Intimitások a zsinagógában

Ivo Dimcsev: Lili Handel

A SzASzSz és a Thealter immár harmadik alkalommal közös fesztiválját idén július 18. és 24. között látogathatta az érdeklődő közönség Szegeden. A szervezők dolgát ugyan nem könnyíti meg, hogy évek óta csekély, alig változó büdzséből gazdálkodnak, szerény infrastrukturális háttérrel rendelkeznek, s ezzel kell méltó keretet biztosítaniuk a rendezvénysorozatnak. Hatalmas teljesítmény, hogy ennek ellenére egyre színvonalasabb, gazdagabb műsorkínálattal várja az alternatív színházat kedvelő publikumot. Ezt bizonyítja, hogy a tavaly már kialakult, változatos, társművészeti programokat is magában foglaló programstruktúra idén újabb egységgel, a bábszínházi előadások blokkjával bővült, melyhez bábtörténeti kiállítás is csatlakozott tárlatvezetéssel.
Kimlei Katalin

A fesztivál – hazai és nemzetközi összehasonlításban egyaránt – egyik legkiemelkedőbb, de mindenképpen legemlékezetesebb, legeredetibb előadása a bolgár Ivo Dimcsev Lili Handelje volt. Az előadóról, aki egyben a szóló alkotója is, idehaza eddig valószínűleg kevesen hallottak, de akik láthatták őt Szegeden, bizonyára megjegyezték a nevét. Multifunkcionális alkotó, aki folyamatosan képezi magát. Operaéneklést, különböző táncstílusokat tanult Európát bejárva. Sokat dolgozik külföldön: fesztiválokon vesz részt, kísérleti filmekben szerepel, színpadon játszik, koreografál, zenét szerez, fotózik, videóval foglalkozik. A Thealterre nem sokkal korábban Stockholmban bemutatott egész estés szólóelőadását (Lili Handel – vér, költészet és zene a fehér kokott budoárjából) hozta. S hogy mit láthatott, hallhatott az, aki szerencsésen bejutott az előadásra, nos, erről szól az alábbi – jelen idejűséget követelő – elemzés.
A Régi Zsinagóga felállványozott belső terében kialakított színpad nem roskadozik éppen a díszletelemek zsúfolt tömegétől. Az egyszerű deszkadobogó (vagyis maga a színpad) közepén karosszék trónol – egyelőre üresen. Gazdájára vár, egyúttal helyét is kijelöli. A széktől balra vörös bársonyfüggöny van felfüggesztve, ezenkívül néhány kellék látható még a színpad két szélénél elhelyezve. Zavarunk, hiányérzetünk akkor kezdődik, amikor a nézőtér előadás előtti, ugyanakkor halkuló zsivajából egyre határozottabb hangerővel zenét és nem tudni, milyen nemű énekhangot hallunk. Tisztán, iskolázottan, ám fájdalmasan szomorúan hangzik a dal. Talán tíz percig is eltart ez az éneklés, a hang forrása azonban még mindig nem jelenik meg. A várakozás már csaknem türelmetlenséggé fokozódik a zsúfolt nézőtéren, amikor a hang érzékelhetően közeledik, látómezőbe ér. A mindaddig pusztán erősítőn keresztül élvezett énekhang természetes közelségbe kerül, a hozzá tartozó személlyel együtt. A szándékosan késleltetett és hosszúra nyúló entré természetesen nem szokványos megjelenésű fellépőt takar. Rendkívül lassú, vontatott belépő ez – mondhatnánk túlzottan kényelmesnek is, ha a színpadi dobogó felé közeledő ember lábán nem vennénk észre a nőiséggel járó fájdalmak egyik okozójának is tekintett körömcipőt, ami nyilvánvalóan megnehezíti, sőt megkeseríti a benne járó mozgását. Genetikus “hátrányát” (tudniillik, hogy nem nőnek született) a tőle telhető legnagyobb, koncentrált igyekezettel próbálja leküzdeni. Mikor látható – ugyanakkor leplezett – erőfeszítéssel felmászik a színpadra, alaposan szemügyre vehetjük a bizarr látványt nyújtó férfit. Fekete, hosszú szőrű műszőrme bundát visel, mely csak a derekáig ér, ám az alsótestét szinte semmi nem fedi. Egy falatnyi, alig észrevehető tanga (vagy szuszpenzor) minden ruhadarabja, mely a fehér, szőrtelen, sima testre feszül. A nézői figyelmet innentől kezdve már a kidolgozott