Átmesélt életek

Kárpáti Péter: A kivándorló zsebkönyve – Jelenkor kiadó; Kárpáti Péter:Negyedik kapu – Jászai Mari Színház, Tatabánya, Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza;

Kárpáti Péter: Az utolsó éjszaka – Jászai Mari Színház, Tatabánya, Örkény Színház

Bár Kárpáti Péter darabjai minden összetevőjükben vitába szállnak azzal a dráma- és színházfelfogással, amely még ma is meghatározó Magyarországon, ennek ellenére gyakran kerülnek színpadra. (Talán Kárpáti az egyetlen kortárs magyar szerző, akinek darabjai többnyire “túlélik” ősbemutatót. Az elmúlt tíz év szövegeit összegyűjtő kötet, A kivándorló zsebkönyve végén közölt lista szerint a legtöbb darabot több előadásban is játszották.) Ez egyértelműen a Kárpáti-művek életerejét, színpadra termettségét bizonyítja – mondhatnám, ha nem hallottam volna róla, hogy egy-egy mű milyen nehezen jutott el a bemutatóig. Szerencsére a drámaírónak van néhány rendező barátja (például Novák Eszter, Simon Balázs, Forgács Péter, Rusznyák Gábor), akik hisznek a szövegeiben (és értő kézzel is nyúlnak hozzájuk), így sok mindent megpróbálnak azért, hogy megrendezhessék őket.

Sándor L. István


Novák Eszternek már nem először sikerült meggyőzni a színházvezetőket a drámaíró erényeiről. A negyedik kapu volt az ötödik, az Első éjszaka volt a hatodik Kárpáti-bemutatója. (Ezután Varsóban színpadra állította a Világvevőt, a bárkabeli rendezése után immár másodszor.) Novák Eszter és Kárpáti Péter együttműködése ezúttal is kiemelkedő előadásokat eredményezett, amelyek egyúttal a darabok kivételes értékeire is ráirányítják a figyelmet.

A hagyományhoz való viszony

Mindkét Novák Eszter rendezte Kárpáti-mű (akárcsak A kivándorló zsebkönyve többi színdarabja) a hagyományhoz fordul. A negyedik kapu a haszid zsidó közösség gazdag legendáriumát használja alapul (a cseh Jiri Langer Kilenc kapu című könyvét jelölve meg forrásul), az Első éjszaka pedig az Ezeregyéjszaka lenyűgöző mesekincsét idézi meg. A Tótferi és a Pájinkás János Ámi Lajos szamosháti cigány mesemondó történeteit teremtik újjá. A Nick Carter a 20. század első két évtizedében Amerikában népszerű detektívregény füzetekből indul ki. De egyik darab sem tekinthető adaptációnak, inkább az átvett motívumok szuverén újraalkotásának.
De ebben az újraalkotásban is a hagyományt tekinti mintának Kárpáti: a szóbeliség archaikus formáit, mikor a történetmesélés (és -hallgatás) még az emberi élet szerves részét képezte. A kivándorló zsebkönyve minden darabjának középpontjában a mesélés aktusa áll. Mindegyik mű a történetmondás eltérő variációját mutatja, változnak a szándékok, formák, de a lényeg változatlan marad: a darabok az idő egészét átszövő történetáramlásba kapcsolnak be, vándortémák épp soros változatát mondják újra, mindig új és új életre kelő meséknek adnak újabb életet, nemzedékről nemzedékre szálló legendák, mítoszok épp érvényes megfogalmazását teremtik meg.
Kárpáti tehát nem hajdan volt világok felidézésére törekszik – tehát az autentikus elemeket sem tiszta formájukban, a hitelesítés szándékával használja fel –, hanem azt mutatja meg, hogy miként tekinthetünk úgy rájuk, hogy a még ma is eleven hagyomány részeinek hassanak. Ez különösen nehéz vállalkozás egy olyan korban, amely a jelen folyamatos fetisizálásával, a tegnap szüntelen eltörlésével szinte lehetetlenné teszi a hagyományokhoz való egészséges viszony kialakítását. Amikor már sem társadalmi, sem családi tradíciók nem teremtenek az élet számára valódi keretet, a hagyományok ébren tartása – így az idő egészében való létezés érzetének átadása – szinte kizárólag csak a művészetre marad. Ezért lehet Kárpáti vállalkozásának, az archaikus történetmesélés feltámasztásának legméltóbb helyszíne a színház.

