Következmények nélküli létezés

Csehov: Ványa bácsi – Malij Tyeater

Bizonyára azért kért fel az ELLENFÉNY engem, hogy Dogyinék vendégjátékáról értekezzek, mert 2000-ben egyike voltam annak a hét szerencsés fiatal európai rendezőnek, akik egy hónapot tölthettek vendégségben a szentpétervári Malij Tyeaternél. Na jó, való igaz, nagy hatással volt rám ez a találkozás: nemcsak fontos színházi élmények, hanem soha tovább nem szőtt barátságok is fűznek a társulathoz és még inkább hat társamhoz, akikkel hamar igazi közösséggé kovácsolt bennünket a mínusz 30 fokos Pétervár és a Malij bevehetetlennek tűnő zárt világával folytatott indulatos harc. Tény, ami tény, máig bizsergető a büszkeség, ha arra gondolok, ez a három hét talán bennük is, sőt magában Lev Abramovicsban is hagyott némi nyomot. Akkor legalábbis úgy tűnt, egy picit felkavartuk méltóságteli hétköznapjaikat. Jelenlétünk képtelen intenzitását abból a feloldhatatlan és állandó ellentmondásból nyerte, mely a színházzal kapcsolatos tények és jelenségek megismerésére irányuló vágy és az ott tapasztaltak azonnali megkérdőjelezésére késztető ösztön között feszült.
Simon Balázs*

Emlékszem Dogyinra, ahogy fekete Stanway zongorájára támaszkodva, saját hófehér mellszobrának árnyékában a Ványa bácsit elemzi. Akkor már ki tudja mióta foglalkozott a Ványa bácsival, ötvenöt éve. Talán még emlékszem arra is, hogy kérdezett bennünket: Mi az első jelenet eseménye? (ott ez a kulcsszó, esemény, így jelölik azt, amit Székely Gábor a történetnek nevez). Mi pedig adtunk mindenféle gazdag és költői válaszokat. Ő mind végighallgatta, majd kivágta a saját megfejtését, mely valahogy egy természeti képpel, a készülődő viharral összefüggésbe hozott lelkiállapot-sor volt. Sajnálom, hogy nem emlékszem pontosan a szavaira – biztos magammal voltam elfoglalva –, de amit mondott, nagyon precíz és mégis különleges volt. Tudatában volt nyomasztó felelősségének, ő az, akinek ezt ma a világon a legjobban kell értenie.
A Budapesten vendégszereplő Ványa bácsi előadásban is örömmel ismertem fel az elképesztő alaposságot: hónapokon keresztül olvasták a darabot, számot vetettek minden lehetséges variációval, ami a szöveg megfejtésében és megvalósításában kínálkozott... Az volt a benyomásom, hogy amíg más szerzőkhöz vagy akár a Platonovhoz is felszabadultabban, a Ványához hatalmas tisztelettel és borzalmas nagy elemző figyelemmel közelítettek. Merészelték vállalni a “tudományos” felelősséget: egyértelműen a szerzői szándékot igyekeztek feltárni egy ránk maradt remekműben. Dogyin ezt a célt tűzte maguk elé: minél többet megragadni Csehov szelleméből, azokból az emberi összefüggésekből, amit Anton Pavlovics darabjai notóriusan vizsgálgatnak. Ennek a célkitűzésnek a megvalósításában – én úgy látom – elég messze jutott a társulat.
Olyan messzire, hogy ez sokak szerint “szabad szemmel” már nem is igen látszik magán az előadáson.
Talán azért is fogadta felháborodás Magyarországon a Ványa bácsit: a nézők egyharmada elment a szünetben, akik pedig ott maradtak, azok tajtékoztak vagy pofákat vágtak, esetleg a vállukat vonogatták. Arról beszéltek, hogy mennyire semmitmondó az előadás, és milyen nagyképűek a színészek. Még ez is elképzelhető… Dogyinék százszor körbejárták a Földet, elképesztő előadásokat csinálták, mindent elértek, amit színház elérhet (kivéve a bravúros megöregedést – eddig), tehát óhatatlanul is előfordulhat egy kis nyegleség. Többen kifogásolták, hogy kifele játszanak, hogy szólóznak, virbliznek… Lehet. Úgy tűnhet. Ez meg stílus, értelmezés, színházkép. Bosszant, hogy
sajnos nem láthattam, ugyanez a közönség hogyan fogadta Jurij Kordonszkij (Dodin kedves színész-rendező tanítványa) Ványa Bácsi elődadását, melyet ezzel nagyjából egy időben hoztak létre a Bukaresti Bulandra színházban. De a magyarországi fogadtatás ellentmondásosságát akkor sem ez magyarázza. Inkább az, hogy a túlspilázott várakozással felvonuló budapesti közönség egy viharos, hatalmas, tragikus katartikus Csehov-előadás helyett valami nagyon egyszerű, kicsi, finom dolgot kapott, amiben látszólag csak aprócska találmányok voltak. Játékocskák.
