“Zárkózott, nem tárulkozó ember

Hódolat Eck Imrének – Pécsi Szabadtéri Játékok

A hetvenes évek végétől jó másfél évtizedig működő Pécsi Nyári Színház három éve éledt újjá Pécsi Szabadtéri Játékok címen, s Vidákovics Antal igazgató – folytatva a hagyományokat – idén is jó néhány táncestet illesztett a programba.
Ahogy a műsorfüzet beköszöntőjében írja, elődjére, Bagossy Lászlóra s reá is óriási hatással volt Eck Imre művészete és személyisége: “Imre totális színházról vallott elképzelései szerint próbáltuk a prózát, táncot, zenét egyenrangú eszközként használni egyazon produkcióban. Mesterünk volt. Idén nyáron rá emlékezünk felelevenítve három koreográfiáját.” Az emlékműsor terve és megvalósítása tehát a Szabadtéri Játékokhoz fűződik, ugyanakkor az előadók – természetesen – a Pécsi Balett tagjai. Talán méltóbb lett volna, ha az ötlet eleve “házon belül” fogan.
Péter Márta

Eck Imre ez év decemberében lenne hetvenöt éves. Az általa alapított társulat pedig épp negyvenöt esztendős. A kettős évfordulón a táncalkotó három jellegzetes művét kapta vissza a jelen, ami komoly teljesítmény, hiszen a “gyenge dokumentáció” miatt Végvári Zsuzsa, Hetényi János és Lovas Pál személyes emlékeire, memóriájára alapozódott a heroikus munka. S valóban, a feladat már a zeneművekre gondolva is sokat sejtet: három óriás, Bartók, Beethoven és Sztravinszkij ismert darabjai adják az előadás zenei szövetét, az erőteljes hangzatokhoz pedig egyre növekvő létszámú koreográfiák kapcsolódnak.
Bartók Béla Concertójának Elégia tételére Eck egy duettet készített, amely anno a Várnai Nemzetközi Koreográfiai Fesztiválon első díjat kapott. Szinte furcsa belegondolni, hogy Bartók művének születése és Eck alkotásának ideje mai szemmel milyen közel esik egymáshoz, hiszen mindössze huszonkét év választja el őket egymástól. Az 1965-ös datálású színpadi kompozíció hűséggel követi a hangszerek, hangszercsoportok akcióit, úgyszólván zenei rajzolattá válik. Ez a törekvés egyébként a koreográfus más műveiben is jól érzékelhető. Olykor egészen úgy tűnik, táncosait is hangszerként működteti, s ez eredeti és gyakran igen nehéz technikai-erőnléti feladatot ró az előadókra. Ma, amikor a táncban a hangsúly inkább az átmenet pillanataira, vagyis magára a folyamatra esik, különös látni egy olyan felfogásmódot, amely a zene hangzatainak olykori kitartottságára, állójellegére, sőt szellemi lényegét illetően állapotjellegére rímel. Talán ebből születnek a koreográfia geometrikus vonalai is, amelyek aztán hagyják magukat megszemlélni, azaz tisztán, elkülönülve követik egymást. S természetesen ebből (is) táplálkozik az a bizonyos absztrakció, amelyet Eck Imrével kapcsolatban szokás emlegetni. Azt hiszem különben, hogy a tánc műfaja ezen a keskeny ösvényen emelkedhet csak igazán magasba, talán a legéteribb zene mellé. De mit jelenthet az előadó számára ez a formanyelv?
Már az Elégiában is látni, s később az Egmont nyitány párjainál, majd a Tavaszünnep figuráinál ugyancsak, hogy Eck darabjai klasszikus alkatú és kidolgozottságú testekre íródtak, hiszen táncszínpadon leginkább az efféle fizikum lehet alkalmas a testetlen ideák lehívására. – Egyébként a régi alkotótárs, Gombár Judit jellegzetes trikóit sem viselheti akárki, hiszen mindent megmutatnak! – További feltételnek tűnik a megfelelő izomerővel társuló rendkívüli precizitás, amely nélkül csak maszatos pózok maradnának egy-egy műből, aztán szükséges e pózok minőségeinek, nyújtottságának vagy máskor a nyújtottság szögletekbe törésének belső leképezése, tehát egyfajta kinetikus átélő képesség, amely persze épp a kivitelezésben mutatkozik meg elsőrendűen, s mindehhez jön még a súlytalanság illúzióját keltő sajátos adottság. Persze itt nem a romantikus balettek légiességéről van szó, sőt nem is testetlenségről. Mert kell a test, kőkeményen, csakhogy épp a különféle, néha teljességgel alaktalan ideák formába öntéséhez, s aztán a formák újbóli felszabadításához. Valamiféle kettős absztrakcióhoz tehát, ahol a testnek a test ellenében, mégis nagyon testiességében kell jelenlétét mutatnia. A feladat előadói szempontból sem könnyű, mert nehezen viseli a sztereotípiákat; belülről kell kiküzdeni a színpadi lét szellemi karakterét.
