Üzenet a Passzázs-szelek isteneinek

Passzázs – MU Színház

Bajna ZsókaIgaz is, milyen ritkán gondolunk a táncos tapasztalatára, mennyire nem tudjuk, mit jelent, milyen létminőséget reprezentál a táncos számára a tánc. Az a tánc, amit valamiért, épp itt és most megmutat nekünk. Szándékáról, eszközeiről, élményeiről, érzéseiről faggatnánk legszívesebben a táncost, ha itt lenne, ám jelen helyzetünkben, mivel abból indulunk ki, amit látunk, feltételezéseinkkel, felütéseinkkel, asszociációinkkal merészkedünk közelebb az előadók nézőpontjához. A tánc, a táncdarabok nyelve leginkább a vershez hasonlatos. A táncos mozdulatkincse, mint anyanyelvünk szókészlete, fogalmi és érzelmi egyszerre, azzal a plusszal, hogy fizikai is, vagyis teret ír be, és mérhető energiája van. A táncos, akinek abban van gyakorlata, hogy testét nem hétköznapi módon használja, jó esetben képes arra, hogy “gondolkozzék” és “érezzék” egyszerre a testével, úgy, ahogy egyébként szellemével és lelkével amúgy is szokott. Akár egyedül, akár társaságban van, mindenesetre olyanképpen, mint a verselő, aki a fogalmait, képeit-képzeteit szavakra váltja: mozdulatok sorát költi, ám soha nem mutogat és nem közöl direkte semmit. Tartalmát érezteti, sugallja, kelti, árasztja, ébreszti, idézi. De amit átad, akkor érkezik tévedhetetlenül célba, ha azt az átlényegülés, az átlényegítés által adja. Ha mégoly intellektuális fogantatású is, a valódi, eredendő táncban a “tartalom átvitele” transzponálással, a lélek átlényegülésével jöhet csak létre. A festmény nem festék és vászon csupán, a zene nem a hangok sorozata, a tánc nem pusztán mozdulatok lánca. Leginkább költészet, költés, a teremtés titkos mozzanatának emberi, földi mása. Régi hagyomány szerint a koreográfus arra hivatott, hogy megszabja ezen testi verselésnek a határait, szabályait. Úgy vélem, a koreográfus beleköltözik a táncosba, meghatározza, alakítja alanyát, amennyire szükséges, és amennyire bírja. Ha a táncosra irányítjuk a figyelmünket, és azt nézzük meg, miként használja, miként ölti magára a koreográfusi szándékot, és mennyire őrzi meg a tánc, ezen testi beszédforma szuverén, perszonális jellegét, mennyire él ezen lehetőségekkel, könnyedén rátapinthatunk a mozgatóra: át tud lényegülni mindentől függetlenül? Föl tud szabadulni és szabadítani minket is, nézőket a tudat hétköznapi determinációja alól? Sikeres megvalósításon esik át a tánca, avagy szétesik tákolt darabjaira? Muzsika lesz-e a testi verselés, avagy marad az izmozás fizikális rítusa? A koreográfia kiaknázza, és segíti, vagy egyenesen gátolja a táncos kiteljesedését? Abban a szerencsés helyzetben vagyunk, hogy az Őszi Fesztiválon három olyan táncdarabot láthattunk, amelynek a fölvállalt és hirdetett célja kortárs zeneszerzők és táncalkotók kommunikációjának a létrehozatala, segítése volt, és mindhárom darab a maga sajátos módján be is teljesítette küldetését. A fesztivál kiemelkedő eseménysorozatának (A jövő művészei – művészet a jövőnek) egyik izgalmas kísérletét, a Műhely Alapítvánnyal közös rendezvényét, a Passzázst, a MU Színházban mutatták be független alkotók. És ezúttal jó alkalom nyílott arra is, hogy ráérezzük, egy táncdarabban résztvevő zenésznek milyen lehetőségekkel, milyen esélyekkel kell/lehet számolnia a táncosokkal folytatott párbeszédes verselés aktusában. A táncest középső darabja, Maróti Emese és Nagy Andrea Test-pár-beszéd című műve, amely négy rövid Catullus-verset önt hangba és mozgásba, sóhajt, liheg, suttog, kiált, majd latin nyelven szólal meg, és szelíden, egyszerűen, de annál tisztábban fordít át mindenfajta hangzást a tánc nyelvére. A koreográfiában nincs előre felvett hang, nincs aláfestő zene, csak a két szereplő jelenléte teremti a hangélményt. Az énekesnő és a táncosnő duettje a sötétben lassú lihegéssel indul, melynek lüktetésére éled, támad föl a földön csücsülő baba-masina. Sem az énekesnő, sem a táncosnő alakja láthatóan nem