izomzatú, fiatal, ruganyos férfitest látványa önmagában is képes lekötni. Ő maga – Lili Handel, vagy akárhogy is nevezzük – szertartásosan, fontoskodva ügyködik a rendelkezésére álló térben. Miután leveszi a fekete bundát, szinte teljesen meztelen testét szabadon bocsátja a nézői voyeuritás táplálékául. Élvezi, hogy a figyelem középpontjában lehet. Szinte fürdik a ráirányuló döbbent, megbotránkozott vagy épp csak csodálkozó tekintetek kereszttüzében. Kopasz fejét kantárt formáló láncok ölelik körbe, arca fehérre van festve, szája vörös rúzzsal kimázolva. Külsejével (mozgásával) még a természetesség távoli látszatát is igyekszik elkerülni. Ezzel a külsővel harmonizál magatartása, gesztusrendszere is. Folyamatos, eleven szemkontaktust tart nézőivel. Tekintete hangosan kiejtett szavak nélkül is, azokkal egyenértékűen beszédes: állandó reflexiót fejezi ki saját mozdulataira, teste legkisebb rezdülésére is reagál.
Magatartásában tehát érzékeny, koncentrált figyelem jelenik meg, melynek fókuszában, gyújtópontjában Lili Handel, a titokzatos kokott egója található. Semmi más nem fontos, csak saját, közszemlére tett image-e, mely a nézők és önmaga tudatos vagy öntudatlan reakcióinak függvényeként egyfolytában változik, mozgásban van. Lili aprólékosan kidolgozott, méltóságteljes lassúsággal, szertartásosan (ünnepélyesen) kivitelezett színpadi jelenlétére tehát az előadás minden pillanatában szigorú önkontroll felügyel.
Ivo Dimcsev kettős szerepet formál meg a színpadon: az egyik Lili Handel, aki egoizmusa minden mozgósítható erejével tetszést, szeretetet igyekszik kicsikarni a közönségből. Az exhibicionista, botránykeltő transzvesztita, a bármi áron olcsó sikereket, nézői rajongást kivívni vágyó kokott. Az önmagát túlélt, és már csak a sikerei romjain megszállottan guberáló díva. A másik Lili Handel pedig – szerepe szerint legalábbis – az előadóművész hűséges társa, mentora, alteregója, aki finom érzékenységével pillanatonként méri a tetszésindexet, a közönségigényt, az előadó teljesítményét és aktuális cselekvési lehetőségeit. A “skizoid” szerepszemélyiség kettős szerepfunkcióban jut tehát kifejezésre. Egyszerre extrovertált, gátlástalan ripők, és egyúttal minden róla szóló, rá vonatkozó ingert precíziós pontossággal “felvevő” szenzor, ami aztán a birtokába került “információkat” azonnal hasznosítja is, beépíti a játékába. Az egy személyben jelen lévő két szerep azonban nem felváltva kerül előtérbe az előadásban, hanem mindvégig egyidejűleg érvényesül. Ez a sajátos, kettő az egyben szerepjáték egy fokozhatatlan – az “itt és most”-ban maximálisan feloldódó – színpadi jelenlétet valósít meg. Egy szinte teljesen meztelen ember áll egymagában a nézőtérrel szemben, félelem, gátlások nélkül, farkasszemet nézve minden egyes ott ülővel. A kontrollszemélyiség (vagyis a figyelő, a külső és belső történésekre reflektáló szerep) állandó, lankadatlan erőfeszítést tesz annak érdekében, hogy normalizálja, egyensúlyba hozza Lili személyiségét, konszolidálja, megzabolázza a díva-kokott elszabadulni készülő démonait. Valóságossá, elevenné, igazán átélhetővé azáltal válnak a nemi identitás, a művészi (és általában: az emberi) lét problémái, drámai pillanatai ebben a szólóelőadásban, hogy a démoni és a konszolidációt célzó erők örökös harcban – interakcióban – állnak egymással egyetlen személyiségen belül ábrázolva. A küzdelem kimenetele ugyan sejthető, de nem is ez, hanem a két erő állandó jelenléte, egyidejű megnyilatkozása és egymásnak feszülése a fontos. Ez a küzdelem persze nem nyíltszíni csatákban nyilvánul meg, hanem a szereplő gesztusai, tettei révén, melyek a szélsőséges lelkiállapotok közti ingadozások eleven lenyomatai.
