A bálvány művészete avagy a művészet bálványa

Gólem, avagy a bálványok tündöklése és bukása – Fővárosi Mozgó Művek

Színházművészetünkben az alternatív kifejezési formák elszánt kutatói – rendezők, koreográfusok – egyre gyakrabban bonyolódnak összművészeti kalandba, vagyis kísérleteznek különböző művészeti ágak (irodalom, pantomim, zene, opera, film, kortárs tánc) egyetlen produkcióban történő megjelenítésével. Elvileg persze nincs is ezzel semmi baj, csak akkor, ha tematikailag indokolatlan, formailag pedig sikertelen a próbálkozás. (Ritkán nem az!) Egymás mellett (alatt) ugyanis szükségképpen zavarni fogják egymást, szervetlenségük a műélvezet (befogadás) kifejezett akadálya lesz. Már hogyne lenne az, hiszen nem is beszélhetünk igazán műalkotásról, ha nem vált egységessé, ha nem egész-ségben – épkézláb – született. (Amennyiben az alkatrészek nem szervülnek, nem is funkcionálhatnak egyetlen organizmusban!) Imígyen pedig az előadás inkább egy “ökumenikus szeánszra” hasonlít, a művészetvallás celebrális ünnepére, mintsem egy saját – öntörvényű – világgal, érzékletes középponttal bíró esztétikai képződmény színpadon állására.
Hegedűs Sándor

Kérdés persze – még ha teoretikus is kissé –, hogy a műalkotás normatív fogalmával operálhat-e még a kritika korunkban is? Számon kérhet-e például celebrális ünnepeket, összművészeti kalandokat? Adott előítéleteinek (értékháztartásának) foglyaként nem téveszt-e majd “valóságot”, válik anakronisztikussá, korszerűtlenné?
A “műalkotás” leíró fogalmába valóban nem tartozhatnak bele az előzetesen adott értékpreferenciák, esztétikai normákra támaszkodó elvárások. Az elemzésnek abból kell kiindulnia, ami van – s történetesen műalkotásnak nevezi magát, vagy akként funkcionál –, és nem abból, hogy milyennek kell lennie. Legyen!
A heterogén nyelvi fragmentumokból építkező “műegész” – ezt minősítettem korábban “összművészeti kalandnak”, “ökumenikus ünnepnek”; itt és most azonban csak tényítélet – miről is szól voltaképpen, miféle műalkotás-fogalmat rejt önmagában? Ha feltárható az a vonatkozási rendszer, illetve reprezentatív tartalom, melynek jegyében áll, úgy megérthető lesz az az “értelem” is, mely lényegét képezi. Ebből a szempontból mindegy, hogy teremti-e, vagy tükrözi csak saját valóságát; - mindenképpen árulkodni fog róla. Árulkodni fog, hiszen a színpadi idő – a szemünk előtt zajló műalkotás immanens ideje (alkalmasint nevezhetjük ezt persze akár nézőtérinek is) – elemezhető nyomot hagy maga után, nem tud nem valamiféle valóságra vonatkozni. Mi telhet tehát egy olyan műalkotás “idejében”, mely különböző művészeti ágak egyvelegéből épített magának világot? Ám a kérdést úgy is feltehetjük: mi az, ami nem telhet, aminek nincs idővonzata, nincs világképző ereje? Nos: a válasz eléggé egyértelmű! A kimondott (elénekelt) szó, a koreografikus mozdulat (tánc), a zenei szekvenciák a maguk közvetlenségében – tartalmuk szerint – nem bírhatnak valóság-vonatkozással, nem lehet múló idejük, saját strukturált világuk. Nem bírhatnak, nem lehet, hiszen egy az övékénél magasabban elhelyezkedő “valóság” építőkövei csupán, egy az övékénél átfogóbb struktúra elemei csak. Miről szólhat mármost egy olyan műalkotás, mely értelmét nem a benne megjelenő tartalmak közvetlenségéből, érzéki “matériájából” nyeri? Nincs titok: éppen erről! A valóság-fogyatékos szóról, a világtalan zenéről, a sosem jelenvaló táncról. Pontosabban: vagy semmiről se szól, vagy – s ez lényegében ugyanaz – a kommunikációs aktusról, magáról, amint éppen önmagát mondja, saját magát emészti, kifejeződik. Ez az önkifejezés – az önmegvalósítás – igazi értelme, immanens tartalma: mindegy is, hogy mit mondok (hogy van-e mondandóm, vagy nincs), csak az a fontos, hogy én beszéljek, s hogy legyen, aki éppen hallgat. A krónikus beszédkényszer világában mindenki hatalomról – sikerről – álmodik, s hangerejével próbál uralkodni más (egyenértékűnek tekintett) vélemények fölött.                  