imitál semmiféle lényiséget vagy entitást, ennek függvényében történetiségre sem törekszenek. Más kérdés, hogy nem ússzuk meg asszociációk ébredése nélkül, és hogy gyakorta meg kell bökdösnünk magunkat, hogy ne csússzunk vissza eddig bevált és megszokott értelmezési páholyunkba. Hiszen most a “hogyan”, és nem a “mit” a lényeges. Ugyanis ha végre a zenélés és a táncolás egyenrangú megnyilvánulását érhetjük tetten – s ezt a költés gesztusa emeli közös nevezőre –, megváltoznak az ítész premisszái. Ezúttal örömmel tapasztaltam, hogy a tánc maga is lehet hangzás, a mozdulat megtétele zeneileg is értelmezhető, és fordítva, az énekhang maga is táncol, amint a statikus állapotból kimozdított, mozgó-éneklő testből fölfakad. A hangsúly nem az előadás gesztusára van helyezve, hanem egy lehetséges párbeszéd – vagy inkább ártatlan csevely? – kialakulására van áttolva, és ettől élőbb és izgalmasabb a két alkotó jelenléte, mert láthatóan eleven hatással vannak egymásra, képesek táncolva énekelni és énekelve táncolni, anélkül hogy szerepet cserélnének, vagy egymást imitálnák. Mind a tér, mind a fény, mind a mozdulatok és a hangok használatára a kies egyszerűség jellemző: kevéssel operálnak, mégis elérik a kitűzött maximumot. Nevezetesen azt, hogy ének és tánc egyetlen összefüggő hangzássá olvadjon egybe, olyan állapottá, ahol nyelveken túli kommunikáció zajlik. Az est indító darabja, a Szellőrózsa két zenész (Bartányi Flóra – bőgő és Bede Péter – szaxofon) és két táncos (Fejes Kitty és Katona Gábor) összjátéka volt. Jóval súlyosabb, bonyolultabb és komplexebb játék, mint a Test-pár-beszéd, és annak ellenére, hogy felépítése arányosnak, kiegyensúlyozottnak hatott, belső kohéziója, a dramaturgia mindvégig rejtve maradt, legalábbis nem fedte föl a tényleges sarkalatos pontokat, amelyek mentén a négy alkotó találkozásai folytak. A táncoslány a bőgőslányhoz, a táncoslegény a szaxofonos fiúhoz rendelődött, ebben a felállásban szólóztak a lányok a fiúkkal felváltva, míg végül a szaxofon a táncoslányhoz, a bőgő pedig a táncosfiúhoz került, amelyeken befejezésül kicsit eljátszadoztak. Ezen egyszerű séma egyébként alkalmat adott jónéhány variációra, és kétségtelen, hogy volt közöttük olyan, ahol összeforrottak és működtek a beadott erők (amikor a bőgő rezonanciáját sűrű, apró, rezgő, gyorsuló, majd lankadó és megállapodó mozgásával szinte kivetíti magából a táncosnő, vagy alkalomadtán a táncos rápontoz és szemléletesen “basszusol” vagy akár ellenébe megy a szaxofon hangjainak), de talán ez nem bizonyul elegendőnek ahhoz, hogy támaszt nyújtson, vagy keretet biztosítson minden egyes koreográfiai mozzanatnak. Okát vesztetten és céltalanul lógnak a semmiben a zenészek, ha át kell adniuk hangszerüket a táncosoknak, láthatóan nem esik jól nekik saját jelenlétük. Nem, nem feltétlenül az a kirívó, hogy nem táncolnak. Véleményem szerint az nincs pontosan megfogalmazva, miért vannak ők ott, a színen, mi a szerepe a hangszereknek, a hangszer és a hangszeres fizikai jelenléte milyen lehetőségeket indukálhat a koreográfia dramaturgiájában. Ettől fogva, mivel nem tisztázott az együttműködés oka, célja és mibenléte, az előadók alkotói együttlétében elsilányul a kommunikáció, értelmét veszíti az együtt levés. Szándékuk ellenére nem adódnak igazán személyes, partikuláris és kommunikatív pillanatok a táncosok az egymásközti, a zenével és a muzsikusokkal való kvázi egyidejű létezésben. Talán ha négy szóló egy helyen, egy időben zajlik, akkor is adódik rá lehetőség, hogy időnként találkozzanak, és kölcsönösen hassanak egymásra. De mi is volt a cél? Saját bevallásuk szerint a Szellőrózsa alkotói arra keresték a választ, hogy a zene és a tánc ősi kapcsolatából milyen asszociációs helyzeteket alakíthatnak ki a színpadon, és hogy a kölcsönhatásukat miként változtathatják egy előadás dramaturgiai mozgatórugójává. Ennek olvasatában azt gondolhatjuk, a darab ötletek halmaza, amelyeket