Mondhatjuk azt is, hogy ez egy afféle beérkezett kanonizált invenciótlan stb… De próbáljuk meg jóhiszeműen azt feltételezni, hogy valami átfogó koncepció húzódik meg a mütyürök mögött!
Mert mi van, ha Dogyin most nem látványosan összefoglalni vagy megfejelni akarta a helyzeteket, hanem kibontani őket, méghozzá úgy, hogy valóban az emberi lét és kommunikáció nagyon elemi mozzanataira, illetve az általuk megnyilatkozó mechanizmusokra terelődjön a figyelem. Pszicho-labor. Ennek eszköze, műszere a különleges időkezelés. Előadásuk plasztikusan és nagyon részletesen, aprólékosan szétbontva, billentyűről-kalapácsra mutatott meg helyzeteket. Látható céljuk volt, hogy tényleg reális időben vagy még a reális időnél is terítettebben történjenek az események. Megváltoztatták a dráma léptékét vagy mértékegységét. Például amikor a második felvonásban Jelena Andrejevna felborította Szerebrjakov gyógyszeres fioláit! Nagyon pici részletekben sűrítették az irtózatos drámát. Azt hiszem, valójában ebben fedezték fel – és bevallom, én is felfedezem – Csehov életszemléletének egyik lényegét. Ezért adagolta ez az előadás ennyire takarékosan az indulatokat és energiákat, ezért próbált meg mindent a valóságosnál is inkább a valóságoshoz közelíteni.
Van például a darab elején egy átmeneti jelenet, amikor Szerebrjakov visszajön a sétából, ez a szövegben nagyon hangsúlytalannak is tűnhet, de abban, ahogy Dogyinék ezt kibontották, hirtelen minden egyes mondatnak jelentősége lett. Nem voltak eleve elhatározott szándékok, előre kitalált szövegek, hanem minden abból a színpadi jelen időből fakadt, amit százféleképpen lehet elképzelni. Ahogy bejön Szerebrjakov, ott dönti el, Vojnyickij tekintetére válaszként, hogy nem szeretne most teázni. Minden épp ott, az adott pillanatban történik. Életszerűség, zsákutca, mellékösvény. Van például a színpad előterében egy kalucsni, amit mindig előre jönnek megnézni a szereplők, maguk sem tudják miért, fölemelik, leteszik. Egy csomó ilyen apró, az eseményekhez nem szervesen kapcsolódó mozzanat. Logikátlanság (hívjuk így, ők élet falatnak – kuszokh zsiznyi – nevezik). Aztán hirtelen a szövevényből történik valami, és a játszók a darab soron következő nehéz helyzetét valóságos időben nagyon hitelesen tudják megvalósítani. Nagyon sok olyan megoldás jelenik meg az előadásban, amely a lét megfigyeléséhez visz közel, kézenfekvő, láthatatlan kis húzások, amelyek révén minden más mozzanat pontosan érthetővé válik. Például Jelena visszajön az első felvonás második felében, és kiül a színpad egy hangsúlyos pontjára (talán korábban is jön vissza, mint ahogy az a darabban írva van), mindenki a helyén marad, mégis minden megváltozik. Az eddigi összes zűrzavaros beszéd, rejtett irány értelemet nyer, ezután is arról lesz szó, amiről eddig volt: a két férfi (Vojnyickij és Asztrov) hogyan próbálja meg a maga státuszát a nőhöz való viszonyában meghatározni, csakhogy innentől kezdve már minden az asszonyra irányul, illetve hozzá viszonyul: ez az első felvonás eseménye.
Dogyinék a munka során sokféle verziót kipróbálnak, amihez az is hozzátartozik, hogy több színész is foglalkozik ugyanazzal a szereppel. Eközben rengeteg értelmezési irányt is végigkövetnek. Van rá idejük, hogy mondjuk három hónapig azt próbálják, hogy Ványa görcsös, őrjöngő Héraklész, effektíve ketrecbe zárva, és amikor rájönnek, hogy valami ebben nem jó, akkor váltanak, egy másik színész veszi át a szerepet, és kipróbálják, hogy milyen az, ha Ványa gnóm operetthős. Ebben az előadásban Szergej Kurisev alakításával végül ez az irány vált meghatározóvá: Vojnyickij széplelkű és magába záródott személyiségként jelent meg, csúnya, fura, görcsös, alig, illetve egyoldalúan kommunikált, dohogott, panaszkodott, de nem volt igazán foganatja, jobban mondva hatása a létezésének. Például a harmadik felvonásban a birtokeladási nagy jelenetben a nagy kiborulás, amit én nyilván afféle magyaros hisztériával csinálnék meg: hallom a hangom, ahogy az olvasópróbán rikácsolok, mert bizonyára mindenen túli saját állapotomat akarnám demonstrálni a jelenetben. Ehhez képest ők mintha azt csinálnák meg, hogy még itt sem szakad át semmi, még ebben a kiélezett helyzetben sem történik semmi. Vojnyickij tudja, hogy tűrhetetlen igazságtalanságot él át, de nem történik meg vele. Igen, ugyanis szerintem ez az előadás ezt állította: ezeknek az embereknek az a létdrámája, hogy nem történik meg velük az égadta világon semmi. Nincs változás az életükben. Az általuk értelmezett Csehov-világban semminek sincs következménye. Nem arról van szó, hogy nincs dráma, hanem arról, hogy nem vezet sehová: hiába lő valaki kétszer is rá a másikra, nincs semmi következménye, mintha két méteres hóba lőne, még hangja sincs.