A színpadi teret “svédasztallá” vagy “szószékké” szcenírozó rendező gyakorlat tehát valóságos “értelemmel”, elemezhető “világgal” bír: akarva-akaratlanul is azt mondja (teszi), hogy világunk tulajdonképpen fogyasztásra, illetve meggyőzésre teremtetett, az önérdek-érvényesítés (önkifejezés, önmegvalósítás) territóriuma. Diadalmaskodhat majd az erősebb (értsd: agresszívebb), meggyőzőbb hang, csak ne kérdezzünk rá, hogy van-e igazsága, önmagán túlmutató jelentése…
Az összművészeti csomagolásnak tehát nagyon súlyos előfeltevései, és még súlyosabb következményei vannak. Ajánlatos vigyázni vele! Már csak azért is, mert a jelenlétért folytatott küzdelemben, ill. a közönség kegyeiért folytatott piaci harcban nem jár lépéselőny annak, aki egyszerre több művészeti ág mozgósítására is képes, azaz különböző érzékszerveket (szenzoriális pályát) tud egycsapásra foglyul ejteni. Semmiképpen sem érvénytelenítheti az adott tematika színrevitelének szabályait, a dramaturgiai szigort, nem pótolhatja a koncentrált szellemi-fizikai jelenlétet, az életünkre, világunkra vonatkozó, benne érvényesülni képes gondolati tartalmakat.      

Hic et nunc – a Fővárosi Mozgó-Művek legújabb produkciójával a “boncasztalon” – éppen egy olyan mű elemzésére kerül sor, mely a fenti probléma szempontjából akár az állatorvosi ló szerepét is eljátszhatná. A Gólem, avagy a bálványok tündöklése és bukása ugyanis klasszifikálhatatlan műalkotás, megismételhetetlenül eredeti. Maga a rendező (író, zeneszerző) Babits Antal is zavarban lehetett, mikor színt kellett vallania szüleményének hovatartozását illetően. A műsorfüzetben mindenesetre nyoma maradt a zavarnak: “kameraopera a kortárs tánc nyelvén” – így szól a sommás meghatározás. Hogy aztán ez mit is jelent voltaképpen – mi az értelme, hogyan kell elképzelni –, az nem derült ki a szórólapból, de sajnos az előadásból sem. Az igaz, hogy Dénes Zsuzsánna és Fekete László (a Dohány utcai zsinagóga főkántora) énekelnek a színpadon, s az is igaz, hogy Góbi Rita és M. Kecskés András táncolnak, de hogy kapcsolat van közöttük, hogy viszonyba kerülnek, egyetlen áramkörben izzanak, az már nem igaz. Az egyidejűség – az opera és a tánc egymás mellé rendelése –, vagy a tematikai azonosság – a Gólem-tündöklés, bukás – önmagában ugyanis nem eredményez működő kapcsolatot, automatikusan (komoly dramaturgiai előkészületek nélkül) az nem történhet meg. Az eleven kötődés hiányával terhelt “együttlét” pedig még azokat a lehetőséget sem engedi megvalósulni, melyek külön-külön aktualizálódhatnának, működhetnének… Erről azonban már fentebb szó esett.
