Színház az egész város

Lengyel színházak a terepen

A lengyel színházi diskurzusban pár éve megjelent, s egyre elterjedtebbé vált a “terepezni” fogalom. Az eredeti nyelven is furcsán hangzó neologizmus (“terenować”) a varsói Teatr Rozmaitości által két éve elindított Teren Warszawa (kb. A terep: Varsó) program elnevezéséből önállósult, s azt a törekvést fedi, miszerint egyes színházak nem saját épületükben, hanem a város különböző (általában üresen álló, elhanyagolt) objektumaiban rendeznek előadásokat. Ilyen vállalkozásba kezdett a krakkói Teatr Łaźnia Nowa, a legnicai Teatr Modrzejewskiej, a gdański Teatr Wybrzeże, valamint a már említett Teatr Rozmaitości.
Nánay Fanni

A fenti színházak más-más programmal hirdették meg a “terepezést”, amelyekben azonban közös, hogy egyrészt a várost kívánják felfedezni a színház számára, másrészt a nem-színházi tér segítségével új színpadi kifejezésmódokat keresnek. Ugyanakkor e törekvések gyakran összekapcsolódnak a színházak társadalmi elkötelezettségével, illetve egy-egy városrész revitalizálásának igyekezetével. Valamint ugyancsak közös bennük az, hogy élesen megosztják a lengyel közönséget és színházi kritikát: a forma újszerűségének hívei mellett természetesen felbukkannak azok, akik szerint a színházépületből való kivonulás gesztusa még messze nem jelenti azt, hogy így átütő fontosságú, színvonalas előadások születnek.
Város és színház kapcsolatának számtalan aspektusa merülhet fel. Egyrészt mindkettő szolgálhat (és szolgált) világmodellként. Másrészt egy város létének, világképének és téralkotásának fontos vonása lehet a teatralitás (utaljunk csak a központosított hatalomra törekvő uralkodók, rezsimek székhelyeként szolgáló nagyvárosok – mint Párizs vagy Moszkva – “díszletszerű” struktúrájára). Ugyanakkor maga a város is jelentheti egy előadás díszletét: “Ilyen volt 1920-ban Pétervárott A Téli palota bevétele című grandiózus produkció, melynek során – a forradalom harmadik évfordulóján – újrajátszották az 1917-es eseményeket, nyolcezer statiszta közreműködésével. Az 1910-es évektől kezdődően ilyenek Max Reinhardt monumentális színházi rendezései, melyek során egyre nagyobb érdeklődéssel fordult a (városi) szabadtéri színjátszás felé. Ennek keretében Velencében a »város díszletében« rendezte meg A velencei kalmárt.” – hoz fel példákat P. Müller Péter Város és teatralitás című cikkében.
Az antikvitásban, majd a polgári színjátszás időszakától kezdődően a színháznak meghatározott helye, épülete volt a városon belül, ugyanakkor a középkori köztéri műfajok magát a várost tekintették színpaduknak. A város és színház között húzódó határt a modern korban a hatvanas évek utcaszínházi társulatai (pl. Living Theatre, a Performance Group, a Bread and Puppet Theatre) igyekeztek átlépni – gyakran politikai üzenetű akcióik a “mindenkihez szólás” kritériumát tartották szem előtt, s nem véletlen, hogy olyan, a középkorban gyökerező műfajok felé fordultak, mint a parádé vagy a felvonulás. Mind a középkori, mind a mai köztéri színjátszás a város forgalmas pontjait részesíti előnyben, ám a konkrét helyszín általában nincs közvetlen hatással az előadásra. A közelmúltban azonban elterjedtté váltak a helyszín-specifikus (site-specific) előadások, amelyeket egy-egy nem-színházi helyszín ihlet, s amelyek kifejezetten az adott helyszínre készülnek.
