Források és találkozások

Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára – Szegedi Nemzeti Színház;

Bartók Béla: Táncszvit – Szegedi Kortárs Balett

Vajon mi történik, ha táncos rendez operát? Miben változik (megváltozik-e) a (opera)színházi forma, ha az előadás rendezője olyan művész, aki nem az emberi énekhang szakértője, hanem a testé? Mi történik, ha a test-zene, a hangszeres és vokális zene, valamint a dráma találkozik egyetlen térben, még ha ez a találkozás nem is az előadás nyilvános megnyilatkozásának pillanataiban, hanem az alkotás során valósul meg?
Ezek a kérdések akkor jutottak eszembe, amikor véletlenül a szemembe villant az egyik napilap apró híre:“Juronics Tamás rendezi a Kékszakállút.” Megvallom, az interjút már nem olvastam el, mint ahogy a többi sajtóanyagot és a programfüzetet sem – jobban szeretem, ha az előadás önmagáért beszél, önmaga szólal (és szólít) meg. Csak a plakátot láttam az utcán Bartók Béla kékes derengésű arcképével, ahogy sejtelmes, átható tekintettel szomorú-titokzatosan az őt néző ember szemébe néz.
Demcsák Kata

Egy tekintet és a találkozásokra vonatkozó kérdések képezik ennek az írásnak az alapját, amely műfaját tekintve nem kritika, nem(csak) előadáselemzés, hanem inkább olyan írás, amely művészetek, műfajok és (alkotó) emberek közötti kapcsolatokról szól. Egyfajta “forrás-kutatás”, amely a találkozásokra helyezi a hangsúlyt, és amely írása közben az – utólag elolvasott – programfüzetbe elhelyezett kulcsok is szerepet játszanak.
***
Rainer Maria Rilke színházi tárgyú írásainak egyikében – Hamarosan és tegnap címmel – arról ír, hogy a dráma akkor kel életre, ha emberek, színek és fények érdeklődnek iránta: érdeklődés híján a dráma haszontalan marad. Az a dráma, amely a Kékszakállú herceg és asszonya (asszonyai) történetében, külső-belső narratívájában rejtezik, 2005 őszén Szegeden érdeklődés tárgya lett. Ebből adódóan a korábban megfogalmazott kérdésekhez társul az is, hogy vajon miért vált érdekessé ez az emberi történet most – azon túl, hogy Bartók-év is van –, és milyen fényben-színben kelt életre?
A Kékszakállú herceg alakja közismert, legalábbis annyiban az, hogy a herceg neve köznevesült: a kíméletlen szoknyapecér, a szívtipró, a macsó, a falu bikája és egyéb kifejezések szinonimájaként ismert. Valamiféle sértés lehet, ha valakinek azt mondja asszonya, hogy “te, te, kékszakáll!”. Vajon miért érdekelte Bartókot ez a figura és a Balázs Béla által megírt történet? A Kékszakállú herceg valóban egyszerűen egy kegyetlen nőcsábász? Hogy nem az, a szegedi előadást látva is egyértelművé válik. Azokat az embereket (velük együtt a színeket-fényeket), akik (amik) életre keltették a zene/drámát, Bartókhoz hasonlóan nem a nőcsábász sztorija érdekelte. Nem az volt a kérdés, hogy hány nőt csábított el (csábított egyáltalán?) a herceg, vagy hogy miféle nőgyűjtemény rejtőzhet a vára mélyén. És feltehetőleg az sem érdekelte az alkotókat, hogy a hisztérikus ösztönlény, a mindent birtokolni akaró, követelőző, telhetetlen Judit képét rajzolják meg. A szegedi előadásban a hangsúly arra a belső útra került, amelyet Judit tesz meg szerelme lelkében. A megismerés, a találkozás és a szerelem elvesztésének útja, a titokzatos vár lett a főszereplő, amely során – számomra – váratlan-meglepő utalások tárultak fel. Az előadás az első tíz percben akarva-akaratlan “megidézte” Rilkét és az ifjú költőhöz, Krappushoz írt leveleit a magányról, szerelemről, alkotásról és arról a – Rilke által vágyott és lehetségesnek vélt – találkozásról nő és férfi között, amely a tökéletes egyenlőséget és közvetlenséget valósítja meg két ember között, és lehetővé teszi egymás hiánytalan megismerését a szerelemben.