A téma maga pedig (Gólem), melynek művészi megjelenítésére az alkotók kísérletet tettek, felettébb izgalmas, kísérteties, mondhatni démonikus: a zsidó misztika (kabbalisztika) legismertebb – aktualizálható tartalmaiban talán a legvitálisabb – legendája. Elevenségéről (klasszicitásáról) számtalan műalkotás tanúskodik. A New York-i Zsidó Múzeum valamikor az 1980-as években tematikus kiállítást rendezett a tárgyban – Gólem! Veszély, megszabadulás és művészet címmel –, ahol nagyon sok mű gyűlt össze, és minden művészeti ág képviseltette magát. A filmművészetet például (többek között) Paul Wegener és Carl Boese alkotása – a német expresszionizmus alapműve – reprezentálta (1920: Der Gólem – wie er in die Welt kam). A film utóéletéhez, illetve a tematika eseménytörténetéhez egyaránt tartozik, hogy Betty Olivero világhírű zeneszerző Giora Feidman – klezmer klarinétos – és az Arditti Vonósnégyes számára 1997-ben írt hozzá kísérőzenét, melynek Bécsben volt az ősbemutatója. Az irodalomban Isaac Bashevis Singer műve a legismertebb (1969: Gólem), operaként pedig talán Nicolae Bretan alkotása (1924: Gólem lázadása). Magyarul e témában Hernádi Gyula rádiójátéka volt az utolsó – az elmúlt évben született –, egészen a szóban forgó előadás bemutatójáig…
Miről szól mármost a Gólem-téma magyarországi feldolgozásai közül eme legutolsó? Mit rejt az összművészeti csomagolás, hogyan intonál a kortárs tánc nyelvén “beszélő” kamaraopera?
A három részre – felvonásra – tagolt produkció tematikai centrumát, kommunikatív üzenetét nem nehéz megtalálni a nyelvi elemek dzsungelében. Már maga a cím sejtetni engedi, a “dramaturgia” pedig hiánytalanul meg is valósítja: a Gólem-készítés történeti körülményeiről és aktuális hiábavalóságáról értekezik. Értekezik – mondom – s ez szinte szó szerint értendő…, az első felvonásra mindenképpen. Ott ugyanis a “bálványimádások” konkrét okairól látni egy ismeretszegény “ismeretterjesztő” kisfilmet innen-onnan összevágva, művészivé (értsd: kifejezővé) montírozva, zenei kísérettel, pantomimikus játékkal a vetítővászon mögött. A film művészi hatásra egyáltalán nem törekszik, pontosabban teljesen kiszolgáltatja azt a didaxisnak, a tematika gondolati erőterébe való bevezetésnek. (Akkor jó, mikor diszfunkcionál, azaz a pantomimikus árnyjáték nem illusztrálja a képen láthatókat, hanem öntörvényűvé teszi magát.) A második felvonás nem kevésbé tanító célzatú, noha már sokkal több érzéki mozzanattal, művészi erővel bír. (Itt lesz tettenérhető a kamaraopera kortárs táncos álruhában, illetve a kortárs tánc kamaraoperai jelmezben!) A tanítás itt egy tantétel bebifláztatásának metódusát követi, azaz jelzésszerűen illusztrál, mondhatni “mutogat”. A tantétel egyébként Gershom Scholemnek A kabbala helye az európai szellemtörténetben című könyvében is megtalálható. A világhírű filozófus ugyanis a Weizmann Intézetben kifejlesztett számítógép felavatása alkalmából mondott egy beszédet (1965. június 17.), melyben lépésről-lépésre összehasonlítja korunk “Gólemét” (a számítógépet) az eredeti prágaival, amit még – a legenda szerint legalábbis – Rabbi Júda Löw épített az 1500-as évek végén. A rendkívül szellemes, tanulságos írás gondolati szigorára a kamaraoperai táncszínpad persze nem képes, következésképpen a “Cyber Gólem” ötlete a levegőben lóg, hinnem