A történetmesélés változatai

Kárpáti azonban rendkívül változatos módon képes bekapcsolni a nézőt (illetve az olvasót) a történetáramlásba. A kivándorló zsebkönyve darabjai nemcsak a mesélés módjában, hanem funkciójában is rendkívüli változatosságot mutatnak. A darabok többségében a történetmondás gesztusa az elsődleges, az események, helyzetek megjelenítése többnyire csak ennek függvényében jelenik meg.
A Díszelőadás egy egyetemi előadás keretébe illeszti a történetmesélést. Hőgyes példá(zato)kkal és anekdotákkal teli kacskaringós monológját a színházi előadás a szöveg utalásaiból kibontott ironikus játékokkal egészítette ki. A Pájinkás Jánosban egy népi mesemondó, Ámi Lajos mesél (akit forrásból szereplővé tett meg Kárpáti), de az általa elmondott ikertörténet legfontosabb helyzeteit meg is jeleníti a darab. Hasonlóképp monologikus történetmesélésként indul az Első éjszaka avagy utolsó című színmű is: Sehrezád kezd el mesélni a királynak, de a betétszerűen egymásból kibomló történetekben újabb és újabb mesemondók veszi át a szót, hogy végül a második felvonásban valóságos történetorgia kerekedjen: a mulatozó férfitársaság tagjai szinte egymás szavába vágva mondják el a saját történeteiket, amelyek mind ugyanarról szólnak: a nők csalárdságáról. (Ugyanakkor ebben a darabban a történetmesélés tűnik elsődlegesnek, a felidézett események megjelenítésre alig-alig kerül sor.)
Az Első éjszaka második felében meghatározó kvázi közösségi helyzettel szemben valódi kollektív történetmeséléssel találkozunk A negyedik kapuban, ahol egy haszid közösség tagjai idézik fel legendás elődeik történetét, hogy maguk is átitatódjanak azzal a derűs életigenléssel, amelyet a megidézett szentek képviseltek. Ez kiváló alapot teremt a mesélés és a megjelenítés egyensúlyához: amiről a közösség tagjai beszélnek, azt gyakran meg is elevenítik játékukkal. A Nick Carterben a megjelenítés fontosabbá válik a mesélésnél. A darab szereplői – egy széthulló háromtagú kamasztársaság tagjai – nemcsak elmesélik a ponyvaregényekből kölcsönzött történeteket, hanem el is játsszák őket. Ezzel nemcsak a saját képükre formálják a sztorikat, hanem saját belső viszonyaikat is átélhetővé, kijátszhatóvá teszik. Megtörténik köztük az, amiről aligha lennének képesek beszélni.
A kivándorló zsebkönyvében a Tótferi az egyetlen darab, amely – a dráma hagyományos kereteit követve – nem a mesélés, hanem a megjelenítés elsődlegességéből indul ki, bár a szereplők néha belekerülnek a mesemondás helyzetébe, jónéhány olyan történet is felidéznek, amit nem jelenít meg a darab. Ugyanakkor a megjelenítés dramaturgiája a Tótferiben azt a technikát alkalmazza, amelyre az Első éjszaka is épít: betétszerűen egymásból bomlanak ki a különféle történetek.

Szép szövegek vagy drámák?