A város és színház kapcsolatának ideája, a város színpadként való felfogása mélyen gyökerezik a lengyel színházi gondolkodásban, hiszen már Mickiewicz és Wyspiański elméleti munkáiban felbukkan az a gondolat, hogy a nagy nemzeti mítoszdrámákat arra méltó helyen, vagyis a dicső lengyel történelmi múlt fontos helyszínein, pl. a Wawel lépcsőin mutassák be. Az utcára kilépő színháznak szintén jelentős hagyománya van Lengyelországban: a hetvenes-nyolcvanas években felbukkant csoportosulások (Akademia Ruchu, Teatr Biuro Podróży, Pomarańczowa Alternatywa) színházi akcióba oltott politikai tiltakozásaitól kezdve az alternatív színjátszás lengyel fővárosában, Poznańban működő fiatal társulatok (Teatr Strefa Ciszy, Porywacze Ciał, Teatr UstaUsta) által a város közterein rendezett előadásokig, happeningekig. A helyszín-specifikus műfajban szintén a poznańi alternatív társulatok jártak az élen, amikor a 2002-es Malta Nemzetközi Színházi Fesztivál keretében egy külvárosi, üresen álló vágóhíd komplexumában tartottak előadásokat (pl. Teatr UstaUsta: Rózsalila Vágóhíd; Teatr Biuro Podróży: Disznópolisz).
A továbbiakban részletesebben ismertetett társulatok esetében szintén rendkívül fontos a helyszín ihletése, ám az minden esetben összekapcsolódik szélesebb körű törekvésekkel: a Łaźnia Nowa a hely szellemét próbálja megragadni Krakkó leglenézettebb negyedében, s így azt bekapcsolni a város vérkeringésébe; a legnicai színház a “város-írás” programjával a helyiek önképére, identitására szeretne hatni; a gdański Teatr Wybrzeże a színházat és a valóságot kívánja egymáshoz közelíteni, ezért a Verbatim írástechnikával készült darabok színre állításához “valós” helyszíneket keres; a Teatr Rozmaitości pedig az elmúlt évek legfrissebb drámaterméséből válogatva, “más érzékenységű, gyorsabb” rendezőkkel, színészekkel dolgozva s a nézők legfiatalabb korosztályát megcélozva jutott el a nem-színházi térrel való kísérletezéshez.
A krakkói Teatr Łaźnia Nowa valójában “kilóg” a felsorolt színházak közül, ugyanis esetében nem arról van szó, hogy egy-egy előadás elejéig elhagyja hagyományos színházépületét, hanem eleve nem-színházi teret választott székhelyül. A nowa hutai lakótelepen álló elhagyatott csarnok immár a társulat második otthona – a Teatr Łaźnia (Fürdő Színház) a krakkói zsidónegyedben, a Kazimierzben kezdte működését 1996-ban. Az alapító Bartosz Szydłowski számára mind az eredeti, mind a jelenlegi székhely kiválasztásakor rendkívül fontos volt, hogy ott megragadható legyen a hely szelleme, a genius loci. S azt két igen eltérő városrészben és épületben vélte megtalálni. Míg a Łaźnia a középkori hangulatú, művészek, diákok, turisták körében népszerű, belvárosi “bohém” negyedben, egy valaha zsidó fürdőként szolgáló, labrintusszerű pincerendszerben működött, addig a Łaźnia Nowa a krakkóiak által lenézett és elkerült ipari külvárosba költözött. Nowa Hutát, “az első lengyel szocialista várost” az ötvenes években kezdték el építeni, ebből az időből származik az építészetileg érdekes “Sztálin-barokk” központ, amelyet azonban a későbbi évtizedekben felhúzott lakótelepek egyhangú tömege vesz körül. A negyedben a közeli fémipari kombinát kohászai laktak, akiknek többsége az üzem bezárásával munkanélkülivé vált. A színház 2004-ben tette át székhelyét Nowa Hutába, egy régi szakmunkásképző iskola épületébe. Míg a kazimierzi Łaźnia színházteremében a fürdő épen maradt díszes csempéi nyújtották az ott rendezett előadások állandó hátterét, addig a nowa hutai iskola csarnokában a linóleumpadló és az elöregedett gépek.