kell benne ahhoz, hogy beláthassam. Hiába lesznek majd remek táncosok, híres énekesek, kiváló zenészek, ha nem az ő játékuk érzéki tartalmából következik az illusztris gondolat. A harmadik rész – ki tudja, milyen dramaturgiai logika következtében – a középkori Prágába kalauzolja nézőit, a Gólem-legenda születésének helyszínére. A Gólem megelevenítésének, majd elszabadulásának lehetünk tanúi. De nem azért, hogy átélhessük végre a bálványvilágot a maga érzékletességében, hanem hogy megtanuljuk, megtanulhassuk a leckét: semmi szükségünk már az efféle segédeszközökre, a bennük megtestesülő virtuális hatalomra…
Hát nem tudom! Ha körülnézek magam körül, vagy akár magamra nézek – nem is beszélve az önmagát művészetnek tituláló kommunikáció-fétis uralmáról – vitathatónak tűnik a tételszerű tanulság, a koncepcióba rejtett üzenet…                                   
Egy színházi előadás azonban közel sem csak koncepcionális értelemben – a tematika megvalósulására tekintettel – történik, vagy nem történik, hanem bizony materiálisan is, a színészek, táncosok, énekesek produkciójában. Ez a perspektíva – nem kevésbé legitim, mint a rendezői ambíciót szemügyre vevő – egészen más látványt nyújt, más élményforrást, teljesítményértéket tesz láthatóvá, mint a szokásos. Felvételéhez az kell, hogy a színész (táncos, énekes) munkáját ne csak funkcionális minőségében, pótolható, cserélhető alkatrészként tételezzük, mint a rendezői szándék kiviteli eszközét, hanem úgy, ahogy önmagában van, ahogy eredetileg nekünk adatik: relatív önállóságában, sajátos természetében. Az ember utánzó hajlama (mimetikus képessége), a tánctudás, a tiszta énekhang eredetileg egyáltalán nem egy rendezői gondolat megjelenítésére hivatott, annak alárendelt technikai kellék, ahogy azt szakíróink a maguk kritikai hevületükben láttatni, értékelni szokták, (már ha jóságukról, rosszaságukról egyáltalán említést tesznek.) Valójában szent képességek ezek, a homo ludens istentől származó adománya, tiszta öröme. Ki ne látott volna már olyat, hogy a rendezői koncepció hibáit ellensúlyozta egy színész (táncos) eleven jelenléte, hibátlan alakítása. Cáfolhatatlan bizonyíték ez; bizonysága annak, hogy a mindenkori jelen életfogytiglani fogságából nem a rendező (koreográfus) menekíti életre az előadóművészet potenciáit, nem az ő “férfiasságának” következtében lesz csak képes szerelmetes aktusokra. Ha nem kap tehetségének megfelelő szerepet, ha sematikus formába – semmitmondó szellemi erőtérbe – akarják kényszeríteni, képtelen lesz, vagy ellenáll (“önkielégíti” magát), eleven élettel, hiteles valósággal örvendeztetve meg közönségét. Semmiben sem tud rossz lenni igazán; isten adta tehetsége megóvja őt attól, hogy ripacs legyen, vagy papírmasé, idegen erőknek játékszere…
A szóban forgó előadás ebből a szempontból is példaértékű; “állatorvosunk” számára igazi csemege. Egy “íróilag” – rendezőileg – minden ízében problematikus (defektes) koncepció a benne szereplő művészi munka hitelétől egyszerre csak életerőre kap, mintha ettől (ezáltal) működni tudna. Pedig nem! Az előadók ugyanis nem a “darab” megvalósításában játszottak ilyen-olyan szerepet, mentve a menthetőt, hanem élve az alkalommal magukat adták, tehetségüket, vitalitásukat. Mondhatni a “darab” ellenére váltak valóságossá, hitelessé.