A történetmondás központi szerepe többnyire zavarba hozza a Kárpáti-darabok elemzőit. A kritikák majd’ minden esetben hangsúlyozzák a művek epikus jellegét, egyúttal megkérdőjelezve drámaiságukat. Néhányan ezt határozottan meg is fogalmazzák, többnyire azzal intézve el ezeket a darabokat, hogy szép szövegek ugyan, de nem tekinthetők drámának.
Igazat adhatunk-e ezeknek az állításoknak? Az előbbi kijelentésben mindenképpen. Valóban “szép szövegek” ezek a darabok. Egyik legfőbb értékük egyértelműen a nyelvi megfogalmazásban van. Ha az igazi drámaírót az teszi, hogy van-e saját nyelve, akkor Kárpáti egyértelműen nagy drámaírónak tekinthető, ugyanis mindegyik darabjához önálló, a többivel össze nem téveszthető saját nyelvet alkotott. (Nyelvészeti-filológiai szakdolgozatok témájává kellene tenni Kárpáti gazdag nyelvteremtő képességét. Attól tartok azonban, hogy kevés olyan szakember van, aki ezt a hihetetlenül sokszínű, sokféle forrásból táplálkozó, ugyanakkor rendkívül invenciózus, összetéveszthetetlenül egyedi, újabb és újabb változataiban is teljes világot teremtő nyelvhasználatot minden összetevőjében elemezni tudná.)
De vajon igaz-e a fenti állítás második fele: tényleg nem tekinthetők drámának ezek a szövegek? Ha a drámát még mindig Hegel vagy Bécsy Tamás fogalmai alapján vizsgáljuk, akkor egyet kell értenünk ezzel az állítással. Ezek a művek ugyanis nem “összeütközésekre – körülmények, szenvedélyek és jellemek konfliktusára – épülnek”, amelyek “akciókhoz és reakciókhoz vezetnek, amelyek megint csak a harc és az ellentét kiegyenlítődését teszik szükségessé”. (1.) Ugyanakkor nem is olyan művek ezek, “amelynek cselekménye, eseménymenete az alakok közötti szituációból bomlik ki, és az alakok közti viszonyrendszernek a szükségszerű változását hordozza, nyilvánítja ki.” (2.) De kétségbe kell-e vonnunk a Kárpáti-darabok drámaiságát, ha sem a konfliktus középpontba állítása, sem az emberi viszonyok szükségszerű átalakulása nem jellemzi őket. Nem inkább arról van-e szó, hogy a drámaiság maga is mozgó fogalom, s ezek a kivételes erejű művek a dráma új értelmének, újjászülető fogalmának felismerésére kell, hogy inspiráljanak bennünket?
De milyen érvek szólnak amellett, hogy ezeket a műveket drámáknak tekintsük? A legfontosabb az, hogy ezeknek a daraboknak – annak ellenére, hogy valóban remek szövegek – az igazi létmódját mégis csak a színházi előadás jelenti. Bár olvasásuk is fontos élményt adhat, valódi gazdagságuk csak a megjelenítés által válik átélhetővé. Az előadásuk ugyanis nemcsak a szöveg közvetítését jelenti (mint egy vers vagy egy epikai mű elmondása esetén), hanem a bennük rejlő lehetőségek kibontását, életre keltését, amelyek szövegszerűen (nyelvi szinten) egyáltalán nem fogalmazódnak meg a művekben. Lényegüket tehát nem a stilisztikai hatás adja, hanem az, hogy színpadi működést generálnak. Másképp fogalmazva: csak az eljátszás aktusa szabadíthatja fel bennük a létezésnek azt a kiismerhetetlen irányú, sodró erejű áramlását, amely a Kárpáti-művek összetéveszthetetlen erejét adja.
Az előző bekezdésben a színházszerűség fogalmát próbáltam körülírni. Ez jelenti ugyanis a legfőbb érvet ahhoz, hogy drámáknak tekintsük a Kárpáti-szövegeket. Színházszerűek, mert előadásra inspirálnak, illetve mert a színpadon gazdagabbnak, összetettebbnek, sokszínűbbnek hatnak, mint a papírlapra nyomtatva. Annak ellenére színházszerűnek tekinthetjük ezeket a daraboka, hogy a színjátszás manapság nálunk meghatározó formái alapján nem nagyon kelthetők életre. Épp ezért a színházi kifejezés megújítására inspirálják a rendezőket (sőt talán a színészeket is). Nem véletlen, hogy olyan alkotók állítják színpadra Kárpáti műveit, akik maguk is a színpadi kifejezés megújításán dolgoznak.