Azt nem tudom, hogy kik voltak a duett eredeti – mára tán hatvan-hetven éves – előadói, de e mostani szereplők, Góbi Rita és Vincze Balázs láthatóan keményen és komoly elszántsággal birkóztak az anyaggal. Különösen a piros trikóba bújtatott Góbinak jutott ki a dekoratív elemekből, a nehéz, hosszan kitartott lábemelésekből, attitud és arabesque tartásokból; a lányalak mozdulatait különben is mintha az erő, a magasba törő végtelen energia vezérelné, itt-ott leheletnyi játékossággal díszítve. Ezzel szemben a sötétbarna-feketébe öltözött férfi a józan föld princípiumaként, a nőalak támogatójaként szolgál, illetve szigorú lépés- és forgásvariációkkal meg hangsúlyosan szembeérkező nagy – echappé – ugrásokkal demonstrálja jelenlétét. Néhány komoly, s a zenéhez idomulóan ugyancsak kitartott emelés hozza a magaslati pontokat, hogy végül a pár a földön heverve, egy hirtelen vonaglással olvadjon bele a sötétbe. – A kettős valóban visszaröpített Eck műhelyébe, s így, árva önállóságában még eredetibb módon idézhette meg azt a tisztán koreografikus monumentalitást, amelyre az alkotó számos, nagyzenére készült művében törekedett.
Az előbbi gondolatot folytatja az Egmont nyitány is. Beethoven-muzsikát táncszínpadon viszonylag ritkán hallani, s nem véletlenül. Most az Egmont nyitány súlyos dallamaira három tűzvörös trikóban megjelenő pár variációi vagy olykor unisono sorozatai felelnek. Természetesen fölösleges lenne az irodalmi forrásnak, Goethe drámájának akár csak halvány motívumát is kutatni a táncműben, a Beethoven alkotásában megjelenő hősies energiák azonban nyilvánvalóan Eckre is hatottak; elsőrendűen a zenére, a zenei formákra koncentrál, annak vonulatait írja át mozdulatokra, engedve közben, hogy e formai precízió azért ösztönösebb impulzusoktól is finomodjék. A koreográfia egyik visszatérő, s abszolút a zenéből születő eleme a mozdulati szekvenciák kánonszerű ismétlődése, majd a tutti lezárás. A téralakzatokat viszont esetenként a szimmetria és annak hangsúlyos felbontása alakítja, olykor pedig a páros-variációk vagy a női-férfi előadók szerint komponált polifónia. Ebben a tiszta igazodásban egymást erősíti a hangzás és a látvány, és szerencsés pillanatokban valóban kialakulhat egyfajta monumentalitás. Most némileg mégis erősebbnek tűnt a zene, pedig a hangtechnikán bizony lehetett volna mit javítani, ráadásul valamelyik környékbeli szórakozóhelyről valamilyen dáridó-katyvasz is “besegített” az élménybe.
Az est leginkább várt darabja valószínűleg a Tavaszünnep volt; Eck 1973-ban alkotott művének ősbemutatója az Operaházhoz fűződik, de már ugyanabban az évben megjelent a Pécsi Balett repertoárján is. S minthogy ekkor az operai társulat betanulta Béjart 1959-es verzióját is, egyszerre két, eltérő koncepciójú, ám ugyancsak nagy ívű “Sacre” volt forgalomban Magyarországon. Ez ma már csak álom. A felújítás kapcsán viszont bizonyára sokan olvasták volna szívesen a koreográfus Tavaszünnephez fűződő eredeti gondolatait, készülő balettjének dramaturgiai alapvetését, hiszen – ahogy Béjárt – Eck is elkészítette a maga változatát. – A szövegkönyvek egyébként is szép számmal gyarapodtak az idők során, hiszen a Sztravinszkij zeneművére alkotott első táncművet, Nizsinszkij alkotását  botrányoktól kísérve 1913-ban mutatták be Párizsban, s az eredeti témának azóta igen sok feldolgozása született. A majd´ száz éves muzsika viszont változatlanul izgalomba hozza a fantáziát, sőt, meglepő ritmikai többszólamúságával, különleges aszimmetriáival, ütemváltásaival nagyon sok embernek még most is csupán “a jövő zenéje”. Hát még milyen idegen lehetett mindez a huszadik század elején! Gyagilev társulatához például a próbafolyamat idejére külön szakembert is szerződtettek, aki egzakt ütemszámlálásával segítette a bajlódó táncosokat. A jó félórás zenemű színpadra állítása azonban valamiképp máig úttörő vállalkozásnak tűnik, talán mert nehéz felnőni hozzá, nehéz leigázni, nehéz megmérkőzni a benne gomolygó roppant energiákkal, barbár erőinek sodrásával. Ezen túl pedig – de éppen ezért – mindenki érzi, hogy e hangzásbeli volumenre a látvány megfelelő nagyságrendjével lehet csak méltóan válaszolni, vagyis képzett és viszonylag nagy létszámú balettkar szükségeltetik az előadáshoz. Pécsett láthatólag mindent megtettek azért, hogy e feltételek teljesüljenek.