a válasz keresése közben találtak az alkotók, de ezt oly önfeledtségben tették, hogy már nem jutott idő a választ megtalálniuk, és – a látszat ellenére – voltaképpen egymástól is magányos messzeségbe sodródtak. A kölcsönhatások, amelyek dramaturgiai mozgatórugóvá válhatnak, valójában a találkozásban, az együtt-levésben, a kontaktusban és a kommunikációban vannak, ellenpontozásként, talán marad a kölcsönös hatás hiánya? A koreográfia dialektikája kívánta meg a zenészek csökkentett szerepkörét, valamint a táncosok egymás közti kapcsolatmentességét, vagy tehetetlenségből alakult így? – nem eldönthető kérdés. De látnivaló az utolsó két perc párba kapaszkodó vitustáncában és a hangszerek letétbe helyezésében a törekvés, a vágy a cserére. Szeretet-eszme-szerep-(bármi)-cserére. Amitől fölmelegszik és életre kel az alkotás. A harmadik mű, Bolcsó Bálint és Nina Umniakov 5›3 című darabja mellőzi az élő zenészt, hangszerét pedig, az öt hangfalat, téralakító elemmé avanzsálja. A nézők nem foglalhatják el székeiket, a szünetről visszatérve végtelen gyűrűbe fonódva kavarognak a színpadon a különféle méretű hangfalak erőterében. A szürke kolosszusokból fojtott dübörgés, dobogás, búgás elegye árad, diszharmonikus ébrentartása az álldogálóknak. A három fehérruhás táncosnő beszalad közénk, és láncba fogódzkodva tologatni kezdenek bennünket, fokozatosan szétnyomják a szemlélők közti láthatatlan falat, hogy űrt, teret, pályát hozzanak létre a tánchoz. Azt mondják magukról, hogy a munka során lassan kristályosodtak ki azok a kulcsszavak, amelyek köré az előadás épül: absztrakció, kölcsönhatás, morphing. Valójában a látottak alapján leginkább az érdekelne, hogy az előadók hogyan élhették meg a nézők testközelségét: miért volt szükségük fölvinni a póri közönséget az amúgy kiemelt szférájukba, fennkölt köreikbe, miért e szándékos és fellebbezhetetlen leszűkítése a térnek? Úgy tűnik, a koreográfia nem okozott fejtörést és gondot, csakúgy mint a Test-pár-beszéd esetében, itt is kies egyszerűség a szervező erő. Azt a kevés mozdulatot, amit egyenletes erőbevitellel, lehetőleg pontos kronológiában és időzítéssel végeznek egymással és egymáshoz képest, vélhetőleg nagyrészt közösen találták ki, és fonták egybe, szinte válogatás nélkül, s szőttek, mint valami saját tolvajnyelvet, egy táncot, amit csak ők beszélnek. Ettől roppant egységes, kiegyensúlyozott és olajozott a stílusuk: úsznak, lebegnek és lendülnek, forognak és lódulnak szinte egyformán, míg arcukon színtiszta koncentráció és a fegyelem jelei olvashatók. Bevallom, ritkán éreztem magamat ennyire kívülállónak, mint akkor – pusztán a közelségtől. A rámkulcsolódó, vagy éppen rajtam átnéző tekintetüktől, a bőrömet érő leheletüktől a szűk képkivágástól s a mozgás keltette szellő közelségétől. Hiába állok ily közel, nem tudok hozzájuk közelebb kerülni. Betereltek ide, de ettől nem lettem jobban részese a műnek, sőt, elvesztettem jó kis biztonságos, sötét és kényelmes zugomat, ahonnan eddig ráláttam mindenre. Idegen elemektől és hangoktól zűrös-szűk a tér, a nézők civil kóválygása bemaszatolja a figyelmet, a látvány befoghatatlan, az erősödő, rámdőlő, búgó fergeteget pedig nehezemre esik zenének megélni. Hátra lopom magamat a szalagkorláttal leválasztott, üres nézőtérre, és állok legfölül, mint aki odacsöppent.
TEST-PÁR-BESZÉD

Zeneszerző: Maróti Emese
Hangmérnök: Pápai István
Fénytervező: Bánki Gabriella
Jelmeztervező: Rostás Zoltán, Vígh Krisztina
Fotó: Gyurján Eszter
Koreográfus: Nagy Andrea
Előadók: Kiss Viktória (ének), Nagy Andrea (tánc)

5

Zeneszerző: Bolcsó Bálint
Fény: Payer Ferenc
Koreográfus: Umniakov Nina
Előadók: Kopeczny Kata, Nagy Csilla, Szász Dániel, Umniakov Nina, Zambrzyczki Ádám


SZELLŐRÓZSA

Zeneszerző: Bede Péter
Fénytervező: Fésűs Zsolt
Hangmérnök: Kondás Zoltán
Koreográfus: Katona Gábor
Előadók: Bartányi Flóra, Bede Péter, Fejes Kitty, Katona Gábor
Bajna Zsóka
08. 08. 7. | Nyomtatás |