Hip-hop költészet, tánc és belső monológ

Politikai színház a nyitrai fesztiválon

A politikai színház került az idei Nyitrai Nemzetközi Színházi Fesztivál fő érdeklődési körébe. A válogatás egyetlen szempontja – idén, a tizennegyedik alkalommal is – a kortárs színházi nyelvek felkutatása. És amint a fesztivál beköszöntőjében az igazgatónő, Darina Kárová írja, idén a hangsúlyozottan társadalmi-politikai témájú előadások voltak túlsúlyban. A fő program tíz ország előadásaiból állt össze, és a meghívott előadások némelyikét elnézve úgy tűnik, végre Kelet-Közép Európában is elterjed az a nézet, miszerint a társadalmi problémákra érzékenyen reagáló előadásokat nem direkt propagandának szánják, és mi nézők sem szándékozunk annak tekinteni őket. Persze, mint tapasztalható volt, akár Hollandiában vagy Berlinben sem könnyű az ilyen irányú előítéletekkel megküzdeniük az alkotóknak, amennyiben a szociális jellegű témákat helyezik előadásaik középpontjába.
Sebestyén Rita

*
A fesztiválnyitó Krétakör Feketeország című produkciója éppen a kellő hangot ütötte meg iróniájával és nyíltságával, fekete humorú, huszonegyedik századi kabaré-hangulatával. Az a néhány előadás, amelyet a fesztiválprogramból láthattam, a lehető legkülönbözőbb színpadi megvalósításban nagyjából ugyanazokat a problémákat veti fel: hogyan lehet egy társadalmi kérdést úgy színre vinni, hogy ne legyen túlzottan partikuláris, kis hatósugarú az előadás, másfelől pedig ne vesszen bele az absztrahálás ködébe, és ne váljon olyan általánossá, mint egy közhely.
Egy időben van itt szó a műben kényesen billenő egyensúlyról és a befogadói megközelítésről, hiszen politikai színháznak nevezhetjük az athéni polisz ünnepén előadott, és mitológiai eredetének ellenére igencsak korabeli viszonyokat sejtető ógörög tragédiát, vagy Shakespeare darabjait, amelyek sokkal kifinomultabban utalnak az akkor aktuális politikára, mint az a néhány nyilvánvalóan felfedezhető célzás. A másik oldalon viszont ott áll Bertolt Brecht és kortársa, Erwin Piscator – aki New Yorkba emigrálva tovább folytatta kutatásait, és egyre inkább társadalmi mondanivalója eszközeként tekintett a színházra (például megalapította a New School for Social Research programot). A nagyon naprakész, erőteljesen kritikus, éles és komor politikai színházat talán mégis ők “hordták ki” a 20. század ötvenes éveiben, részben a “halálsápadt” expresszionizmus, részben a század eleji német kabarék nyomában, ahol könnyesre röhögte magát a közönség a társadalmi visszásságokon (és ezzel csupán néhány kézenfekvő példát említettem.) Van tehát előkép bőven, van mire hajazni, és van mit újrafogalmazni. A fesztivál: több országból érkező társulatok és hozzá a vegyes közönség éppen alkalmas fokmérője ennek.
Az angol virtuóz trió: Luke Wright, Ross Sutherland, Chris Hicks előadása, a Powerpoint például megháromszorozza a stand-up comedy lehetőségeit. Az angolszász kultúrákban honos műfaj semmilyen átlényegülést nem kíván művelőjétől, aki rendszerint egyedül áll ki a pódiumra, és saját, naprakész gondolatait osztja meg – lehetőleg frappánsan, humorosan, lehengerlően – többé vagy kevésbé bevont közönségével. A 2000-ben alakult Aisle16 csoport három fiatal költő-előadója öltönyben, nyakkendőben sorjázza maró rímeit és rigmusait, melyeket egy ál-cégbemutató vetített hátterével illusztrál. Az alaphelyzet máris kicsit több, mint a fentebbi műfaj: ki-bejárható színházi helyzetet kölcsönöz, amelyben a hip-hop költészetüket előadó fiúk kedvükre sétálgathatnak. Hol húszas éveikben járó önmagukként, hol a bemutatót tartó, fanatizáló cégképviselőkként pergetik a vitriolos verset. Megdöbbentő, ahogyan ez a műfaj keveri az alsó- és felső rétegek szubkultúráját, ahogyan káromkodik, majd kifinomultan odaszúr; mélyreható műveltséget zanzaként olt frivol rigmusokba, és valóban szórakoztató is. Színházi előadásnak azonban mégis kissé monokróm a másfél órás, egymást váltogató szavaló-show – talán nem is szándékosan leszűkített eszköztára miatt, hanem sokkal inkább azért, mert az intelligensen és szellemesen előadott dühnél nem megy tovább.