Más példák is nyilvánvalóvá teszik, hogy következmények nélkül ábrázolja a létezést az előadás – és itt most már ne mulasszuk el hozzátenni: a darab is. Az egyik pillanatban azt mondja Jelena, hogy szereti a férjét, a másik pillanatban azt, hogy gyűlöli. Az egyik pillanatban azt mondja, hogy soha nem csalná meg, a másikban azt, hogy persze, hogy szerelmes, de egyik kijelentésnek sincs semmi következménye. Mi, színészek által űzött biztonságautomaták, hajlamosak vagyunk színpadon a figurákat úgy értelmezni, hogy azok egyfajta tulajdonságot, konzekvens szándékot testesítenek meg. De ezek a (Csehov) hősök nem képviselnek következetesen semmit. Álomvilágban élnek, vagyis ébren alszanak, reggeltől estig sajnálják magukat és panaszkodnak. Amikor fix állítanak valamit, akkor egész lényükkel azt hiszik el, utána meg épp az ellenkezőjét képviselik. De ez nem okoz számukra gondot, hiszen “nem emlékeznek magukra”. Lehet, hogy Asztrov szerelmes Jelenába, de lehet, hogy csak meg akarja baszni, és viszont. Egy azonban biztos: mindez bennük is eldöntetlen. És kicsoda is valójában Asztrov? Egy elszánt, felvilágosult, igaz eszményekért hadakozó ember vagy egy önimádó, dorbézoló balalajka énekes, aki átmulatja az éjszakákat? Ennek a problémának a szokványos teátrális kibontása az lenne, ha a figura két oldalát nagyon erősen megfeszítené és egymással szembeállítaná az előadás, és a színész küzdene, és értékek közt őrlődne. A másik verzió, ha az előadás dönt az egyik vagy a másik oldal mellett. Ha Asztrov intellektuális hősies vonulatát erősítené fel, vagy – épp ellenkezőleg – cinikus lumpot csinálna belőle. Az előbbi esetben Asztrov keserűségből inna, az utóbbi verzióban csak átmulatná az életét. Csehov és Dogyin azonban épp azt mondja, hogy nem kell dönteni. Én is ezt tartom igaznak. Milyen érdekes, hogy íme egyetlen emberben az ellentétes pólusok mennyire szépen megférnek egymással. Az egyik “alszemélyiség” a másiknak és a harmadiknak nincs tudatában. Egyszerűen csak éljük az életet az önmagunkról való tökéletes tudatlanságban, kiszolgáltatva mindenféle ismeretlen irányú és eredetű belső áramlatnak.
Csehov témája tulajdonképpen az emberi önismeret, pontosabban annak hiánya.
Jelena és Szonja a második felvonás végén kibékülnek egymással, és innentől kezdve egy “konzekvensen” végigvezetett előadásban békesség lenne köztük. De Dogyin (és feltehetően Csehov) azt mondja, hogy attól, hogy két ember békét köt egymással hajnal háromkor, szervezetükben még ugyanúgy ott maradhat a gyanakvás, a gyűlölet, a szánalom, a lenézés. Másnap reggelre az előző éjszakai harmóniának nem sok nyoma marad.
Ha felidézzük például Jelena alakját, látjuk, hogy az őt alakító színésznő játékában hányféle egymásnak ellentmondó irány, mennyi elhatározás és megtört szándék figyelhető meg. Nem törekszik valaminek az abszolút megfogalmazására, rögzítésére, ez az ember ilyen, ez és ez a morálja, mégis milyen pontosan jelenik meg Jelena verődése, az a tökéletes belső kiszolgáltatottság, amely megmérgezi az életét. És mégis ez a csapongó alapkarakter valahol nagyon tetszik is neki, szereti magát, mint az ösztöneinek kiszolgáltatott védtelen nőt.