Mindazonáltal tévedés epikus jellegűnek mondani ezeket a darabokat, mert a történethez való viszonyukat nem az elbeszélő művek nyitottsága, hanem a drámákra jellemző zártság és sűrítettség határozza meg. Itt nyilván a drámaelmélet ősforrásához, Arisztotelészhez, így a drámaiság leglényegéhez kell visszatérnünk. A Poétika szerint a dráma “befejezett és teljes cselekmény utánzata”… “tehát nem lehet akárhonnan kezdődnie, sem találomra bevégződnie.” (3.) Ebből a szempontból a drámafogalomnak tökéletesen megfelelnek a Kárpáti-darabok, hisz a szerző mindig ügyel arra, hogy megteremtse a “cselekmény teljességé”-nek érzetét, amelyhez nem lehet sem hozzátoldani, sem belőle elvenni.
A drámai zártság létrehozásához Kárpáti összetett módszereket alkalmaz. Sűrűn él drámatörténeti analógiákkal, miközben egyre messzebb távolodik a naturalista-realista dráma hagyományától, amely nagyrészt még ma is áthatja a magyarországi színház- és drámaszemléletet. De az életkép mint minta még ott él a Tótferiben is. Igaz itt nem valóságkoordináták, hanem a népmesék és legendák vonatkozásai kapcsolódnak vele össze. A történet kereksége itt azáltal jön létre, hogy egy találkozás kezdő és végpontja szervezi. Megismerkedéstől elválásig tart a darab, de a Szögén Asszon (aki maga is a népmesék világából lép elő) nem mindennapi emberekkel találkozik, hanem az Atyaúristennel és Szent Péterrel, így az események is a legendák irányába fordulnak. A találkozás–elválás teremtette zárt szerkezetbe több kerek legendaszüzsét is beilleszt Kárpáti, amelyek mindegyikét többféle értelemben használja.
A szerkezet alapképletében viszonylag közel áll az életképhez a Nick Carter is, amely egy kamasztársaság napról napra ismétlődő játékainak ad egyedi jelentőséget. A darab zárt szerkezetét a kezdő és végpont (kezdődik a játék – vége a játéknak) közé kifeszülő folyamatív hozza létre. Míg a kezdő mozzanat általánosító érvénnyel bír (napról napra efféle játékok zajlanak ebben a társaságban), a végpont hirtelen egyedi jelentőséget kap: most egyszer és mindenkorra befejeződik a darab figurái között a játék, amely eddig az életüket jelentette. Felnőttek, ezentúl más szerepek várnak rájuk.
A kivándorló zsebkönyve más színdarabjaiban – végképp elszakadva az életképtől – tematikus keretek teremtik meg a darabok zárt szerkezetét. Ezek mindegyike kettős természetű. Egyrészt utal főhős életének teljességére: a Pájinkás János éppúgy a hős születésével kezdődik és a halálával fejeződik be, mint A negyedik kapu. Másrészt maga a főhősök életútját felidéző mesélés is keretet teremt (Ámi Lajos éppúgy a példázat szándékával mondja el Pájinkás János történetét, mint a haszid közösség tagjai Íreléét). A mesélés teremtette keret válik egyértelműen meghatározóvá az Első éjszaka avagy utolsó című darabban: a mű ott kezdődik, ahol Sehrezád elkezd a királynak mesélni, és ott fejeződik be, ahol abbahagyja. De a mű záró mozzanatai hirtelen felidézik az élet egészének tematikai keretét is: kiderül, hogy ebben a mesélésében telt el a király egész élete, sőt talán teljes egészében azonos is volt vele. És most, hogy lassan elfogyott az élete, abbamaradnak a mesék is.