A rendező, Juronics Tamás által elmondott prológus után már a kezdő képben feltárulkozik a “belső út” és a mélység. A Kékszakállú herceg (Ajtorjai Tamás) és Judit (Szonda Éva) fémlétrán “száll le” a várba, a hatalmas, grafitszürke, zordon falak közé. A nő vörös ruhában, a férfi éjkék palástban érkezik a rideg várfal kijelölte szűkös, sötét térbe, ahol az “utazás” első állomása, a herceg átöltözése teszi bensőségessé a drámát: az erőt sugárzó palást szegre kerül, helyette szürke zakót ölt magára a herceg. Egyszerű férfi áll a szeretett-szerető nő előtt, és ezt a színészi játék is hangsúlyozza. Ajtorjai Andor Kékszakállúja gesztusaiban, testtartásában visszafogott, szelíd, melankolikus, a plakáton látható Bartókhoz hasonló. A Szonda Éva által alakított Judit pedig még félelmében is gyengéd, ahogy igyekszik elfogadni mindazt, ami feltárul előtte.
Ebben a várban nem nyílnak ajtók a falon, és egyetlen bútordarab, egy színházi öltöző tükrös asztala jelenti a berendezést. Judit ebben a tükörben pillantja meg a vár ajtajait, amikor Kékszakállú háta mögül a férfi tükörképébe néz. Ebben a várban csak befelé vezető, virtuális lélek-ajtók vannak, és a Judit által vágyott fény csak onnan érkezhet, hogy felszárítsa a könnyező vár könnyeit. Az “ajtónyitás” ismétlődő gesztusa is hangsúlyozza az események belső, lelki jellegét. Itt nincs kulcs, kulcscsörgés vagy -átadás, helyette a herceget látjuk, amint megadón a kezébe veszi a nő összekulcsolt kezeit, megcsókolja (“Áldott a te kezed, Judit” – énekli egyik alkalommal), Judit lassan végigsimítja Kékszakállú homlokát, megölelik egymást (Kékszakállú szenvedélyesen, Judit inkább megadóan). Ekkor mozdul el a várfal, láthatóvá válik egy-egy lélekrekesz, a kínzókamra, a fegyverszoba, a kincseskamra vagy a kert. A színpad egész tere a Kékszakállú herceg lelke, amely lassan megnyílik a nő előtt.
A várfal mozog, szétnyílik, egyre világosabbá válik a kitáguló tér, felfelé ível a zene, és az ének, a fények táncolnak, és Judit felébredő félelme pillanataiban vörösre színeződnek. A tér, a fény és a gesztusok tánca ez, amelyben egy-egy falra vetülő árnyék – mint a Kékszakállú “önállósodott”, hívogató árnya –, egy-egy szín vagy a háttérgrafika hoz létre szabad asszociációra ösztönző nyílt tereket, vagy megerősíti a történet benső jellegét. Edward Gordon Craig screenjei, a mozgó architektúrák színekkel és fényekkel kiegészülő tánca jut eszembe, ahogy nézem az egyszerű színpadi elemek koreográfiáját, amely kiemeli a szereplők énekét és mozdulatait. A kert “kamrája” jelenti a csúcspontot, az egész színpad fényben úszik, a háttér grafikája (Székely László munkája) női testek “lenyomatait” hordozza, felidézve bennem Csáth Géza varázslójának kertjét, a szerelmes nővé változó virágokat.
