Hagyma játék

Ibsen: Peer Gynt – Krétakör Színház

Féltehetség. Bármerre nézünk, féltehetségeket látunk, akik kicsit tehetségesek és kicsit hóhányók, bizonyos helyzetekben el tudják adni magukat rikító-szépnek, sugárzónak, istenprófétának, máskor meg rájuk sütik az üresség bélyegét. Peert a Krétakör előadásában felemás embernek mutatja Gyabronka József: reménytelen féltehetségnek, aki hazudik és költ. A művészet működésmódjának alapja a csúsztatás, az eggyel arrébb kapcsolás, a mese, hogy a hazugság hol színesebb, hol szürkébb köntösében erősebben, tisztábban ragyoghasson föl az igazság, már ha egyáltalán van ilyen. Az előadás maga is a hazugságról szól és az igazságról, a kettő összecsúszásáról, és arról, hogyan él le az ember egy életet egy ilyen világban. A művészetről tehát.
Sebők Borbála

Korábbi Peer Gynt-előadások kritikáit olvasgatva újra meg újra előkerül a kérdés: tehetséges-e Peer vagy hazudozó kókler, a sok színes, izgalmas kalandja vajon álom-e vagy valóság. Csiszár Imre miskolci és nemzeti színházbeli előadását is úgy értelmezik a kritikák, hogy Peer történetei mind a delíriumos képzelet szüleményei, hiszen egész életében ki sem mozdul kunyhójából, Solvejg mellől. A Krétakör előadásában azonban nem válik szét egyértelműen a fantázia és a realitás, mintha kifordulna a korábbi képzelet és valóság viszony, és a fantáziából születnének meg az azzal örökre összenőtt valóság eseményei.