A történetmesélés drámai irányai

Miután érveket sorakoztattunk fel amellett, hogy minden látszatuk ellenére miért is tekinthetők egyértelműen drámáknak a Kárpáti-darabok, vissza kell térnünk a kiinduló ponthoz, a történetmesélés problémájához. Pontosabban ahhoz a kérdéshez, hogy drámai erővel bír-e a mesemondás ezekben a művekben.
Az nyilvánvalónak látszik, hogy a zárt szerkezet, amelyik mindegyik darab felépítésében meghatározó, célirányossá teszi magát a mesemondást is. Azaz valahonnan valahová kell tartania – annak ellenére, hogy Kárpáti minél többet igyekszik megtartani a szóbeli történetmondás kanyargós, csapongó jellegéből, megőrizve ezzel annak kiszámíthatatlanságát is.
Más és más ugyan a mesélés célja az egyes darabokban, de ezek a célok nemcsak a történetmondás kommunikációs helyzetét teremtik meg, hanem a műfajokat is megjelölik. (Kárpáti természetesen ezt is, mint minden forrást, keretet szabadon használ fel.)
A Tótferi életképből misztériumjátékká nő át, amely nemcsak egy Szögén asszon, hanem a világ egészének sorsára kérdez rá. A Teremtés és Apokalipszis, a világ vége és újjászületése kettőségei között jelenik meg a “világhőse” története (aki megváltó és hérosz is egy személyben), fogantatásától születéséig, küldetésének felismerésétől teljesítéséig zajlik az ő útja. Megmenti a világot, még az előtt, hogy megszületne. Sőt meg se születik, mert más születik meg helyette. Így ami történt, az csak lehetőségként és nem valóságként van jelen a világban. A viszonylagosság ehhez hasonló, egymásba gyakran átforduló jelzései labirintusszerű átjárókat nyitnak a Tótferiben a valóságos és a lehetséges birodalma között.
A Nick Carterben az életképi helyzet kezdő és végpontja között zajló jeleneteknek már semmi közük az életképhez, sőt a valósághoz sem sok. Nemcsak azért, mert ponyvaregény-fabulákat követnek, hanem azért sem, mert a szabadon nekilóduló fantázia játékai bomlanak ki belőlük, amelyek virtualizálják magát a történetet is: az egyes játékok úgy hatnak, mintha egy teljes történet részei lennének, mégis következmények nélkül variálhatók, sőt ki is cserélhetők, el is hagyhatók. A történet mint folyamat (amelynek sem kezdete, sem vége nem fontos) csak arra szolgál, hogy a játék kibontható, élvezettel belakható helyzeteit teremtse meg.
A kivándorló zsebkönyve utolsó három darabja léptet fel szereplőként is mesemondó(ka)t, így a mesélés drámaszervező elvvé ebben a három műben válik, amelyek a történetmondás három szintjét mutatják meg: a személyest, a közösségit és a társadalmit. Ez egyúttal a kimondott szó háromféle szerepét is jelzi. Az Első éjszaka alapja egy kétszemélyes szituáció: Sehrezád és a király kapcsolata, amelybe további kétszemélyes mesemondó helyzetek ékelődnek bele. Mindegyik férfi–női kettősöket jelent, amelyekben többnyire világosan elkülönül a mesélő és a hallgató funkciója. Ez nemcsak azt jelzi, hogy ez a mű a szerelemről (és annak végtelen változatosságáról) szól, hanem azt is, hogy itt folyamatosan ellentétes státuszú (helyzetű, szándékú) szereplők küzdenek meg egymással (mégiscsak közös nevezőt találva a darabban megjelenő különböző típusú férfi-nő kapcsolatokban). Így a mese sokszor a valós erőviszonyokat a fejük tetejére állító ravaszág eszközévé válik. Sehrezád azért mesél, hogy ébren tartsa a király kíváncsiságát, hogy az meg akarja tudni, hogy mi történt a következő éjszakára hagyott epizódban, tehát ne vágja le a nyakát hajnalban a handzsárral. Ugyanígy az életéért mesél Fátima, a jemeni Méhész felesége is. Így a mesélés a túlélést, az életben maradást szolgálja, a mesemondás az élet legelemibb, legprofánabb szintjein jelenik meg.
A negyedik kapuban hajdani szentek személyiségét és tanításait őrzi a mesélés. Ezzel a mesélő közösség alapértékeit (és összetartozásának tudatát) képes életben tartani. Miközben az egymást követő nemzedékek egyre távolabb kerülnek a hajdani teljességtől, a mesélés által jelenvalóvá, újból átélhetővé válik az élet valóságától egyre távolabb került szentség. Ezáltal a reális idő megszenvedett hiányaiból a mitikus idő teljességébe léphet át történetmondó és -hallgató is. Mindez a mesélés szakrális erejét is bizonyítja. Erre is utal a darabban elhangzó példázat a gyógyító gyertyáról: a nagy Baal-Sém-Tov, hogy megmentse egy beteg gyerek életét, mennyei füvekből gyertyát öntött, kivitte az erdőbe, ráerősítette egy fára, egész éjjel égette, és reggelre a kisfiú meggyógyult. Harminc évvel később a tanítványa, a Nagy Maggid már nem ismerte a mennyei füvek misztikus erejét, hanem elment a boltba és vett egy gyertyát, kivitte az erdőbe, ráerősítette egy fára, egész éjjel égette, és a beteg kisfiú meggyógyult. Napjainkban a Nagy Maggid tanítványának már nincs pénze gyertyára, mégis meg akarja menteni a kisfiú életét. Ezért mesél a gyertyáról, a mennyei füvekről, a nagy Baal-Sém-Tovról, az erdőről, az éjszakáról – és a gyermek meggyógyul.
Ámi Lajos a Pájinkás Jánosban az emlékekről beszél. De úgy szövi a szót, hogy az emlékek életben tartása a kollektív emlékezést szolgálja. A saját maga által átélt eseményeket (világháború, hadifogság, téeszesítés) legendákká bővíti, mintha a történések megértéséhez a mesét használná kulcsként. Ámi a történelemről mesél, ahogy egy kisember látja, alulnézetből, apróságokat világmagyarázattá bővítve, mintha a mese magabiztosan uralt hagyományához fordulna, hogy biztos eligazító pontokat állítson a történelem kiismerhetetlen labirintusában.