Huszonegy név szerepel a műsorfüzetben, de – mint hallottam – az eredeti létszámhoz még így is hiányoztak páran. Pedig még vendégeket is hívtak a nyári bemutatóhoz! A darabot színpadra állító Hetényi–Lovas–Végvári triónak azonban valószínűleg nemcsak a táncoshiánnyal kellett megküzdenie, hanem itt-ott a pillanatnyi technikai, plaszticitásbeli adottságokkal is, mellette pedig az “eckizmus” sajátos stílusának kialakításával. Ez a betanítás tehát sok mindenről szólt, s legtöbbet a fiatal előadók gazdagodhattak általa, akik manapság ritkán jutnak ilyen rangos feladathoz. Például a Kiválasztott lány szerepében színpadra lépő Góbi Rita is nagyot léphetett előre előadói életében. A bő félórás zenemű két nagy tételében különben valamennyi előadó kidolgozhatja magát, hiszen például a tánckar egészét mozgató folyamatos térforma-váltásokban is számos komoly lépés- és, nem egyszer forgással kombinált, ugrásvariáció akad.
A Pécsi Balettról szóló 1969-es kis könyvben Ecket idézik, miszerint koreográfiáinak témája mindig maga az ember, s az alkotásokat bizonyos rendszerbe illesztve kiderül, hogy vannak közöttük “háborúellenes” művek, vannak a “fiatalsággal” foglalkozó koreográfiák, meg születtek “etűdök”, “fekete-fehér balettek” és “szatírák” is. A Tavaszünnep e besorolásban az “ember és természet” gondolatkörébe zárul. S még egy fontos mondat, amely alapvetően meghatározza a darabot, a darab figuráinak sorsát: “A Sacre-ban az ember tehetetlenül sodródik.” Hát nem csoda, ha a korabeli sajtó elmarasztalta a bemutatót, mert “koreográfiája lemeztelenített, ősi erotikája félreértés. Eck önkényesen változtatta meg a szövegkönyvet.” Még jó, hogy a világhíres zeneszerző jelen volt az egyik budapesti előadáson, és nagyon is méltányolta az újabb verziót, amely szerinte “a koreográfus gazdag képzelőerejéről és megfelelő ízléséről vall”. A táncalkotó talán e szavakból merített bátorságot ahhoz, hogy Pécsett ismét színpadra állítsa művét.
A balett cselekménye az eredeti változatban: a tavaszi föld megtermékenyítése emberáldozat révén, pogány szertartások kíséretében. A zenéhez igazodva két tételben játszódik le az esemény: 1. A föld imádása, 2. Az áldozat (vagy néhol áldozás). Ettől a szerkezettől eltérni lehetetlen, s úgy tűnik, ez a rendkívüli és erős muzsika szövi a táncdramaturgia minden részletét. Valószínűleg ezért lehet, hogy emlékeimben jó néhány Tavaszünneppel úgy érzem: a szövegkönyvnél sokkal lényegesebb a muzikalitás, a mozgásvilág sajátos ihletettsége. És hogy a mese igazán csak akkor érdekes, ha a megtalált s hangsúlyozottan koreográfiai gondolatban képes még saját természete szerint újraéledni. Mert a Tavaszünnep mint jelenség, a dráma felől elmozdulva, mégis inkább a költészet világában teljesedik ki. Az a furcsa helyzet tehát, hogy Eck szövegkönyvét ugyan nem ismerem – a műsorfüzetben pedig még szereposztás sincs, amely támpontul szolgálhatna – de a segédanyag talán már nem is hiányzik olyan nagyon: a darabot színpadon, majd felvételről is sokadszor látva úgy tűnik, a táncmű az idők folyamán függetlenedett a papírra vetett történetvariációktól. Megáll a lábán, élvezhető és átélhető a néző számára egzakt útikalauz nélkül is. Mindez persze nem menti föl a “mesélés” alól azt, aki a produkcióról közvetíteni szeretne valamit az olvasónak is. Mi történik hát a színpadon (saját olvasatom szerint)?