Minden jel szerint a színpadi miliő Lili igazi lételeme. A meztelenség, a reflektorfény a legkevésbé sem feszélyezi. Otthon, a fotelban ülve sem érezhetné magát nagyobb biztonságban, mint száz ráfókuszáló szempár kereszttüzében. Gátlásainak hiánya nem pusztán fesztelenségére, oldottságára, hanem egyenesen annak az embernek a gátlástalanságára vezethető vissza, akinek az életben már nincs veszítenivalója. Aki egy lapra tett fel mindent, és most már ezt is kockáztatni kényszerül. Tekintetében tehát több van elfogulatlanságnál és kihívásnál: még utoljára kész mindent bevetni annak érdekében, hogy visszaszerezze elveszített birodalmát, a már csak emlékezetében élő, közönsége felett gyakorolt hatalmat. Jelenleg is a külsejével, fedetlen bájaival igyekszik magára vonni a nézők figyelmét, mintegy “elcsavarni” a fejüket. A nőiség fegyvertárát, vonzerejét, külsőségeit használja fel egy láthatóan férfinak született test. Ahhoz, hogy nőként hasson, természetes fizikai adottságait kell tehát ellepleznie.
Valószínűtlen hajlékonyságát fitogtatja, amikor átveti magát a karosszéken, és fejjel lefelé, könnyedén a földre hajlik. Egy másik alkalommal combját kényeskedve, egyik ujját benyálazva dörzsölgeti kihívóan. Produkciós kényszere azonban nem merül ki a puszta zsigeri ráhatást célzó gesztusokban. Westernkalapot tesz a fejére, és oldalt ülve a széken, mintha csak lovagolna, a vadnyugati hősöket igyekszik imitálni. A hatás azonban – tekintettel az előadó külsejére és merev igyekezetére – így csak komikus lehet. Máskor egy tornászszalagot hoz, és önfeledten ugrándozva igyekszik utánozni a tornászlányok gyakorlott mozdulatait. A próbálkozások azonban rendre kudarcba fulladnak, amit hősünk zavart mosoly kíséretében vesz tudomásul. Minden rontásnál leáll, és kissé zavart, ámde szégyen nélküli ábrázattal kezdi újra folyton kudarcos kísérleteit. “Most gyorsabban” – mondja, és ülve, egy vérbeli díva pózában extrasebességgel igyekszik esztétikus mozgásra bírni a szalagot. Nem sikerül, állandóan belegabalyodik. Összeszedettnek, koncentráltnak akar látszani, de minél inkább igyekszik, annál groteszkebben hat a görcsös próbálkozás. Aztán feladja. Nem elkedvetlenedve, csalódottan, hanem ahogy a gyermek a számára túl bonyolult, ezért érdektelenné vált játékot, csak éppen egy kicsit zavartan. Mesterkélt, már-már torz, negédes mosolyba merevült arckifejezéssel próbálja elleplezni fiaskóit, egyúttal a kiegyensúlyozottság és magabiztosság meglehetősen kétes látszatát nyújtani.