A Łaźnia produkcióinak kezdettől fogva az adott térből kellett kiindulniuk, Szydłowski számára az előadás igazolásának elsődleges kritériuma az volt, hogy az mennyire alkotott egységet a múlttal átitatott pince terével. Az új helyre költözött színház elé azonban más feladatot tűzött ki: az inspirációt immár nem csupán az épülettől, hanem az egész negyedtől, annak kulturális szempontból mostoha múltjától és jelenétől várja. “Szydłowski számára Nowa Huta zseniálisnak bizonyult: azért, mert átkozott, mert bonyolult. Azért, mert ő valaha elmenekült innen” – olvasható a Teatr Łaźnia Nowa weboldalán.
Szydłowski már a kazimierzi Łaźniában nagy hangsúlyt fektetett arra, hogy közvetlen kapcsolatot létesítsen a negyed lakóival, s színháza közönségének nyerje meg őket – ennek egyik példája Az udvar ünnepe című film, amelyben a helyiek szólaltak meg, s amelyet aztán a kazimierzi épületek falára vetítettek (a nowa hutai lakosokkal szintén készült film Nowa Hutai Filmkrónika címen). “A részvétel atmoszféráját keressük, nem a fogyasztásét” – fogalmazta meg Szydłowski a kezdetekkor. A Łaźnia Nowa még intenzívebb párbeszédet kíván folytatni a helyiekkel, többek között egy Jégtörő című újságot is kiadnak, amely a nowa hutaiak és a krakkóiak közötti jeget hivatott megtörni.
Az új helyre költözött színház repertoárja is azt tükrözi, hogy Szydłowski hangsúlyosabban próbál kapcsolatot teremteni a negyeddel és annak lakóival. Míg a kazimierzi Łaźnia szinte kivétel nélkül modern műveket állított színre (Tankred Dorst: Pál úr, Dea Loher: Tetoválás, Sarah Kane: Phaedra szerelme, Paweł Jurek: Veszettség show), addig a Łaźnia Nowa eddigi két bemutatója megrendelésre készült darabokból született. Szydłowski arra kérte a helyieket, hogy hozzanak el a színházba egy-egy olyan tárgyat, amely számukra Nowa Hutát jelképezi, s e gyűjteményből válogatott hét fiatal próza- és drámaíró, hogy azokról egy-egy jelenetet írjon. Így született az Itt lakom című előadás, amellyel a Łaźnia Nowa hivatalosan is megnyitotta kapuit. Az Itt lakom legfőbb érdeme minden bizonnyal az, hogy a szerzőknek és a rendezőnek sikerült elkerülniük két csapdát: egyrészt a negyeddel szembeni idegenkedés, másrészt a nosztalgia (főleg a szocializmus relatív anyagi gondtalansága iránti nosztalgia) csapdáját. A színház második bemutatója a Cukor rendben volt, amely a nowa hutai gyökerű Sławomir Shuty novellái alapján született (az író álneve is a “z Huty”, vagyis Hutai elferdítése). Az elbeszélések témája a lakótelepi élet, s a rendező Piotr Waligórski természetesen Nowa Hutába helyezi az epizódokból álló, töredékes cselekményt (az előadás szerves részét képező fénykép- és videóprojekciók a negyed azonnal felismerhető pontjain készültek).
A legnicai Teatr Modrzejewskiej – a “színház, amelynek a város a színpada” – szintén a helyiek identitására kíván hatni előadásaival, ám itt nem csupán egy városrész, hanem egy egész város önképéről van szó. Legnica “meghasonlott” város, hiszen a második világháborúig zömében németek lakták, majd a jaltai egyezmény értelmében Lengyelországhoz került, 1945-től pedig szovjet katonák állomásoztak a valaha porosz laktanyában. Legnica – más alsó-sziléziai városokhoz hasonlóan – fokozatosan lerombolta német múltját, amellyel azonban semmi mást nem tudott szembeállítani. A legnicai színház igazgatója, Jacek Głomb legfőbb hivatásának azt érzi, hogy “visszaadja a várost” lakóinak.