A mesemondás színházi formái

Bár a Kárpáti-darabok tradíciókat újjáteremtő drámaisága és színházszerűsége vonzerőt jelenthet a műveket színpadra állító rendezők számára, mégis számos nehézséggel kell szembenézniük, hisz ezek a szövegek nem nagyon vesznek tudomást a létező színház gyakorlatával, ezért színrevitelükhöz is új megoldásokra (vagy a létező színpadi megoldások újraalkotására) van szükség. Mivel azonban a korábbi Kárpáti-bemutatókkal érdemben foglalkozott az ELLENFÉNY (a színpadra állítás módjait is elemezve), ezért a cikk hátralévő részében már csak a két új előadással, Novák Eszter rendezéseivel foglalkozunk.*
A két darab közül az Első éjszaka tűnik egyszerűbbnek, színházi problémái tekintetében is. Az igazi nehézséget az jelenti benne, hogy a történetmesélés aktusa határozza meg minden részletét, még azokat a jeleneteit is, amelyek megjelenítenek egy-egy történetet. A mesemondás színházszerűvé tételére Novák Eszter többféle megoldást talál. Az egyik az, amikor maga a történetmesélés is színpadi szituációba kerül. Erre kiválóan alkalmas például a darab keretét alkotó helyzet: Sehrezád (Kerekes Éva) mesélni kezd, majd egyre csak mesél a királynak (Debreczeni Csaba). A mesemondás szituációja azáltal születhet meg, hogy a darab első jelenete lényegében hagyományos szituációt vázol fel: az együtt töltött éjszaka után, a handzsár árnyékában Sehrezád az előző éjszakai lányokról kérdezősködik, mintegy kipuhatolni akarva azt, hogy a királynak mi a szándéka vele. Ezután figyelmeztetésül meséli el Fátima történetét, aki kimesélte magát a halál árnyékából.
A király azonban gyanútlanul besétál a csapdába, és szüntelenül újabb és újabb történetekre kíváncsi. Az élet egészét átszövő mesemondást, Sehrezád és a király egyetlen éjszakából teljes életté kerekedő kapcsolatát két újabb jelenet jelzi. Az egyik a darab közepén, a másik a végén található. Az előbbi gyermekük születésére utal, az utóbbi az élettől való búcsúzás pillanatait ragadja meg. Ez a szintén reális szituációt felvillantó jelenet két ember örök szövetséggé kovácsolódó kapcsolatát jelzi, amelyre csak a halál vet árnyékot.
A keretjelenetekhez hasonlóan több olyan részlettel is találkozunk Novák Eszter rendezésében, amikor maga a mesemondás teremti meg a szituációt, amikor az elmesélt történetek kimondatlan szándékokat takarnak el, a mesélés-szituáció mélyén alakuló-változó emberi viszonyok rejlenek. Mindezt azzal érzékelteti a rendező, hogy történetmondás elsődleges szintjét mélyebb helyzet- és viszonyrendszerbe ágyazza, amely annak ellenére meghatározza az adott jelenetet, hogy valójában a kimondott szavak szintjén nincs szó róla. Így érzékeljük például Fátima (Bíró Krisztina) és a Méhész (Honti György) megromlott kapcsolatát, vulgáris utálkozásba fordult viszonyát, miközben a mese nem erről beszél. Mindez azonban az előadás egyik legfontosabb problémájára is ráirányítja a figyelmet. Hatása valószínűleg nemcsak az elmesélt történetek érdekességétől függ, hanem attól is, hogy elég súlyosnak, fontosnak tűnik-e az, hogy emberek mesélnek a színpadon. Érzékelhető-e a nézőtéren az, hogy jelenlétüknek tétje is van. A fent idézett jelenetekben ez megtörténik, néha azonban meg is inog ez a kényes egyensúly. Például a Fátima által elmondott mesében, a Ghúl (Csuja Imre) és a Halász (Derzsi János) találkozásában csak a humoros ötletek működnek, az nem érzékelhető, hogy tétje is van beszélgetésüknek.
A mesemondás színházszerűvé tételének másik módszere Novák Eszter rendezésében az, amikor a mesemondás helyzetébe mintegy belépnek azok a figurák, akikről szó van a történetben. Amikor például a király elmeséli, hogy miért is végzi ki az együtt töltött éjszaka után sorra a lányokat, akkor az ágy mögül váratlanul felbukkan a király bátyja (Fazekas István), így a kétszer kétszemélyes helyzet (a király mesél Sehrezádnak; a király beszélget a bátyjával) egyetlen háromszemélyes szituációvá alakul, amely furcsán egymásba játszatja a mesét és a mesélést. Ez a vissza-visszatérő ötlet (amely lehetőségként a darabban is benne van) mindkettőt kiemeli a saját valóságkoordinátái közül, és a színpadi játék közös dimenzióiban egyesíti őket.
A mesemondás színházszerűvé tételének egyébként is a színpadi játék legfontosabb módszere az előadásban. Erre a legjobb példa a második felvonás második része, a baráti kompánia történetorgiája. Itt nem a mesélés reálszituációja töltődik fel jelentőséggel. Bár mindenki Umámát (Czukor Balázs) akarja kizökkenteni a szerelméből, ezért mesélnek rémtörténeteket a nőkről, az egymásba gabalyodó, gazdagon burjánzó történetek sokkal érdesebbek, mint maga az alaphelyzet, ezért leminősítené őket, ha egy szimpla helyzet érveiként hangoznának el. Ezért egy hasonlóképp gazdagon burjánzó színpadi világot szerkeszt köréjük a rendező, amely sok apró szándékból, mikroviszonyból bomlik ki a sokszínű, groteszk játékosság irányába. A Borbély (Széles László) irányítani próbálja a murit, de rendre túlszaladnak rajta az események, csak akkor kap folyton észbe, amikor Umáma újra és újra eltűnik, és az üldözését kell gyorsan levezényelnie. A Babárus (Honti György) összeférhetetlen alaknak tűnik, aki állandóan összeszólalkozik a Szemetessel (Csuja Imre), aki mindig dühödten felfortyan, aztán morogva visszavonul, és még ő kér elnézést a történtekért. A Tevehajcsár (Fazekas István) és a Vízhordó (Derzsi János) békésen italoznak, csak az újabb és újabb rémtörtének kavarják fel őket. Az Őr (Dömötör András) átszellemülten vizibugyborékol (?), egyre inkább lelassul, békésen vigyorog, és egyre kevesebbet ért abból, ami körülötte zajlik.
A mesemondás játékos ötletekkel átszőtt formája olyan mértékben meghatározza az előadást, hogy azokat a jeleneteket is átszövi, amelyek nem a történetmesélés helyzetéből indulnak ki, hanem egy-egy szituációt jelenítenek meg. Ilyen például a Vénasszony (Pogány Judit) és Umáma, illetve a Borbély és Umáma jelenete. De legfőképpen ilyen a vásári jelenet, amelyben az Alkusz (Dömötör András) áruba bocsátja Átikát (Járó Zsuzsa). Az eleve groteszk színekkel felvázolt szituációban mulatságos férfihad ágál a lányért, aki könnyed fölénnyel utasít vissza minden ajánlkozó vevőt, újabb és újabb nagyszerű versekkel csúfolva ki őket. Így a hagyományos helyzetbe is egyre inkább belopakodik a szavakkal való virtuóz játék öröme.