Időről időre saját testének nárcisztikus élvezetébe merül, amivel egyúttal a nézőknek is erotikus látványt próbál nyújtani. Letérdel a földre, háttal a közönségnek és felénk mereszti pucsító hátsóját. Majd ütemes mozgásba kezd, azt mímelve, mintha orálisan akarná kielégíteni önmagát – az ágyékkötő persze változatlanul rajta van. Az önkielégítés imitálásával vajon nézőit is kielégíti? Fokozható-e még önmagának testi-lelki lemeztelenítése, kiszolgáltatott pillanatainak közszemlére tétele? A látottak alapján kijelenthetem: aligha. Lili-Ivo mindent színpadra tesz, ami emberi, tekintet nélkül a tabukra, társadalmi előítéletekre.
Lili igyekszik fenntartani a hódító díva, a hajdan sikereiben fürdő művész(nő) rég megfakult képét, összeragasztgatni, hamvaiból életre kelteni sikereinek valahavolt darabkáit. Kudarcosságának és az ennek ellenére töretlen erőfeszítéseknek dialektikus feszültségében kirajzolódik a kokott egész élettörténete, karrierjének felívelése és szükségszerű hanyatlása. Mélységes magányának, személyisége egységéért vívott kétségbeesett küzdelmének lehetünk tanúi.
Mint ahogy a cím is jelzi, a fehér kokott budoárjába kalauzol tehát minket az előadó. Oda, ami intim, női térnek számít, ahova idegenek többnyire be sem tehetik a lábukat. Hogy mi mégsem hívatlan vendégek vagyunk itt, arra bizonyság a “meghívó”, vagyis az előadásra szóló belépőjegy. Lili budoárja, “intim” tere azonban nem egy eldugott, mások elől elzárható kis öltözőhelyiség, hanem maga a színpad, ami egyben életterét is jelenti. Számára – ahogy ez ki is derül az előadásból – nemigen létezik élet a színpadon kívül. A színpad számára az a hely, ahol nemcsak teste, de súlyos megpróbáltatásokkal terhelt, meggyötört Énje, személyisége is teljesen meztelenre vetkőzik. Az előadás egy hangsúlyos pillanatában a “művész(nő)” vérvételhez szükséges eszközökkel felszerelkezve, gyakorlott, értő mozdulatokkal fertőtleníti karját, elszorítja könyökénél egy gumiszalaggal. Majd fogja a fecskendőt, és tűjével minden látható szenvedés, félelem vagy pátosz nélkül, tárgyilagos szakszerűséggel, mintha csak egy idegenről lenne szó, levesz magától egy adag vért. Aztán a fecskendő tartalmát egy kis fiolába üríti, aminek a tetejét egy kis kupakkal lezárja. Kész is a könnyen kezelhető formában tárolt, kézzel fogható élet-esszencia. “Nagyon különleges vér” – hangoztatja a lecsapolt áldozat, miközben árverésre bocsátja a becses terméket, amivel egyben piaci áruvá is teszi magát. Vajon nem ezt tette mindvégig? Itt és most nem a mindenséggel, hanem az általános egyenértékessel (vagyis a pénzzel) méri magát. Felmutatja a kis fiolát a közönségnek, és megvételre kínálja. Licitálásra biztat. Az első sorban egy férfi hajlandóságot mutat arra, hogy folyamatosan saját ajánlataira ígérjen – más ajánlattevő nem lévén a nézőtéren. Kisvártatva elkel a becses és egyedi portéka. Lili számára láthatóan nagy örömet okoz, hogy az ő vérére (testére, lelkére, művészetére) igény és fizetőképes kereslet mutatkozik. Pénzzé teszi tehát mindenét, amije van (jelesül az életét, vérét), amíg csak teheti – vagyis amíg az még értékkel bír. Esetleg csak megerősítést akar kapni arról, hogy még mindig ér valamit: versenyképességére, piaci értékére kíváncsi, s ahogy kell, teljesen eltárgyiasítja magát. A színház (s általában a művészet) itt test és vér kérdése. Lili-Ivo nem habozik ennek a kívánalomnak megfelelni, önkezével leróni folyékony adóját. Saját vérének lecsapolása, árusítása többek között a művész önfeláldozásának, piaci megfelelésének gesztusát jelképezi.