A háború előtt Legnicában hat épületben rendeztek színházi előadásokat, ezek nagy része mára elpusztult vagy félig romokban hever. A még megmenthető helyeket (régi színházterem, amely egy időben kultúrházként funkcionált, a Nyári Színház, amely később diszkóként működött stb.) a Teatr Modrzejewskiej újra játszóhelyként használja, valamint előadásaihoz újabb helyszíneket is keres (gyárépület, raktár, régi moziépület, templom). “A színház »megjelöli« ezeket a tereket, s azáltal, hogy rendszeresen játszik bennük, visszahozza azokat az életbe, sőt gyakran a pusztulástól menti meg őket. A színház így átlépi a művészet határát, és társadalmi üggyé válik” – hangzik a színház credója.
Głomb és társulata fokozatosan jutott el e társadalmi elkötelezettségig, ugyanis a legnicai vállalkozás – amely az általam tárgyalt társulatok közül a leghosszabb “terepező” múltra tekint vissza – eleinte inkább művészi célkitűzésekkel indult. “Amikor tíz éve kiköltöztettük a legnicai színházat az épületéből, azt tulajdonképpen két okból tettük. Az első és legfontosabb célunk az volt, hogy a közönség visszatérjen a színházba. (…) De volt egy másik, személyesebb okunk is, vagyis idegenkedésünk a plüssfotelektől és a bársonyfüggönyöktől, a »kulisszáktól«, az egész színházi háttértől.” Az eleinte csupán sporadikus vállalkozás idővel a “valódi elbeszélések valódi helyszíneken” programjában öltött határozott formát.
Mára az vált a helyszínválasztás legfontosabb szempontjává, hogy a tér ne csupán hangulatilag (pl. korábban Mieczysław Abramowicz Passióját egy templomban, Dumas Három testőrjét pedig egy kaszárnyában mutatták be), hanem tartalmilag is szoros kapcsolatban álljon az elbeszélt történettel, az előadások “beleíródjanak” a jellegzetes legnicai helyszínekbe. Így született a Coriolanus a valaha porosz, később szovjet laktanyában, a Hamlet egy romos színházteremben, a Ballada a Zakaczawie-ről című előadás pedig egy elhagyatott moziépületben (Zakaczawie Legnica egyik kerülete, ahol maga a mozi is áll). A város napkeltéi és napnyugtái a legnicai színház három – német, orosz és lengyel – korszakáról szól, s helyszíne “kivételesen” maga a színházépület.
A legnicai valóságot tükröző, “a valóságot megváltoztató” színház igényeinek egy idő után már nem feleltek meg a klasszikusok, ezért az alkotók gyakran kortárs lengyel drámaíróktól rendelnek meg szövegeket (az említett Ballada a Zakaczawie-ről és A város napkeltéi és napnyugtái mellett pl. Paweł Kamza: Polonia Kórház, Robert Urbański: M polgártárs). A társulat legújabb előadása, a Made in Poland – amelynek szerzője és rendezője is Przemysław Wojcieszek – mind a helyi, mind a szakmai közönség elismerését kivívta, hiszen sikerült úgy megközelítenie a társadalmi patológia, értékvesztés, huliganizmus témáját, hogy közben elkerült mindenfajta közhelyességet, didaktizmust, s sajátos humorral és megértéssel mutatja be egy lakótelepi fiatal életét. A rendező egy üresen álló, lakótelepi áruházépületet választott az előadás helyszínének, amely előtt nem egyszer a járókelők is megállnak, hogy a kirakatüvegen keresztül figyeljék a bent zajló látványosságot.
A fenti két színházzal ellentétben a gdański Teatr Wybrzeże és a varsói Teatr Rozmaitości törekvéseiben háttérbe szorul az egyes városrészek revitalizálásának és a közösségi önkép erősítésének célkitűzése, fontosabbnak tartják a művészi kísérletezést, amelynek során a természetes helyszíneket modern szövegekkel ütköztetik.