A szavak életre keltése

A szó öröme A negyedik kapuban is az élet felfoghatatlan gazdagságának átélésére teremt lehetőséget. A beszéd azonban itt nem az ember és ember közötti viszonyok szintjén működik, mint az Első éjszaka avagy utolsó című darabban, hanem az Isten és az ember között teremt kapcsolatot, még akkor is, ha emberek társalognak egymással. A szó szerepét legpontosabban A negyedik kapu főszereplőjét útnak indító motívum érzékelteti. Miután a Talmudot csüggedetlenül tanulmányozó Írelét (Chován Gábor) és a feleségét, Frádelét (Tóth Ildikó) meglátogatja Illés próféta (honti György) a pincében berendezett vegyesboltjukban, felajánlja, hogy teljesíti egy kívánságukat. Írele erre azt kéri, hogy “olyan áhítatosan tudjam elmondani az «Áldott legyen, aki szólott, és szavára életre kelt a világ« című imát, mint amilyen áhítatosan az én Frádelém mondja el.” A szó tehát áhítat, végső soron ima, amely az élet végtelen gazdagságát, és a benne megnyilatkozó teremtő erejét teszi átélhetővé.
Írele vándorlása tehát – amely a darab szüzséjét adja – lényegét tekintve nem más, mint a szó életre keltésének története. Miközben a főhős a mesterét keresi, újabb és újabb tanítóit és tanításaikat mindig a Talmud szavaival szembesíti. Írele ugyanis ismeri az írást, de nem ismeri az életet, így csak fokozatosan érti meg, hogy csak az életre kelt szó visz közelebb Istenhez. Mire megtalálja, el is veszíti a mesterét: a halála pillanatában megtalált Slojmele (az Úristen végre elfogadta áldozatát, és magánál tartotta a lelkét) arra tanítja, hogy kezdje el végre a saját életét. Vándorlása közben ugyanis megtanult nevetni, enni, szeretni, vitatkozni, azaz élni – a szentség jegyében. Nem lel rá az egyetlen igazságra, de elkezdi végre a saját útját járni.
A történet szelleméből következően a darab színrevitelének is az a kulcskérdése, hogy miként sikerül életre kelteni benne a szót. Ennek megítéléséhez az egyik jelenet kínál szempontot, amelyben Áron és Írele arról chochmecolnak, hogy vajon nem fog-e a megváltás az emberi találmányok által, magától bekövetkezni. Mindezt a színházra vonatkoztatva az tehát a kérdés, hogy az előadást az emberi találmányok (rendezői ötletek, színészi megoldások, gegek) működtetik-e csupán, vagy benne valamilyen módon mégis csak a szentség nyilatkozik meg. Profánabbul fogalmazva: sikerül-e a produkciónak úgy hatnia, hogy a darab szellemét is közvetítse a nézők számára, és ne csak puszta forma, üres stílusbravúr maradjon.
A Novák Eszter rendezte A negyedik kapuban a “megváltás” nem magától következik be. Ehhez a remek előadói és alkotói gárda minden tagja bőségesen hozzájárul. Úgy közvetítenek egy drámai szöveget, hogy közben a színházi létezésről is beszélnek. És azt hiszem, hogy az előadásnak ez a legfőbb kulcsa. Nevezetesen az, hogy az a közösség, amely a darabban a saját identitásukat meghatározó szentekről mesél, az az előadásban a művet előadók színházi közösségeként jelenik meg. Tehát nem egyszerűen csak a játékukat látjuk, hanem a színpadi létezésükről is képet kapunk. Ezt egyrészt a pontos rendezői munka teszi lehetővé (az átgondolt térszervezés, az egyes figurák folyamatos jelenlétének megteremtése, a néma kapcsolataiknak a kidolgozása), másrészt a színészi alakításokból adódik, amelyek – annak ellenére, hogy a szerepekből való ki-be lépésre épül a játék – folyamatosan személyes súlyt adnak színpadi jelenlétüknek, még akkor is, ha csak az előtérben zajló eseményeket figyelik a háttérből.
Mindez, mint biztonságos alap, azért nagyon fontos, mert a darabban alig találunk hagyományos módon megírt jelenetet, így színpadi életre keltésük is a megszokottól eltérő módon történhet. Novák Eszter ezt egyrészt azzal éri el (úgy teremti meg a történetmesélés színházszerűségét), hogy folyamatosan használja a színház szavakon túli kifejezőeszközeit, elsősorban a zenét, a mozgást és a táncot. A klezmer zene egyértelműen szervezőerőként működik az előadásban, tagolja, ritmust ad neki, hangsúlyokat teremt, folyamatok felépítését támasztja alá. Hasonló funkciója van a mozgásnak is, amely időnként önálló jelenetté bővül, például a lány (Wéber Kata) és a fiú (Szabó Zoltán) táncában, amely egy későbbi jelenet tematikus előzményének tekinthető.
Másrészt a színpadi motívumok pontos használatával éri el a rendező a történetmesélés teatralizálását. Két fontos kellékre épít elsősorban, a kötélre és a pallóra, amelyek különféle használatával fontos jelentéseket épít fel. A kötél először Illés próféta látogatásakor kerül elő: ezt akarja megvenni Írelééktől, ezen huzakodik Frádelével. A fiú és a lány említett tánckettősében hosszú széles textilszalaggá alakul a kötél, amelynek használatával a kapcsolatuk fázisait mutatják meg. Egy későbbi jelenetben (amikor Írele a titokzatos lánnyal – Wéber Kata – találkozik az erdőben) gartlként és imaszíjként látjuk viszont a kötelet. Írele a használatukról beszél, miközben a testi vágy kísértésével harcol, amelynek – miközben a derekára csavart kötelet a lány finoman leoldja róla – végül meg is adja magát. Így a kötél és alakváltozatai az emberi kötelékekről beszélnek, amelyek mégiscsak az istenivel való kapcsolatteremtés lehetőségeit teremtik meg.
A hosszú palló akkor kerül először elő, amikor arról mesélnek a közösség tagjai, hogy a vándorútra indult Írele átkelt a mocsáron. (Ezt is megmutatja egy rövid mozgásetűdben az előadás.) A következő jelentben II. József (Fazekas István) és a lizsenszki Elimélech (Egyed Attila) vitáját jeleníti meg a palló. A világ két végét két szék jelzi, amelyen a két “uralkodó” foglal helyett. Köztük a deszkapalló teremt kapcsolatot, amelynek tengelyét a középen ülő mesélő alkotja. A szerkezet úgy működik, mint egy mérleghinta: mikor Elimélech rávágja a pallóra a kávát, a másik végén felugrik a tintásüveg, és ráborul a pátensre, amelyet így mégse ír alá a császár, ezért “a zsidó ifjaknak nem kellett még nagyon sokáig katonai szolgálatot teljesíteniük.” Az evilági “mocsárt” jelző palló harmadik alkalommal Áron (Magyar Attila/….) és Írele chochmecolásánál kerül elő, ezúttal az ég felé fordítva, ugyanis a lehetőség, hogy a megváltás az emberi találmányok által, magától jöhet létre, azzal fenyeget, hogy végképp elveszik az ember számára a szentség lehetősége.
További példákkal is érzékeltethetnénk, hogy egy kivételes erejű drámaszöveg kivételes értékű éltre keltése Novák Eszter rendezése, amely ennek ellenére csak A negyedik kapu egyik lehetséges (s nem egyetlen) színpadi életét teremtette meg.

