délibáb, hamis ígéret volt csupán, melyet az a tudás tett, melyre nem bizonyult méltónak. A varázsfuvolát nincs, mi helyettesítse. Bozsik Yvette emberképe – hiszen ezek vagyunk mind, ziháló Papagenók – ebben a darabban csak a mesei szinten pozitív. Papageno álmának végén egyedül találja magát, néhány mozdulatlan létező társaságában. Egy lépcső közepén, se fent, se lent; valahol egyedül: csöndben és középen. 

Mozart–Bozsik: Varázsfuvola
Bozsik Yvette Társulat

Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Berzsenyi Krisztina
Fény: Pető József
Dramaturg: Török Tamara
Rendező-koreográfus: Bozsik Yvette
Szereplők: Hámor József, Gombai Szabolcs, Lisztóczki Hajnalka, Szent-Ivány Kinga, Samantha Kettle, Szelőczey Dóra, Halápi Zsanett, Vati Tamás, Góbi Rita, Gergely Attila, Fülöp Tímea, Hasznos Dóra, Nemes Zsófia, Jantner Emese, Katona Gábor, Csere Zoltán, Katonka Zoltán,Vida Gábor, Vislóczky Szabolcs, Zambrzycki Ádám

Helyszín: Művészetek Palotája, Fesztiválszínház
08. 08. 7. | Nyomtatás |