A gdański Teatr Wybrzeże 2004-ben indított el Szybki Teatr Miejski (STM) vagyis Városi Gyorsszínház elnevezésű programját, amely a Gdańsk környéki agglomerációt összekötő Városi Gyorsvasúttól kölcsönözte nevét. Az alkotók a színház és valóság közötti határt kísérelik meg átlépni, s ebben jelentős hatást gyakorolt rájuk a Verbatim írástechnika, amely a londoni Royal Court Theatre-ből indult útjára, s Gdańskba a moszkvai teatr.doc közvetítésével jutott el. A Verbatim lényege, hogy az előadások szövege valódi interjúk alapján készül, szereplői és eseményei nem kitaláltak, nyelve pedig ennek megfelelően az élő köznyelv. A STM keretében eddig négy előadás született: az Ess el! Irakba vezényelt katonák feleségeivel, a Mieink lengyel neonácikkal, a Felülütés (abortuszos játék) egy abortuszper érintettjeivel, a Keletről jött nők pedig ukrán bevándorlókkal folytatott interjúk alapján készült, s végül ötödikként ide sorolhatjuk az Emlékirat a hajléktalanság évtizedéből című előadást, amely egy fedél nélkül maradt nő naplójából merítette témáját. “Ezek már nem is előadások, hanem színpadi dokumentumok” – írja egy kritikus a STM bemutatóiról. S bár az előadások alaphelyzete, konfliktusai jellegzetesen ateátrálisak, azok formába öntésekor a dramatizálásra, a színházivá tételre törekednek az alkotók. A szövegek – amelyekben a Verbatim szabályai szerint egyetlen kitalált szó sem lehet – gyakran túlmennek a politikai korrektség határain, élesek, szókimondóak. Harcba szállnak a sztereotípiákkal, a média által formált közvélekedéssel. Az előadások nem titkolt célja, hogy a közönséget nagyobb társadalmi tudatosságra ébresszék.
A színház és valóság között húzódó határ eltörlését szolgálja az is, hogy az előadásokat nem a színházban, hanem a célnak megfelelően berendezett lakásokban tartják, az Emlékiratot pedig egyenesen abban a hajléktalanszállóban, ahol a szerző tíz éven keresztül élt. A szálló Gdańsk “érdes részén” található, amelyen a nézőnek – még akkor is, ha a színház bérelt buszával vagy autóval – keresztül kell mennie, az előadást pedig egy rosszul fűtött hálóteremben, priccsen ülve kell végignéznie. “Nem a hajléktalanokról akarunk szólni, hanem szeretnénk bevezetni a nézőt ebbe a valóságba, a szálló terébe. Nem a hajléktalanságot akarjuk bemutatni, hanem abban egy pillanatra elidőzni. Azt megérezni, megtapasztalni. A konkrét valóságban csinálunk színházat, s nem a valóságot erőltetjük rá a színházra. Úgy gondolom, hogy ez a dokumentumszínház lényege.” – vallja az előadás rendezője, Romuald Wicza-Pokojski. A főhőst alakító színésznő mellett az előadásban három hajléktalan is szerepel, akik végső soron saját életüket viszik a színpadra. (Hozzátenném, hogy a – múlt évben a lengyel színházi élet perifériájáról a szakmai érdeklődés középpontjába került – wałbrzychi színház fiatal rendezői szintén éltek azzal a lehetőséggel, hogy “autentikus” szereplőket vigyenek a színpadra: Maja Kleczewska a Száll a kakukk fészkére című előadásban egy helyi pszichiátriai klinika kezeltjeit, Jan Klata pedig a Fizdejko lányában wałbrzychi munkanélkülieket kért fel statisztának.)