Jegyzetek:
1. Hegel: Esztétika. Gondolat, 1979, 389. p.
2. Bécsy Tamás: A dráma esztétikája. Kossuth Könyvkiadó, 1988, 34. p.
3. Arisztotelész: Poétika. Kossuth Könyvkiadó, 1992, 16. p.

* ennek a bekezdésnek a közelébe kell rakni a Kárpáti-bemutatókról korábban az Ellenfényben című keretes adatsort:

Kárpáti-bemutatókról korábban az Ellenfényben

DÍSZELŐADÁS – Bárka Színház
In Kovács Dezső: Bárka-nyitány 1998/2.
TÓTFERI – Bárka, Debrecen
Szűcs Mónika: Illúzió és csoda 2000/5–6.
in: Kondorosi Zoltán: Csodák és csalódások.
Személyiségtípusok a kortárs magyar drámában 2000/3–4.
VILÁGVEVŐ – Bárka
in: Kondorosi Zoltán: Csodák és csalódások.
Személyiségtípusok a kortárs magyar drámában 2000/3–4.
PÁJINKÁS JÁNOS – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza
Mikita Gábor: A mesévé varázsolt lélek 2001/3.
PÁJINKÁS JÁNOS – Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza;
Vígszínház Háziszínpada
Szűcs Mónika: Álomidő 2002/2.
NICK CARTER – Jászai Mari Színház, Tatabánya
Váry Orsolya: A játék vége 2002/2.
HARCSADAL – Csíki Játékszín
Hegyi Réka: A víz alatti élet 2002/2.
A NEGYEDIK KAPU – Radnóti Színház
Kortárs háromszög 2003/8.
(Novák Eszter: A darabról; Nánay István: Az előadásról;
Sándor L. István: A kritikai fogadtatásról; A beszélgetésből)
A NEGYEDIK KAPU – Zsidó Színkör
Szepesi Krisztina 2003/8.


Kárpáti Péter: A kivándorló zsebkönyve
Jelenkor kiadó
Pécs, 2004, 337 p.

Kárpáti Péter: A negyedik kapu
Jászai Mari Színház, Tatabánya; Móricz Zsigmond Színház, Nyíregyháza, 2004.

Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Zeke Edit
Zene: Kiss Ferenc
Koreográfus: Foltin Jolán
Dramaturg: Kárpáti Péter
Rendező: Novák Eszter
Szereplők: Avass Attila, Chován Gábor, Derzsi János, Egyed Attila, Fazekas István, Honti György, Magyar Attila, Szabó Zoltán, Tóth Ildikó, Wéber Kata
Zenészek: Agnecz Katalin, Babos Károly, Lázár Zsiga.

Kárpáti Péter: Első éjszaka avagy utolsó
Jászai Mari Színház, Tatabánya; Örkény Színház 2005.

Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Zeke Edit
Fény: Bányai Tamás
Zene: Kiss Ferenc
Rendező: Novák Eszter
Szereplők: Kerekes Éva, Debreczeny Csaba, Járó Zsuzsa, Bíró Kriszta, Pogány Judit, Fazekas István, Czukor Balázs, Honti György, Derzsi János, Csuja Imre, Dömötör András, Széles László

08. 08. 7. | Nyomtatás |