Babits Antal például zeneszerzői (szerkesztői), zenészi minőségében. Azok számára nyílt ajtó – hazatalálásra alkalom, otthonélmény – hangzásvilágában, akik számára a (zsidó) tradíció nem “bálvány”, üres hagyománytisztelet, semmire se kötelező öntetszelgés, hanem eleven valóság, jelenlétnek, lenni-tudásnak vállalt záloga. A zenei anyag ebben az értelemben hibátlanul valósítja meg az interpretatív eseményének (a megértést lehetővé tevő hermeneutikai szituációnak) Gadamer által képviselt legfőbb ismérvét: múlt és jelen “horizontjainak összeolvadását”. Ugyanakkor egyáltalán nem valósítja meg (hogyan is tehetné) az író-rendezőnek, Babits Antalnak azon didaktikus – felvilágosítani (tanítani) igyekvő – törekvését, hogy egyetlen művészi produkcióban összefoglalva a zsidó történelem bálványépítésre indító kataklizmáit, meggyőzze közönségét a bálványépítés haszontalanságáról. (Ráadásul mindezt “kamaraoperában”, a “kortárs tánc” nyelvén!)
Akikben pedig igazi művész-szövetségesre, egyenértékű társra talált Babits, a zenész (kontrabasszus-klarinét), s akiket ugyancsak hidegen hagyott Babits, a rendező, szintén zenészek, az Új Dimenzió Műhely tagjai: Klenyán Csaba (klarinét) Perényi Péter (harsona). Játékuk igazi élményforrás.
Mindenképpen dicséret illeti a két énekest is: Dénes Zsuzsánnát és Fekete Lászlót. Nem azért, mert megvalósították a rendezői koncepciót, hanem mert nem. Áldatlan körülmények közepette kellett helytállniuk, bizonyítani tehetségüket. A “librettó” olyan szűk mozgásteret biztosított számukra, melyben esélyük sem volt kibontakozni, megmutatni magukból valami lényegeset. Csak a hangjukban találhattunk interaktív életjelet, szerepükben már kevésbé. Például akkor, amikor – rendezői utasításra (?) – operaénekesi vértben, hibátlan tónusban kérték meg a nagyérdeműt mobiltelefonjai kikapcsolására. Volt, aki ezen úgy meglepődött, olyannyira nem tudott mit kezdeni egy ilyen prológussal, hogy el is felejtette kikapcsolni. Naná, hogy megcsörrent az előadás alatt!
Végezetül – de nem utolsó sorban – szólni kell még arról a művészi teljesítményről, melynek leginkább köszönhető az előadás elevenné válása, relatív élvezhetősége. Góbi Rita és M. Kecskés András – a produkció mozgásvilágának felelősei – rendelkeztek ugyanis annyi önállósággal, hogy a rendezői koncepció sematikus világával, didaxisra hajló törekvéseivel mit sem törődve megalkossák a maguk hiteles Gólemét. Produkció született tehát a produkcióban! Az persze túlzás lenne állítani, hogy a maguk képére formálták az előadást, hogy a rendelkezésükre álló szűkös mozgástérben csodára lettek volna képesek. Az alulfoglalkoztatottság, a tematika sajátosságai, az adott zenei világnak való megfelelési kényszer nyilván rendkívül erős korlátot jelentettek számukra. Mégis! Megszületett általuk valami érzékien eleven, mozdulatokban, mimikában testet öltve, mely feledtetni volt képes velünk létrehívásának sajnálatos körülményeit, a vigasztalan környezetet, a konceptuális séma lakhatatlanságát.