Valóság és képzelet. Zsótér Sándor Peer Gynt-rendezése nem akarja eldönteni, hogy mi játszódik a “valóságos színpadi valóságban”, és mi az, ami egy ettől különböző, másik, “képzeletbeli színpadi valóságban” történik. A díszlet egyszerű: egy neoncső sugarakból álló kör alakú csillár, avagy nap – ahogy tetszik –, fönt a mennyezet-égen. Erre rímel a padlón, közvetlenül a neoncsövek alatt forgatható deszkakör, amely ugyanolyan anyagból készült, mint a parketta, beleolvad a talajba, és segítségével úgy lehet egy helyben maradni, hogy az ember folyamatosan küzd az előrehaladásért. Körbe-görbe. Hátrébb egy gálaestekről ismerős lépcső – valamiféle emelvény szerepét tölti be, de egyúttal színpad benyomását is kelti, amellyel az előadás reflektál saját létmódjára. Mire jó ugyanis egy lépcső, amelyik nem vezet sehova? Szépen le lehet rajta ereszkedni, majd felvonulni. A bejövetel és kivonulás tiszta teatralitása. Ide állnak föl a haegstadi lakodalom hangszer nélküli zenészei, és fújják két markukból összetett trombitájukat, vagy dünnyögnek és prüntyögnek az orruk alá, ének, köcsögduda, rap és lakodalmas muzsika gyanánt. Itt tűnnek fel az elhagyott lányok is, pillanatnyi érzéki látomásként, innen üvöltenek a mélybe, a sötét erdőbe, a Dovre palota felé őrült, vad vágyakozással: “Valfjellini Trond! Brad és Kare! Manófiúk, ágyunkba hálni, jöttök-e?”
Peer útja külső-belső én-keresés. A valóságos színpadi világ és a képzelet úgy tükröződnek egymásban, mint a szarvasbak a folyóban, Peerrel a hátán: “mamácska, ha hiszed, ha nem / saját képünket láttam odalenn, / a csöndes hegyi tó vizében, / ahogy a mélyből épp oly sebesen / rontott föl a víz felszínére, / ahogy a bak rohant velem!”
Az előadás világa olyan, mint amikor “a két bak, égbeli és vízbeli, egy pillanatra egymást ökleli.” A valóság, a költészet és a hazugság határvonalai összemosódnak, mindhárom egyszerre van jelen, minden pillanatban különböző színpadi módokon. A darab első mondata Ase, Peer anyja szájából hangzik el: “hazudsz”. Peer a zöldruhás manókirálylányra találva mintha saját tükörképével beszélgetne. Ugyanúgy felel, ahogy kérdezik, mintha belőle bújt volna elő ez a kétarcú, gyönyörűséges-rémséges manószörny.
Miközben Peer csodálatos – ám más legendákból ismerős – kalandját meséli anyjának, Péterfy Borbála szarvasbőr bikiniben, lábán korcsolyával jelenik meg a háttérben, szarvasbak(nő)ként. Így az átvitt és metaforikus költészet-valóság viszony interpretációja egy nagyon konkrét és egyértelmű allegorikus értelmezést is előhív, ahol a hazugság emberi gyengeséget leplez(het). Péterfy Borbála a következő jelenetben mint menyasszony tűnik fel, akit Peer megszöktet a lakodalomból. A szöktetés egy unott, monoton galopphoz hasonlítható szeretkezési jelenet, amit végignézünk a lakodalmi közönséggel együtt. Peer lába kilóg a vécé ajtóból (ez a régen mulatóként funkcionáló Thália Régi Stúdió tényleges vécéjének a színpadra nyíló, kitárt ajtaja), Ingrid az ölében ül a plázacicák fásult, kiüresedett, örömtelen arckifejezésével, az ajtó pedig a hevesebb mozdulatoknál odakoppan a falhoz, ritmust adva az aktusnak. A szarvasbika és a szeretkező lány, akár akarjuk, akár nem, összerímel. Péterfy Borbla folytatja, amit az első jelenetben elkezdett: a szarvasbika esszenciális magját megőrzi összes jelenetében és szerepében. Ő játssza a bolondokháza-szín tollát is. Az őrült, aki tollnak képzeli magát, a korcsolya élével vágja el a saját torkát, hogy tintát ihasson, és végre kielégülhessen – beteljesíthesse a rá kiszabott sorsot. Kaméleonként kidülledő szemekkel, kissé erotikusan nyújtogatja a nyelvét (feltehetőleg, hogy az arra szálldosó legyeket és egyéb rovarokat bekapdossa – mintha a National Geographic csatornán néznénk a természet apró, izgalmas csodáit).
A tárgyak is újra és újra felbukkannak és átértelmeződnek az előadás során, mindig mást játszanak, miközben magukban hordozzák előző jelentésük emlékét. A korcsolya egyszer szarvaspata, másszor éles, gyilkos fegyver. Minden kellék átalakuló játék, de mindig komolyan véve az éppen aktuális szerepében, ahogy a színészek is testestül-lelkestül folyton átalakulnak az előadás változó világában. Papból béka, a békából manó, manóból házfal, a házfalból háborgó tenger, abból el nem sírt könnyek, majd ördög – fényképész vagy a gomböntő fémkanala válik. Zsótér stilizál, de a jelzésszerűség nem fosztja meg a képeket jelentőségük súlyától. A bájosan amatőr, szinte csupán a színészek testéből építkező “díszlet” profizmusa és pontossága a realizmusnál erősebb világot épít föl.
A gondolat, az álom és a valóság viszonya felvetődik a darabban úgy is, mint a manóság dimenziójának etikai problémája. “A puszta gondolatban egy sem lát semmi rosszat, de becsülni? Csak, amit a markába foghat.” – mondja a manókirály. A valóság elől a mesékbe, hazugságokba menekülő Peert a megkívánás gondolatából született manógyereke kísérti és űzi el Solvejg mellől. Zöldruhás manófelesége és Solvejg egymás mellett, ugyanolyan kunyhókban laknak, a manóanya és manóivadék ugyanúgy részt követel magának Peerből, mint Solvejg, a szerelmére hűségesen váró, érte mindent feladó lány.