Itt minden személynek megvan a maga életszerepe, ami hozzánőtt, a maskarája, maszkja, valami hamis önképe, melybe kapaszkodva fenntarthatja a változatlanságot, elkerülheti az önmagával való szembenézés kínos és irgalmatlanul nehéz pillanatait. Ez a bizonyos “alszemélyiségek” közül a legerőteljesebb, ez az, amit nem képes sem elengedni, sem átlépni, kínzó boldogtalanságának egyetlen és kézenfekvő oka, az életszerepe. A dada jóságos, Tyelegin balek, Szerebrjakov kíméletlen és tárgyilagos, Szonja mindenre derűvel reagál, Asztrov független. Fő karakterisztikák, maszkok, gyűlöletesek és tetszetősek, pont ettől tökéletesen ismeretlenek viselőjük számára. Vojnyickij. Talán ő tart legmesszebb önismeret dolgában. Maszkja: a végállapot. Persze lehet, hogy már rég nem is a darabról beszélek és nem is az előadásról.
Dogyin mintha ismerné Ouszpenszkij** ideáit, épít a motorikus ismétlődésekre, a gépies, lekottázható mozdulatsorok visszatéréseire. Szinte mechanikusan ugyanaz történik a szereplőkkel: ugyanazt mondják el, ugyanúgy gesztikulálnak; egy nap – mit egy nap!, egy perc elteltével elfejtik, hogy mit mondtak, csináltak, gondoltak, és elismétlik, megteszik még egyszer.
Látlelet vagy művészet? Lehetséges, hogy ez nem eléggé színházi gondolat. Lehet, hogy nem fakad belőle annyi teátrális erő (illetve ez csak nagyon izzadságosan formálható észrevehetővé, jellé, játékká), ami látványos színpadi megoldásokat, rendezői “találmányokat” eredményezne. Az is lehet, hogy ők nem találták meg a módját. A magyar nézők közül sokan nyilván ezt hiányolták ebből a Dogyin-rendezésből, miközben Csehov megismerése és kibontása szempontjából nagyon sok találata volt az előadásnak. Olyan felismerések is, amelyek a Csehov-interpretációban akár forradalminak is tekinthetők. De ezeket a felismeréseket nem nagyította fel, nem húzta alá a rendező, csak szépen, egyszerűen egymás mellé illesztette őket, nem törekedett semmi bombasztikusra. Mondhatják, mentegetem itt őket, persze, hogy nem törekedett, hiszen nem jutott eszébe semmi bombasztikus. Nem tudom. Az is meglehet, hogy a színészi pöffeszkedéssel megvádolt Pjotr Szumac nem Asztrov öntelt személyiségét, hanem saját briliáns színészetét tukmálta ránk. Nem tudom. Nekem nem úgy tűnt. Nekem ezek az emberek annyi örömet szereztek már életemben, hogy nem tudok silányságot feltételezni róluk.
Szó volt már Ványa harmadik felvonásbeli kiborulásáról, amely mindenkiben hiányérzetet hagyott, de a jelenet végén a férfi egyszer csak az édesanyja térdére borul, ahol váratlanul sírva fakad. Nem hiszem, hogy a torkaszakadtából ordítozó, Szerebrjakovval szembeszálló, indulatában önelégült Ványát nem próbálták volna ki. Miért kérjük rajtuk számon ezt? Nem ezt a megoldást választották, hanem ennek a nyomait és irányait megtartva kísérleteztek valami olyasmivel, ami sokkal kisebb aktuális indulatot jelez, fals erőfeszítést. Egy rendkívül reflektált ember érzi, hogy fals. Tudja, hogy itt a pillanat, hogy igaza van, hogy minden mondata találhatna. De nem tudja megragadni az egyszeri alkalmat. Mondatai gyengén elpengnek. Miért? Hogy a csupa ki nem játszott, bennszakadt szó után egyszer csak lássunk valamit, egy mellékes mozzanatot, ami valóban megtörténik: Vojnyickij valóban sír az anyja térdén. Aztán újra megpróbál valami nagyon teátrálisat csinálni: megy a pisztolyért, hogy lelője a professzort, és ez már újra fals.
Azt hiszem, hogy ebben az előadásban a hiányérzet, mint színházi hatás, megtervezett. Dogyinék arra törekedtek, hogy Ványa kiborulása után hiányérzet maradjon bennem mint nézőben, hogy megérezzem a valódi jelenlét sürgető szükségét létezésemben, illetve, hogy ne csupán az igazság és igazságtalanság kétdimenziós világában próbáljam megérteni az emberi mechanizmusokat.


*A cikk egy beszélgetés monológgá szerkesztett változata, melyet Sándor L. István folytatott Simon Balázzsal.
** Erős keleti hatások alatt álló orosz filozófus a 20. század első feléből. Munkái között páratlan értékű az Ismeretlen tanítás töredékei című.
08. 08. 7. | Nyomtatás |