Ettől a képtől (lélekrekesztől) kezdve a várfalak lassú ide-oda mozgásukkal egyre szűkítik a teret, a fény is elhalványul, ahogy Judit egyre “beljebb” jut szerelme lelkébe. Két embert látunk bolyongani a térben, közelednek, távolodnak, megérintik, szeretik egymást, de az ölelés ellenére is egyre nagyobb közöttük a távolság. A hetedik “ajtó” mögött a Kékszakállú kincseinek teremtői, a régi szerelmek rejtőznek, három lassú táncú nő négy méteres magasságban élő installációként a falon. Ekkor már a Kékszakállú herceg újra éjkék palástot visel, és mielőtt a volt-szerelmek emlékszobájában installációvá tenné Juditot is, ráborítja a ruhadarabot. Számomra végtelenített történetté válik Kékszakállú története: szinte látom, ahogy korábban – hajnalban, délben és alkonyatkor – köpenyek kerültek az installációvá vált nők vállára, és ahogy a herceg lelkének (a várnak) a részévé váltak a szerelmes asszonyok.
Ugyanaz a történet, élet-narratíva, életkorokon keresztül vezető utazás az egész előadás, amelyből a végén az újra bezárult falak között csak a sötét, a magány és az emlékezés marad. A herceg ül az öltözőasztalnál, lenyitja az üveglapot, a tükörben nézi önmagát, a várat vagy a nézőket, esetleg a vár gazdagságát megteremtő asszonyok lassú, derűs mozdulatait. A kitüntetett helyen (középen) ülő nézők pedig a lassan csenddé szelídülő zene és ének közben egy férfi tekintetével szembesülnek, aki lehet a Kékszakállú herceg vagy Bartók, Csáth, Rilke, Craig, esetleg Ady vagy – megkockáztatom – Juronics Tamás. Megint Rilke jut eszembe, az az “alázatos élet”, amiről ő beszél, és amikor hazaérek, kezembe veszem a könyvet: “Nincs szükségünk szavakra azokban a pillanatokban, amikor olyannyira egyedül vagyunk. Ezekben a pillanatokban alázatos élettel telünk meg, visszatérünk egy szent, bensőséges szükségletek uralta földre, tökéletes tétlenségben vagyunk alkotók, és megszabadulunk a szavaktól. A létezésnek ez a módja kétségkívül az ember igazi élete. Teret alkotni és értelmet adni ennek az életnek – úgy tűnik számomra, hogy ez a modern dráma elsődleges feladata.”
Bartók operája, az utolsó szimbolista opera épp ilyen, és Szegeden a kiváló hangszeres zene, a tér, a várfalak, a fény, a gesztusok tánca, az énekesek színészi teljesítménye és hangja igen egyszerű és könnyen értelmezhető szimbólumrendszerben helyezte el ezt az életet. Az előadás azonban nem csak Bartók művét mutatta meg. Szándékos vagy szándékolatlan utalások révén szimbolista szeánsszá változtatta az est első részét, ahol a XX század első évtizedének íróival, színházművészeivel, zeneszerzőjével találkozhatott a néző.
Az est második részében a Szegedi Kortárs Balett Bartók Táncszvitjére készített koreográfiát mutatta be. Noha a két Bartók-mű időben és “stílusban” is távol áll egymástól, kapcsolatokat keresek a két felvonás között. A nyilvánvaló kapcsolat a tánc terében mutatkozik meg: a színpadot oldalt a Kékszakállú herceg várának falai zárják le, a háttér grafikája pedig stílusában és színeiben (fehér alapon fekete rajzolat) idézi fel az opera terét. A rajz bálteremmé változtatja a színpadot, ahová fekete öltönyös férfiak és zöld, piros, fehér, (piros, fehér, zöld) ruhás nők érkeznek. A tér bal oldalán egy sertés csontváza áll négy-öt méteres magasságban egyetlen installációként, jobb oldalon, a háttéren pedig egy fekete iskolatábla függ, rajta a hentesüzletekből ismerős képpel, a sertés szakszerű feldarabolását ábrázoló krétarajzzal.