A Teatr Wybrzeże nemcsak a STM programjának keretében vonul ki a színházépület falai közül: Jan Klata a gdański hajógyár azon csarnokában rendezte meg a Hamletet, ahol a Szolidaritás mozgalom elkezdődött. Klata előszeretettel relativizálja népe történelmének fontosabb pillanatait, amelyek könnyedén válhatnak üres mítoszokká, legendákká. A jelentősen meghúzott, sőt címében is csak H.-ra redukált darab a helyszínválasztásnak köszönhetően a lengyel irodalomban és színházban jelentős előzményekkel bíró témát, az ősök emlékével, a múlt szellemével való szembenézés, leszámolás problémáját feszegeti.
A Teatr Rozmaitości a 2003/2004-és évadban indította Teren Warszawa elnevezésű programját, amely a színházépületből való kivonulást kifejezetten a művészi útkeresés eszközének tekinti. Egyik célja, hogy “kihasználja a városban, annak tereiben és lakóiban rejlő lehetőségeket, Varsó alkotó erjedését”, másrészt pedig fiatal, tehetséges művészeknek kíván teret adni. A gdański vállalkozással ellentétben kész drámákat, a lengyel színpadon még ismeretlen külföldi darabokat vesznek alapul. “Azt érzem, hogy a fiatal korosztály máshogy gondolkodik, mint mi, harmincasok. Más az érzékenységük, gyorsabbak. Olyan szöveget kerestem, amely megfelel stilisztikájuknak. Ebben a szövegben, amely egy teleregény paródiája, a párbeszédek gyorsak, határozottak, precízek.” – mondja Grzegorz Jarzyna, a Teatr Rozmaitości művészeti igazgatója, a program elindítója, s annak első előadásának, George F. Walker Mindent egy lapra című drámájának rendezője az általa választott darabról, ám ugyanez elmondható a többi előadásról is. A gyorsaság, a mozgásban levés – a gdański vállalkozáshoz hasonlóan – fontos ismérve a Teren Warszawának: a sorozat keretében havonta mutatnak be újabb előadásokat, a próbák csupán három hétig tartanak (Jarzyna szerint ennek köszönhetően “az első pillanattól kezdve bemutató előtti hangulat uralkodik, s e koncentráltság rendkívüli alkotóerőt szabadít fel”), a produkciókban főleg színművészeti főiskolások vesznek részt, ismert és kevésbé ismert lengyel rendezők irányításával. Az előadások költségvetése alacsony, a szinte minden esetben nem-színházi térben létrejött produkciók díszlete és jelmezei minimálisak.
A helyszín kiválasztásakor fontos szempont, hogy az visszaadja, erősítse az adott dráma atmoszféráját, az alkotók a helyszín és a szöveg összeütköztetéséből születő inspirációt keresik. Így az említett Mindent egy lapra a varsói Központi Pályaudvar előcsarnokának galériáján található, valaha váróteremként és büféként funkcionáló “üvegkalickában” kapott helyet, Enda Walsh Diszkó disznók című műve egy darkroom clubban, Falk Richter Electronic City-je egy modern irodaépület hetedik emeletén, Neil LaBute Bash-a pedig egy régi nyomda épületében.
A Teatr Wybrzezéhez hasonlóan a Rozmaitości is jelentkezett már olyan előadással, amely “terepező” programján kívül esik, mégsem a színházépületben láthatta a közönség. Grzegorz Jarzyna egy használaton kívüli gyárcsarnokban rendezte meg a Macbeth-et, ám a produkció több szempontból is szöges ellentéte volt a Teren Warszawa előadásainak: low budget helyett költséges produkció, kis terek helyett monumentalitás, természetes helyszín helyett az ipari környezet és a túláradó kellékek, díszletelemek kontrasztja. Ugyanakkor a rendező – korábbi nem-színházi helyszínen született előadásaihoz hasonlóan – ismét a térrel kísérletezik: ahogy a pályaudvari büfében a színész és néző közelsége, a kis terület adottságai, itt a gyárcsarnok hatalmas terének – mind a látvány, mind a hanghatások szempontjából való – kihasználása jelentették kísérletezésének alapjait.
08. 08. 7. | Nyomtatás |