Pszichohorror és költészet

Ödön von Horváth: Szép kilátás; Agyő Európa, Európa, agyő

– Miskolci Nemzeti Színház

Paolo Magelli olasz rendező 2005 áprilisától párhuzamosan próbált két darabot a Miskolci Nemzeti Színházban. Több hónap munka után szeptember 30-án megtartották Ödön von Horváth Szép kilátásának a premierjét, egy napra rá pedig bemutatták az Agyő Európa, Európa agyő című produkciót. Már ez a rendhagyó próbaidő is kísérletet és bátorságot sejtet.
Jónás Péter

A Szép kilátás ismeretlen, ritkán játszott Horváth-darab. Azt is meg lehet kockáztatni, hogy nem felejthetetlen remekmű. A történet csupasz, egyszerű sémákra épül. Egy lepukkant hotelben a pénzével tart fogva egy idősödő bárónő lepukkant egzisztenciájú férfiakat. A csőd szélén álló tulaj, a börtönt is megjárt smasszer sofőr, a sikertelen művészből lett pincér mind a bárónő, a pénz rabszolgái, testi és lelki értelemben. Semmilyen emberi tartásuk nincsen, a puszta létezést biztosító anyagiakért bármilyen élethazugságra képesek, de akár el is tesznek láb alól egy-egy akadékoskodó hitelezőt. Ugyanilyen gerinctelen, jellemtelen figura a bárónő kártyán eladósodott öccse vagy a megérkező Müller finánc. Ebben a hideg, kegyetlen hazug világban egyetlen pozitív jelenségként bukkan fel Christine, egy fiatal lány, aki Strasser, a tulaj gyermekét hordja szíve alatt, és igaz szerelemmel jött el most az apához. A férfiak furcsa játékot űznek a megesett lánnyal: mindegyik volt szeretőjeként ismer rá Christine-re, és kurvasággal vádolja (mert lám, vele és vele is lefeküdt), hogy Strasser eljátszhassa a megcsalt férfit, és kiadhassa a lány útját. A történet akkor fordul meg, mikor Christine kijelenti: sok pénzt örökölt egy rokonától, holnap reggel ötkor indul vonattal az örökségért. Egy csapásra mindegyik férfi ráébred hősszerelmes voltára, és hogy csak ő képes az egyetlen tökéletes apaként felszállni a lánnyal arra a hajnali vonatra, feledve bárónőt, hotelt, korábbi hazugságot. A sztorit lehetne egyszerű, akár Goldoni-ízű vásári komédiaként is olvasni, hogyan forgatja ki az embereket magukból egy hirtelen felbukkant örökség ígérete. A rendező azonban ennél bátrabb: megpróbálja a látszólag egydimenziós történetet olyan színházi kontextusba helyezni, ahol a szöveg megnyílik, és mélyebb értelmezési teret nyer.
Magelli teszi ezt úgy, hogy nem akar belemagyarázni, rávetíteni semmit a szándékolt jelentést nem hordozó sztorira. Meghagyja a darab csupaszságát. Ami érdekli, az a csupasz emberi kegyetlenség, a mindennapi fasizmus, pszichohorror. A tér teljesen nyitott, a hátsó- és oldalszínpadot is látjuk, kellék, berendezés nincsen. Egyetlen zongora. Amikor pedig megtelik a színpad székekkel (kinyit a szálló étterme), a székek romhalmazként hullanak le a zsinórpadlásról hatalmas robajjal. Aztán csend, az előadás a hideg, véletlen káoszban folytatódik. A második felvonásban pedig már semmi sincs: se zongora, se káosz, csak a végtelenített csupaszság. És ha ez az emberi világ (lélek) még mindig nem lenne teljesen üres: az egyik színész többször is kikapcsolja az áramot az egész színpadon. Tökéletes sötétségben minden lélek a színházban, színészek és nézők. Borzongás, pszichohorror. A néző nemcsak befogadja, át is éli a rendezés által közvetített érzést. Ugyanez a hatása annak, amikor a férfiak a nézőknek háttal, suttogva beszélik meg Christine átverését, hogy az “álszeretők” majd mind lerohanják a mit sem sejtő lányt. Csak néhány szót értünk, hogy csak éppen sejtsük, mi fog történni. A néző úgy van kizárva, hogy ezáltal lesz a játék részese: Christine szemszögéből vág minket mellbe az aljasság.
A színészi játék a szóbeli kegyetlenséget fizikai tettlegességre fordítja le: mikor a férfiak arról próbálják győzködni Christine-t, hogy de igenis velük is lefeküdt, a színészek ütik, verik, rúgják, fojtogatják, hajánál fogva húzzák a színésznőt. Közben nyelvileg marad a szöveg egy közönyös, hideg, “játéktalan” szinten. Magelli nem fut bele a pszichológiai realizmus zsákutcájába, érzi, hogy nyelvileg eljátszva lapos maradna a szöveg, kiabálva-veszekedve azt éreznénk, “százszor láttam már”. A testi kegyetlenségre lefordítva a néző viszont megint szinte saját bőrén érzi a lelki kínt. Így érnek el a színészek nem realista eszközökkel realista hatást – azaz a néző “átéli” azt, ami a szenvedő hősnővel történik. Ennek az eljárásnak a fordítottja történik a darab végén. Amikor a férfiak hajnal öt előtt “szerelmükkel” ostromolják a megkínzott lányt, megint háttal nekünk a rámpára szorítva őt, a bántás már megint annyira aljas, hogy nehéz lenne a realista színjátszás eszközeivel hitelesen érzékeltetni a fájdalmat. Ekkor a Christine-t nagyszerűen alakító Varga Klári az előadás egyik legerősebb jelenetében a férfiaktól szintén elárult bárónővel (Hernádi Judit) szemben ülve a földön már csak annyira képes, hogy tagoltan, koppanva dobja ki magából a szavakat, mindenféle karakterformáló játék nélkül. A bárónő ugyanígy válaszol, majd lélektelen kórusként ismételik közösen egymás mondatait. Itt már semmilyen realista “játék” nem segít. A lélek teljes vereségét látjuk és éljük át, egy formalista színházi nyelven, de megint csak teljesen hitelesen. A végén egy gyönyörű kép: amikor a pszichohorror okozta lelki lecsupaszítottság már szavakkal nem mesélhető el: az emberi mivoltában porig alázott fiatal lány a férfiak gyűrűjében szájába tömi egy rózsa szirmait, abban fulladozik – és sötét.