Az előbbivel szemben a berlini Schaubühne am Lehniner Platz táncelőadása gazdagon, sőt, szándékoltan barokkosan eltúlozva használja a színház lehető legtöbb elemét. A koreográfus, Constanza Macras nem akar semmilyen történeti apropót keríteni arra, hogy a legnagyobb nyitásban látható színpad jobb oldalán egy metróállomásban összegyűlt mindenféle emberek életébe tekintsen. Nyilvánvaló, hogy metafora ez az állomásosdi – nem is újkeletű –, és nagy szerencséje, hogy kinyílik: várószobává lesz, menedékké vagy terrortámadás színhelyévé. A távoli bal szélen élő zenekar. És valóban: művi és eleven, plasztik és valódi keveredik az előadásban – éppen olyan váratlanul, egymásra felelgetően és soha meg nem állapodva, mint ahogyan a hétköznapi életben történik. A tizenegy táncos és négy zenész szinte mindvégig jelen van egy-egy kiemelt duó vagy kisebb szereplőigényű intermezzo kivételével. Illetve tévedek: azt a szót nem lehet használni, hogy intermezzo, mert valamennyi jelenet egyforma súlyú, akár szimultán, akár nem, és akárhányan is vannak éppen színen. Keletiesen, kibogozhatatlanul sokszálú és minden hierarchizálás nélkül egymás mellé rendelő, mint a harmadik világ elegáns üzletembereket és bűzt, szemetet egyformán dédelgető utcái. Az indiai és dél-amerikai hatás kétségkívül erős; kihámozhatatlan szálak esnek itt egybe: arabok és zsidók, terroristák és áldozatok, a jövő tánccsillagai, és azok, akiket egy reklámhoz is alig lehet beidomítani. Nagy, nyúlós massza: ember-, történelem- és földrajzi egyveleg.
*
A Tiso előadása előtt hosszú történelmi ismertető szöveget osztogatnak. Éppen csak belepillantani van türelmem. Tartok az előadástól, amely a szlovák államot a II. világháborúban megalapító pap-népvezérről szól. Félő, hogy vádaskodás, merengés, ítélet, moralizálás lesz a vége annak, hogy színre viszik a mai napig érzékeny pontnak számító, tabuként kezelt témát. A fiatal, 1997-ben végzett rendező, Rastislav Ballek előszeretettel nyúl ilyen jellegű témákhoz. Ezúttal még az irodalom által sem érintett területen jár, így a szövegkönyvet is ő jegyzi.
A színpad előtt tonettszékek felhalmozva, egymásra dobálva. A háttérben egy gyóntatófülke.
Az előadás első negyven percében egyetlen figura a rivaldánál. Köpcös, öregedő férfi, kerek és konok fejű. Minden olyan általános itt: a nagy színpadszájban a szék és asztal, rajta gyertya, mellette vaságy. A fekete ruhás férfi beszélni kezd, időnként kipillant ránk. Szlovákul beszél, és nincs fordítás, így nem tehetek egyebet, mint hogy a beszéd lejtését figyelem, az egészen kis ívű, takarékos mozdulatokat, azt, ahogyan mindezek összjátéka alakítgatja a helyszínt a fejemben. Olykor úgy szól, és úgy mozdul, hogy mellette az asztal, a gyertya, a vaságy a világtól visszavonult pap aszketikus kuckója; percek múlva úgy, mint a náci Németországhoz csatlakozni kívánó népvezér, aki hadiszállásának spártai menedékén cseréli le cipőjét vastagtalpú bakancsra. Máskor pedig az elítélt, halálára váró, de önmagával szembenézni nem hajlandó háborús bűnös cellája ez, ahol mesél, többnyire tárgyilagos hangsúllyal, ahol eltávolodva a hatalomtól és a politikától emberként is szükségesnek és ésszerűnek tartja minden korábbi tettét. Mesél tehát, legfeljebb magyaráz, de egyetlen percre sem magyarázkodik. Ő Tiso, aki belső monológját osztja meg velünk, amelyben – úgy érzékeltem legalábbis – az idő is, a tér is másodlagos tényező, itt csak a gondolatok szövevénye számít, az elkötelezettség, amely rendíthetetlennek tűnik.
Marián Labuda alakítása már csak attól is félelmetes, hogy nagyszínpadon merészel olyan visszafogott lenni, hogy néhány percen belül minden rezdülését nagy jelentőségű belső mozzanatként olvassa az alkalmazkodni kénytelen néző. Hozzáadódik még ehhez, hogy az előadás rendezője – Rastislav Ballek – és a főszereplő Labuda nyilvánvalóan nem szándékozik semmilyen előzetesen kialakított véleményt ránk erőszakolni. Sokkal inkább arra ügyelnek, hogy a jelenség komplexitására hívják fel a figyelmet. Arra, ahogyan a pap egyszeriben miniszterelnök lesz – és ez bizony része Hitler tervének, amely szerint Európa újrafelosztását képzelte el. És engedi is – vagy küldi – a szlovák zsidókat a haláltáborokba. Közben pedig 1939-ben az ő vezetése alatt alakul meg az első önálló szlovák kormány, alakul meg Szlovákia. Lassan rakosgatják elénk a történelem darabkáit, minden mellébeszélés, kommentár nélkül. És az összkép az, ami borzongató.