Önmegvalósítás. Peer jelmondata: “Légy önmagad!” Akkora közhely, hogy hallatára kiszaladunk a (valóságos és a képzeletbeli-valóságos) világból. A csapból is ez folyik, reklámhőseink mind önmaguk lesznek a lágyan simogató testápolók, a szinte ingyenes mobil díjcsomagok és a gyümölcsösen ölelő joghurtok segítségével, de a pszichotréningek, személyiségfejlesztő kurzusok és a szappanoperák is ezt sóhajtozzák és magyarázzák és bömbölik. Amikor meghalljuk a manók jelmondatát: “Légy elég önmagadnak”, eszünkbe juthat, hogy a kettő egy és ugyanaz. Az előadásnak kezdenie kell valamit ezzel a jelentéstelen, kiüresedett életfilozófiával, és kezd is. Gyabronka nagyon furcsán önhitten és szlogenszerűen ismétli el újra és újra a mondatot. Hol erőt merít belőle, hol problémát hárít el a segítségével, hol léte igazolásának látja. Van, ahol hazugságnak hangzik, máshol igazabb, mint bármi. Mindenre használható panel. Az előadás a minden szituációban passzentosan illeszthető szlogen jelentésnélküliségét mutatja fel, így megvonja a tényleges fontosságától: a gondolat komolyanvehetőségét kérdőjelezi meg
Egyetlen szereplő van, aki a darab során végig, megalkuvások nélkül önmaga: Solvejg. A hozzá kapcsolódó megváltás, megbocsátás és örök hűség eszményeiben oldódik fel Peer énkeresése, és ez győzi le végül az örök mese és fantáziavilág fizikai jelenlétét, kísérteties borzalmát és csodáját. Solvejg egyértelmű tiszta és pozitív szerepe a giccs határára billenti a darabot. A Sárosdi Lilla alakította Solvejg hol lelkes kislányként, hol felnőtt nőként, néha némi távolságtartással, de ugyanolyan üres helye az előadásnak, mint a peeri filozófia. Nincs mit kezdeni vele. Se nem költészet, se nem valóság, hamisan cseng. Nem csoda, hogy ehhez a szerephez kapcsolódik a legtöbb ironikusan elidegenítő eszköz. Solvejg rikító narancssárga bakancsban, hatalmas, ormótlan sítalpakkal érkezik meg az erdőbe, a mindenekkel szemben vállalt és megtalált “otthonába” Peerhez. Szerelmi vallomását lecsatolás közben adja elő. A hagyma-monológ hátterében is Sárosdi Lilla jelenik meg. Szoknyája hagymalevelekre emlékeztet. Ő a belül semmi, mag nélküli hagyma, maga a megtalálhatatlan üresség, és ő a kikerülhetetlen, önmagában teljes, legyőzhetetlen görbe is. A három nő-szerep szétválaszthatatlanul kapcsolódik egymásba, és együttállásuk ad ki Peer mellé egy nőt.
Sárosdi Lilla hagymaszoknyája és hagymaléte ismétléses variáció. Az első jelenetben nemcsak a Peer Gynt-i létmód hazugság-problémájával, hanem a Peerhez attribútumként kapcsolódó hagymával a fizikai valójában is találkozunk. A bíbor ruhás Ase (Csákányi Eszter) fiát hallgatva hatalmasakat harap egy vöröshagymából. Ahogy beleharap, szétfröccsen a leve, a csípős, keserű hagymalé, és itt a levelekből álló magtalan hagyma, a peeri szimbólum olyan fizikai elementaritásban jelenik meg, amely nemcsak megidézi, de szét is rombolja a hagymaszimbólum filozofikusságát: Ase hagymája az élet, az örömök szeretetéről mesél.
A Peert játszó Gyabronka az egyetlen, aki nem tűnik föl több szerepben az előadás során. A darab a harmadik felvonás után megtörik, és szinte egy másik ember, az ártatlan, hazugan is őszinte Peer helyett egy tényleges, komoly, befolyással bíró, az álomszarvas helyett a hatalmat üldöző ember jelenik meg a színen. Gyabronka nem vált játékmódot az öregedő Peer különböző állomásain. Ugyanazon a hétköznapi, utcai hangon mondja végig a gyönyörű verses szöveget. Kevés mozdulattal, tisztán játszik. Felmutatja azt, ami a peerség lényege: a tettekre és a világra való gondolkozó reflektálást.