A második előadás, az Agyő Európa Horváth önéletrajzi írásaiból készült volna eredetileg, de aztán más irányt vett a történet. Bátorság kell itt is: nem színházi szövegből csinálni színházat.
“Azt kértem magyar barátaimtól, munkatársaimtól és a színészektől, hogy írják le a maguk történeteit, ami a Horváth-féle szövegek olvastán eszükbe jut, ami megrázza vagy éppen megnevetteti őket” – meséli Magelli az előadás műsorfüzetében. Kísérleti színházi gesztus: szóljon a színészről a darab, írja ő a színpadi szöveget. Legyen a színész igazi alkotótárs is. A kísérlet veszélyes. Az így született szöveg nem irodalom. Személyes visszaemlékezésekből áll össze egy tabló a magyar történelem 56-tól napjainkig tartó szakaszáról. A történeteket ismerjük, ott vannak minden magyar család szájhagyományos emlékezetében. 56 döbbenetétől a puha diktatúra láthatatlan ízlésterrorán át eljutva a máig, a szabadság diszkrét bájától megcsömörlötten: csupa ismerős érzés, mondat, történet.
Magelli hisz a szövegekben is, alkotótársaiban is. Felismeri a hétköznapok banalitásának költői erejét. Nem akar többet mondani, mint ami elhangzik, és mégis több lesz belőle. A csupasz történetek szinte észrevétlenül emelkednek egy költőien szürreális színházi síkra. Eszköztelen színpadkép: régi iskolapadok az üres térben. (A történelem iskolapadjai.) Hátul egy nyitott ajtó, belőle vakító fény ömlik. A színészek (hat férfi és hét nő) gyorsan, egyszerre bejönnek, ajtó csapódik, fényváltás (hátsó fény el, padokra fény be), Balanescu nosztalgikus zenéje elömlik, az iskolás-alteregóját játszó színészcsapat a zenére egyszerre végez egy mozdulatsort: jelentkeznek, majd visszahúzzák jelentkező kezüket, könyökölnek, pad alá néznek, eminensen vigyorognak, szégyenlősen bújnak tenyér mögé. Az eszköztelen egyszerűségből így lesz tökéletesen szerkesztett színházi alkotás, a banalitásból költészet. A tizenhárom ember egy testként mozog. A rendezés nem csak ritmust adó, koreografált mozgásszínházi elemekkel húzza alá a csapat “csapat” voltát: a színpadkép változása is közösségi aktus. A padokból utca lesz, alattuk óvóhely – mindezt pedig a játék szerves részeként maguk a színészek “építik fel”. De a beszélt színházi nyelv is közösségi. Ritka a tiszta monológ: a rongyszőnyeg közösen készül, a figurák a történetek fonálgombolyagját körbe-körbe gurigatják egymás között. Közben mégis mindegyik színész egy-egy karakter marad. Ez a látszólag egyszerű technika rafináltan több funkciós: így strukturálódik költői színpadi nyelvvé a nem színpadi szöveg, valamint az egyszerre önálló és mégis egy közösségi testté összeadódó figurák szájából így lesz a közhely megrázó közösségi emlékezet. Ráadásul ez az elbeszélő technika tökéletesen elmeséli magát a tárgyát is: ilyen a történelem – egyszerre vagyunk önálló figurái, és mégis összeadódunk egy közösségi testté; a történetek sok szájból, emberi sorsból kipergő mondatforgácsok, és mégis összegük a történelemnek nevezett közösségi emlékezet.
Ezt a hatást fokozva vezet be a rendező az előadás második, a létező szocializmusról szóló harmadában még egy színházi nyelvet: a görög kórust. Nincs járás, nincs dialógus, nincs szituáció. Csak gesztus, mimika és hang – a színpadi mesterség lecsupaszított alapelemei. Még itt is élnek a figurák, de már csak egy-egy ironikus jelzéssel. A történetet most már szó szerint is együtt meséli, egy testtel a tizenhárom színész: kórusként. Nagy a rizikó, nagy a bátorság. Ugyanaz a hatás, mint eddig: a rendhagyó színházi nyelv szürreális, abszurd, költői síkra emeli a köznapi szöveget. Közben pedig furcsa dolog történik: bár az elmesélés módja (a rendezés) az, ami működővé teszi az eredendően nem színházi szöveget, de a kórus-technika olyan szuggesztív és erős, hogy végeredményben mégis a közösségi színészi játék az, ami sodor az előadással.
Mindez még akkor is igaz, ha a darab utolsó harmadára (a rendszerváltás után) szinte elfogy a szöveg. Két új színházi eszköz: balett és kabaré. A “csapat” egységesen, egy testként, egy kupacban, maga elé bámulva hallgat. Egy “szólista” konferanszié oldalt mikrofonba illatokat sorol (egy belső, szubjektív, emlékekben élő, fiktív hazáról): a fokhagymás pirítós, a cefrés hordó, a frissen sült kenyér, az ifjúkori barátság, a zsúfolt villamosok és a politikusok illata. (Itt a banalitásból szó szerint költészet lesz.) Középen elől pedig láthatjuk, hogyan alakul át a rendszerváltó szabadság, hogyan lesz a hattyúból görény: balett-cipőben, tüllszoknyában (a fiúk is) egyszerű mozgássort táncol két pár, aztán a férfiak félbehagyva a koreográfiát elfelejtik elkapni a nőket, majd miután azok többször a földre hullottak és többször talpra álltak, végül partnerük hátulról tánc közben könyökhajlatában megfojtja őket. Sír Balanescu hegedűje, tompán kopognak a mikrofonban az illatok, üresen bámul maga elé a “csapat” – elől fekszik a görénytől megfojtott hattyú. Utolsó kép: az üres padok körül az üres színpadon körbe-körbe tol minden színész egy bevásárlókosarat, rajta a saját fényképével. Az eszköztelen egyszerűségből így lesz még egyszer tökéletesen szerkesztett színházi alkotás, a banalitásból költészet.