Valóban bál kezdődik. Különböző alakzatokban, körben, párosával és vonalban táncolnak a táncosok, a zene pedig magával ragadó. A Szegedi Szimfonikus Zenekar Kardos Gábor vezényletével igazi zenei élményhez juttatja a magamfajta laikust is. Az élményhez elegendő volna a tiszta zene és a táncosok tiszta mozgásának látványa, de Juronics Tamás koreográfiájában tovább folytatódik a “szimbolista szeánsz”. A zene köré történet kerekedik, a bálból mulatozás lesz, egy sertés halálának ünnepe, disznótor zajlik, amiből a néző a mulatságot látja, az állat romlása a színfalak (várfalak) mögött zajlik. Hogy miért épp egy disznótor rejtett-nyílt eseményeit idézi a tánc narratívája? A választ csak előadás után kapom meg, amikor a kezembe veszem a programfüzetet, amelyben két Ady-vers is olvasható. Juronics Adyn keresztül olvassa Bartókot – jut eszembe, és újabb kapcsolatokat építek a két önálló, mégis összefüggő előadás között.
Megerősödik a “szimbolista szeánsz” gondolata, egyetlen képpé állnak össze a tánc dramaturgiájának szimbólumai, a vér, a ruhák színe, a véres kés és rongydarab, a pálinkával koccintó férfiak – gyermekkorból felsejlő – emlékképe. Már nem zavar a tánc által megalkotott történet, valóban így mulat a magyar, ilyen búsan-szomorúan, már ha mulat még egyáltalán. Ha az opera egyetlen ember lelkét és a benne rejlő utat mutatta meg, a tánc valahogy a magyar ember lelkét kívánta megidézni. Megvallom, nem hiszek a “néplélekben”, és – számomra – a táncelőadás érdemei nem a történetben rejlenek. Inkább abban a kapcsolatban, amely Bartók zenéje és a tánc között létesült. Bartók Táncszvitje népek zenéjéből táplálkozik, Juronics Tamás és a Szegedi Kortárs Balett táncosai pedig erre a népzenei forrásokra is támaszkodó zenére mintha hasonló módszerekkel építenének rá táncokat. A néptáncot forrásként használják, minimalizálják, elemeire bontják, átkomponálják és sűrítik a néptánclépéseket, a kezek és karok mozdulatait, majd mindezt összeolvasztják a kortárs tánc elemeivel, és így mintha a zene és a mozdulat azonos forrásból fakadna. A tánc tisztán és finoman idézi fel a hagyományt, és kibékíti a (poszt)modernitással. A zenével együtt haladva úgy válik “népivé”, hogy nem tűnik népieskedőnek.
A források hasonlósága, a művészek és művészetek közötti kapcsolatok, az opera szimbólumrendszere, a tér, a tánc, a zene és a dráma együttműködése és főként Bartók Béla középpontba helyezése teszi igazi élménnyé mindkét előadást. Juronics Tamás rendezőként és koreográfusként is igen átgondolt előadás(oka)t teremtett, amelyben az alkotók – énekes, zenész, karmester, táncos, díszlet-, fény- és jelmeztervező – közös munkája nyilatkozik meg. Talán nem tévedek, ha az gondolom, hogy ez a közös munka alapozta meg annak lehetőségét, hogy az előadás gondolatokat idézzen meg, és olyan találkozónak tűnjék, amelyben a szimbolista művészet párbeszédet folytat a posztmodern kornak nevezett jelen alkotóival. 

Bartók Béla: A kékszakállú herceg vára
Szegedi Nemzeti Színház

Díszlet: Székely László
Jelmez: Földi Andrea
Rendező-koreográfus: Juronics Tamás
Szereplők: Gábor Géza/Altorjay Tamás,  Kolonits Klára/Szonda Éva, Fehér Laura, Palman Kitti, Hajdú Mária

Bartók Béla: Táncszvit
Szegedi Kortárs Balett

Díszlet: Székely László
Jelmez: Földi Andrea
Fény: Stadler Ferenc
Rendező-koreográfus: Juronics Tamás
Előadók: Barta Dóra, Fehér Laura, Fekete Zoltán, Finta Gábor, Hajdú Mária, Haller János, Kalmár Attila, Markovics Ágnes, Palman Kitti, Szarvas Krisztina, Tarnavölgyi Zoltán
08. 08. 7. | Nyomtatás |