Peeri történetek. Szinte minden kicsi történet és szereplő Peer Gynt történetét ismétli és variálja, sőt amikor Peer az élete végén visszatér falujába, megtudja, hogy különböző legendák és híresztelések szereplőjévé vált. Az a kalandsorozat, amelyet mi végigkövetünk, csak egy a sok lehetséges közül. Asszociatív, tematikus szerkezetű darab. Peer történetéhez viszonyul az összes többi, párhuzamosan vagy ellentétesen. Mindenki önmagát keresi. A bolondok háza lakói szintúgy, mint a falusi polgárok. Peer a világ császára akar lenni, ám ha kicsit belegondolunk, nem sokkal kevésbé őrült ötlet ez, mint az, hogy valaki Ápisz királlyá akar válni. Peert nem véletlenül választják meg az önmagukba zárt ének császárának. Ám van egy nagy különbség: a bolondok háza tagjai szintén önmaguk beteljesítésére törekszenek, legtöbbjük ezt a halálban találja meg. Peer azonban irtózik a haláltól, menekül előle, sőt öntudatos individuumként hisz a legyőzhetőségében, saját sorsa rendíthetetlenségében. Az ötödik felvonás hajó-jelenetében felbukkanó fura figura, akit Peeren kívül senki nem lát a hajón (és pontosan ugyanolyan ruhában jelenik meg, mint Peer) a darab és az előadás önreflexív fricskája.
A fiú története, aki baltával lecsapja az egyik ujját, hogy ne kelljen katonának állnia, szintén egy peeri ellentétes-variációs életút. Katona László játssza a fiút, ahogyan a tőle a temetésén búcsúzó papot is. A temetési szertartás egy újabb hely, ahol elhangozhat a bűvösen és üresen csengő mondat, hogy légy önmagad. A falubeliek fekete pingvinként idétlen, dülöngélő mozgással adják a gyászmenetet. Nem tapsolják meg a pap beszédét, csak kicsiket verdesnek rövidke szárnyaikkal. A kép megidézi a Pingvinek vándorlása című, újkeletű dokumentumfilmet, amely világsikert aratott, és Amerikában leelőzte a népszerűségi listákon a hollywoodi mozi szinte összes most futó alkotását. Egyes sajtóorgánumok szerint a film konzervatív értékeket mutat fel a hűségről, a nehézségek közötti kitartásról, áldozatkészségről, az utódok iránti közös felelősségvállalásról. Ahogyan erről szól a levágott ujjú fiú története is, aki ugyan hazája számára elveszett, de a családjában igazi hős volt, és főleg önmaga, mint azt a gyászbeszédből megtudhatjuk. Iszonyú gürcölések és áldozatok árán nevelte fel három fiát, akik felcseperedve Amerikába vándoroltak, idős apjukkal mit sem törődve. A sikerfilmre való képi utalás szépen ironizálja a könnyekig megható történetet.

Állatszimbolika. Az állatmotívum végigvonul az előadáson. “Ezek az emberből állatot csinálnak” –riad meg Peer, amikor a sok kellemetlen, taszító és megalázó manószertartás hatására mégiscsak felülkerekedik nagyon is emberi kapzsiságán és becsvágyán, és elmenekül a Dovre palotából. De lehet-e még az embert állattá változtatni? A folytonosan visszatérő állat-utalások azt sejtetik, hogy nem nagyon.
Az állati létmód több szinten is jelen van az előadásban. A színészek által alakított állatkáktól – kaméleontól a békáig, amelyek a természetet hivatottak megidézni –, egészen az állattá lényegülésig. Gyabronka Peer végső, halál előli önigazoló küzdelmét majom-álarcban játssza végig. (Az álarc, ahogyan a többi kellék is, a manóvilágtól az őrültek házáig több helyen előfordul.) Az emberi és állati létmód összetalálkozik, az állati vonások felnagyítják, ironizálják az emberi mivoltot. A záró kép ironizált idill. A (falubeliek?) családszerető pingvinekként szárnyukat suhogtatva veszik körül az egymásra talált szerelmespárt, és elnyelik őket.

Ibsen: Peer Gynt
Krétakör Színház

Fordította: Rakovszky Zsuzsa, Kunos László
Díszlet: Ambrus Mária mv.
Jelmez: Benedek Mari mv.
Fény: Bányai Tamás
Dramaturg: Ungár Júlia mv.
Rendező: Zsótér Sándor mv.
Szereplők: Csákányi Eszter, Gyabronka József, Katona László, Láng Annamária, Nagy Zsolt, Péterfy Borbála, Rába Roland, Sárosdi Lilla

Helyszín: Thália Színház, Régi Stúdió
08. 08. 7. | Nyomtatás |