Ödön von Horváth: Szép kilátás
Miskolci Nemzeti Színház

Fordította: Halasi Zoltán
Irodalmi munkatárs: Duró Gábor
Díszlet: Menczel Róbert
Jelmez: Laczó Henriette
Zene: Alexander Balanescu
Dramaturg: Željka Udovičić
Rendező: Paolo Magelli
Szereplők: Fandl Ferenc, Hunyadkürti István, Bősze György, Kaszás Géza, Halmágyi Sándor, Hernádi Judit, Varga Klári

Paolo Magelli–Alexander Balanescu–Željka Udovičić: Agyő Európa, Európa agyő
Miskolci Nemzeti Színház

Irodalmi munkatárs: Duró Gábor
Díszlet: Menczel Róbert
Jelmez: Laczó Henriette
Zene: Alexander Balanescu
Dramaturg: Željka Udovičić
Koreográfus: Krámer György
Rendező: Paolo Magelli
Szereplők: Barta Mária Viola, Bősze György, Fandl Ferenc, Halmágyi Sándor, Homonai István, Hunyadkürti István, Kaszás Géza, Kerekes Valéria, Máhr Ági, Müller Júlia, Szirbik Bernadett, Varga Andrea, Varga Klári
08. 08. 7. | Nyomtatás |