De mi történik közben velünk, nézőkkel? Lili folyamatosan fürkésző, hatásvadász tekintete nemcsak provokálja a közönséget, de a szerepét is meghatározza. A néző az előadás során ténylegesen szembesülni kényszerül saját voyeuritásával, mivel a színpadi aktusok egy másodpercre sem feledtetik el vele, hogy – akarva, akaratlan, de – most épp egy ember, egy szerep (Lili Handel) intim titkait fürkészi ki. Folyamatos, kétoldalú nonverbális (esetenként a verbalitásba hajló) kommunikáció zajlik a színpad és a nézőtér között, melynek kezdeményezője nem mindig, nem szükségszerűen “Lili”. Amikor – még az előadás elején – egy felháborodott néző szitokszavakkal illeti őt (“rohadt buzi”), tűnődve, ízlelgetve ismételgeti ezeket, nyomban beépítve az előadás szövetébe, anélkül, hogy az ember egy pillanatra is úgy érezhetné: kizökkent a szerepeiből. Ő minden feszélyezettség és gőg nélkül kiszolgáltatja magát az esztétikai és az emberi kíváncsiságnak, ami azonban egy ilyen mélységű kitárulkozás esetén nem maradhat meg az elegáns és méltóságteljes kívülállás pozíciójában. Hogy is lehetne egyszerűen csak szemlélni az exhibicionista pózokat, a magamutogatás legkülönfélébb, önhergelő formáit?
A színpad közepére helyezett karosszékből egyébként ő kényelmesebben tud szemügyre venni bennünket, mint ahogy mi – a kemény székeken, szűk helyen szorongó nézősereg – őt. Meg is teszi. Már-már kínosan hosszú percekig szemrevételez minket. Lassan már úgy érzem, nem is én vagyok a publikum, hanem ő, ott velem szemben. A színházban érvényes konvencionális határok színpad és nézőtér között éppen most érvényüket vesztik. A velünk szemben felállított karosszék arra figyelmeztet, hogy ebben az előadásban nézőként én is tanulmányozható, ha úgy tetszik, “fogyasztható” termék – éppen a fogyasztás által fogyasztott dolog – vagyok.
Nem úgy emeli be tehát a publikum tagjait az előadás áramkörébe, hogy szóban vagy tettleg inzultálja, szándékuk ellenére aktivitásra kényszeríti őket. Ezek a már ismert és sokszor alkalmazott provokatív akciók többnyire csak a néző dacos ellenszegülését érik el. Deviáns, bizonyos íratlan társadalmi normákat, előítéleteket sértő lénye, személyisége, ráadásul gesztusai, tettei minden erőszaknál eredményesebben érik el a közönség együtt lélegzését, koncentrált figyelmét.
Az alakításban meghatározó szerepet kap a test a maga fizikai adottságaival, sajátos lehetőségeivel. Nem az idomok, a mozdulatok kiérlelt szépsége, légiessége, mely az ember testi létezésében szükségszerűen ható fizikai, biológiai törvényeket igyekszik felülírni, versenyezve idővel, térrel, gravitációval. Pont ellenkezőleg: nem elnyomni, feledtetni akarja e törvényeket, hanem feltárni. Kifürkészni teste titkait, véges, ám egyszeri, megismételhetetlen létezésének korlátaira emlékeztetni. A testén megjelenő izzadságcseppek például nem pusztán a fizikai erőkifejtés természetes velejárói, de az előadásban értelmezhető jelentést is nyernek. Jelenlétük a meztelen testfelületen az igyekezet, a töretlen akarat fizikai korlátokba ütközésének eleven bizonyítéka. A tökéletességre való törekvés az előadásban feltárja elérhetetlenségének alapját, így a tökéletlenség, a fizikai létbe zártság konkrét, érzéki tapasztalatával szolgál. Az izzadság- és vércseppek, a lelki és testi meztelenség önkéntes, szégyen nélküli vállalása minden bizonnyal hitelesíti ezt a tapasztalatot.
08. 08. 7. | Nyomtatás |