Közben Tiso formálódik. Hite vagy meggyőződése szerint már nemcsak a bakancs, hanem hosszú bőrkabát is kerül egyszerű, fekete – papinak is beillő – öltözéke fölé. Helye: az asztal, az ágy, főhadiszállás, a háborús helyzet kényelmetlen hozadéka, amelyet most, a rendelkezések közepette szinte észre sem vesz. Felesküszik. Az első önálló szlovák államra. A keresztre. Arcán elszántság. Felénk néz, de tekintete a hátunk mögé összpontosít. Valahova a nagyon távoli jövőbe. Ad abszurdum éppen abba, amelyben itt ülünk, és nézzük az előadást.
És közben vannak pillanatok, amikor nem Tiso néz felénk, hanem Marián Labuda. Úgy, mint a karakterét minden fölösleg nélkül játszó színész. Nem széljegyzetelve, hanem megteremtve az előadás megszületésének lehetőségét. Ugyanis az előadásnak nem a beleélés a kulcsa, hanem az átlényegülés. Labuda hosszú percekre, futamokra, jelenetekre átlényegül Tisová, aki nehéz döntéseket hoz, aki éppen felelősséget vállal, aki minden bizonnyal legalábbis sejti, hogy iszonytató bűnöket követ el. Közben, egy-egy momentumban Labuda ő, aki nehéz, fájdalmas módon vállalja fel ezt a karaktert. Nem ítélkezve, de fájdalmak árán. Viszi, hordozza az előadáson át, azért, hogy a lehető legrészletesebben, a lehető legigazabb módon láttassa őt. Láthatóan súlyos a számára is ez a folyamat, ez az előadás, amely éppen most van megszületőben, visszavonhatatlanul.
Az előadás csaknem a felénél tart, amikor hirtelen egy biciklista fiú oldja játékos köröket róva ezt a komor belső utat. Hamar kiderül, hogy rikkancsféle, és persze ő sem egyszerűen csak a betlehemezők előfutára, hanem akár nyilas-fiú is. A betlehemezők bejönnek, és néhány sornyi szabályos népi ceremónia után előállítják a “bűnös” pajeszos fiút, megrángatják, megalázzák, Tiso elé perdítik – aki egyébként asztalán már rakosgatta a kis, agyagból való betlehemes figurákat. A játék hatalmas összeesküvéssé lesz: tömeges irtások árán megszerezni a hatalmat és a függetlenséget. Angyali kórus a háttérben. Egy egész kar vonul be, sötét ruhájukból kiviláglik fehér arcuk; oratóriumszerű művet énekelnek. Jobb szélen a deportálásokról kezdődik korabeli filmvetítés. Tiso árnyéka hatalmasan vetül a vászonra. Azután megfordulnak a kartagok. Tarkójukon még sápadtabb maszkokkal, hátukon sárga csillaggal behátrálnak a színfalak mögé.
Egészen nyilvánvalóan egybeesnek Tiso utolsó, kivégzése előtti napjai az előadás utolsó perceivel. Fiatal katolikus pap érkezik hozzá. Tiso továbbra is saját és sajátos hitét vallja – egy percig sem feledkezik meg a külsőségek “elvégzéséről”, az imára kulcsolt kézről, a Bibliáról. Sőt, egy adott pillanatban bizarrul álldogál a lavórban, mintha egy jézusi jelenet része lenne, persze Jézus nélkül. A fiatal pap minden erejével felé fordul, hogy megérthesse, meggyóntassa Tisot, aki a legutolsó pillanatban matt arccal fordul újra felénk. Nem tud, vagy nem akar emlékezni.
A közönség – szinte teljesen tekintet nélkül a szövegértésre – érti, vagy érzi, hogy a játék, a rendezés nem kínál könnyen emészthető, végérvényesen kimondható szentenciát. Ennek a történelmi pillanatnak az összetettségét – annak minden iszonyú részletével – kell elfogadnunk és befogadnunk. Azzal együtt, hogy nincs ítélkezés, de nincs gyónás-feloldozás-megbocsátás sem. Így, címkézetlenül kell megbirkózni vele. Amitől igazán jó ez az előadás: függetlenül attól, hogy ismerjük vagy sem Tiso történetét, a történelmi hátteret, és tekintet nélkül arra, hogy az aktuális nyelven a hosszú monológokat értjük-e, értjük ezt: arról a képességről van szó, hogy az alkotók felelősséggel tekintenek egy bűntudatot keltő történelmi pillanatra, és a nézővel is elvégeztetik a hosszú és fájdalmas munkát. A pozsonyi Aréna színház produkciója kétségkívül felnőtt ehhez.
08. 08. 7. | Nyomtatás |