Annak titkát egyébként, hogy hogyan születhettek egy színházidegen előadásban eleven színházi pillanatok, nem nehéz megfejteni. Nyilván nagy tehetség is kell hozzá – magabiztos szakmai tudás, meg invenciózus képzelőerő –, noha esetünkben, a fent említett nehézségek leküzdéséhez, önmagában ez nem biztos, hogy elég lett volna. Egy táncművész mozgáslehetősége ugyanis nemcsak tehetségének van kiszolgáltatva, hanem annak a foglalatnak (tematika által biztosított térnek, zenének) is, melyben alkotni, szerepelni kényszerül. (Különösen így van ez, mikor vendégségben – egy másik művészeti ág szolgálatában – kell saját nyelvén “szólnia”!). Nos: Góbi Rita és M. Kecskés András azáltal tudott úrrá lenni az adott körülményeken, hogy a magyar színpadon (táncszínpadon is) ritkaságszámba menő egymásra-hangolódásra, a szó szoros értelmében vett együttműködésre volt képes. Olyan összjátékot produkáltak, összhangot valósítottak meg, mely maximálisan hitelesítette színpadi jelenlétüket. A félreértés elkerülése végett mondom: nem a koreográfiai anyag vagy a rájuk bízott szerep megformálásának különlegesen magas színvonala, de még csak nem is a virtuóz tánctudás következménye volt a hitelesség. Nem M. Kecskés Gólemének, illetve az őt létrehívó, társkereső portálokon ismerkedő lánynak kapcsolata vált élményszerűvé, hanem két – aktuális szerepétől elvonatkoztatható – mozgásművész együttlélegzése, egymásra irányuló reakciókészségének különleges gyorsasága. Mintha világéletükben együtt táncoltak volna, mintha ezer éve ismernék egymást. Pedig nem. Ebben a produkcióban találkoztak először. Babits Antal kvalitáérzékének köszönhető, hogy biztosította a közös munka lehetőségét. Hála érte! (És hála a Pécsi Balett vezetőinek (vezetőségének) is, akik – felismerve Rita vendégszerepléseiben rejlő kölcsönös előnyöket, művészi hasznot – nem korlátozzák őt a tapasztalat-szerzésben. Meggyőződésem, hogy Góbi Rita különleges tehetség, akinek sok mindent ki kell próbálnia, meg kell tapasztalnia ahhoz, hogy a benne rejlő művészi lehetőségek maradéktalanul kibontakozhassanak. Ehhez pedig valóban szabadság kell!)
Az egyébként, amivel a szóban forgó produkcióban a táncosnő (na és természetesen az előadás közönsége, kritikusa) gazdagodhatott, amit tapasztalattá érlelhetett, nem kevés: két művész – színpadra vitt – egymásra irányuló nyitottsága, kölcsönös, feltétel nélküli bizalma, koncentrált érzékenysége olyan előadásokat is élményszerűvé tehet, hitelesíteni képes, melyek koncepcionális okoknál fogva félresikerültek.
Remélhetőleg ez az író-rendező Babits Antal számára is tanulság. Egy előadást nem a didaktikus mondanivaló (a felvilágosítani igyekvő szándék) vagy a hozzárendelt összművészeti megjelenítés tesz sikeressé, valóságossá, hanem a világát képező érzéki tartalom, a formájában megnyilvánuló – önmagára ismerő – eleven élet.


Gólem, avagy a bálványok tündöklése és bukása
Fővárosi Mozgó Művek

Zene: Babits Antal és az Új Dimenzió Műhely
Háttéranimáció: Péterffy Zsófia
Dramaturg: Pap Gábor
Koreográfus: M. Kecskés András
Író, rendező: Babits Antal
Előadók: M. Kecskés András, Góbi Rita (tánc), Fekete László, Dénes Zsuzsánna (ének), Klenyán Csaba (klarinét), Perényi Péter (harsona), Babits Antal (kontrabasszus-klarinét)

Helyszín: Nemzeti Táncszínház, Refektórium
08. 08. 7. | Nyomtatás |