Mintha csak pirkadna, a földhöz tapadó sűrű emberi massza megremeg, s a kivilágosodó képben lassan egyedekre bomlik. A gimnasztikus elemek a nyújtózás, ébredés, a tétova helyezkedés, és egy vad hordához illően a nyers erőkkel való mámoros egyesülés képeit mutatják. A különféle alakzatok sorában aztán föltűnik, hogy a férfiak egy fehér trikós nőt cipelnek-vonszolnak ide-oda, hol a földön, hol a magasban, fejük fölött egyensúlyozva a törékeny testet. Három különálló figura (talán a vének csoportja?) azonban másképp dönt: a fehér trikós nőt hátracibálják, s helyette egy “szürkét” lökdösnek előre, aki hosszú variációjában esendően, olykor hajlékony mozdulatokból görcsbe rándulva várja sorsát. Már majdnem eljön a rituálé visszafordíthatatlan pillanata, amikor az előbbi, fehér trikós lány egyfajta szolidáris gesztussal kimenti társát. A következő percekben aztán felhangzik a jellegzetes, rövid és baljóslatú dallami szekvencia, alatta a türelmetlen nyolcadokkal, s a felajzott hordában egyszer csak – a színpadmélyi nyílásból, a földből? – ott terem a valódi áldozatra született. A fordulat csendjében két férfi kúszik a fekvő testhez, megszimatolják, “azonosítják” leendő szakrális tárgyukat, aztán a csapat megindul; nagy ugrásokkal, levegőben úszó grand jetékkel és győzedelmes lépésekkel vonulnak átlósan a lány felé, majd a feladatra készülve s kicsit meg is rettenve tőle hirtelen valamennyien eltűnnek a színről.
A második tétel a Kiválasztott lány szólójával indul; gimnasztikus nyúlások és feszítések, groteszk összerándulások, kifelé és befelé forduló lábtartások, modernizált forgáskombinációk sorozatából szövődik a tánc, amelyben a bizonytalanság, félelem és valamiféle várakozás keveredik a naivitással. A variáció egyik fázisában a sötét háttérből óriási alakok – kétszemélyes gúlák – lebegnek elő, mintegy jelezve a nyomasztó jövőt, de a fantomok egyelőre még újból fölszívódnak. A következő jelenet azonban már egyértelművé teszi, hogy nincs visszaút, a lány magányát a kar energikus, szinte fenyegető uniszónója ellenpontozza. Az olykor párokba kapcsolódó csapat különleges rajzú pozitúrákkal lepi meg a nézőt, a hátradőlő férfiak combjai közül például, mint fallikus tünemények, átfeszített női lábak törnek a magasba. A kontrasztra játszó világítás ugyancsak efelé tereli a figyelmet. Orgiasztikus elemeivel az egész tánc egy határozott forgatókönyv szerint zajló őrület felé vezet, amelyet immár a Kiválasztott is elfogad. Nem tiltakozik, átadja magát a rituálénak. Eck darabjának egyik jellegzetes formációjaként itt férfivállak hordozzák körbe-körbe a négykézlábra kényszerített lányt; égnek meredő ülepével, széttárt lábaival az emberi test szinte fájdalmasan egyszerű teleológiáját adja. Az utolsó képek erőkoncentrációja hatalmas váltást készít elő. A csoport a színpad mélye felé végtelen sorba rendeződik, majd az alakok gyors egymásutánban leomlanak a földre, mintha csak egy különleges erő nyitna fölöttük fényes ösvényt. S hát így is van. A Kiválasztott lányt látjuk a magasban, a ragadós sötétségben szinte fluoreszkál felénk úszó alakja. Aztán már a földön áll, egyedül a színen. Hátrapillant, fölfelé, a Napkorongra, mely egy hirtelen mozdulatára fölizzik. 
Eck drámája tehát a költészetben oldja fel önmagát, s így végül maga mögött hagy minden fizikális béklyót. A mű szerkezetében egyszerre érzem az erős tudatosságot, s hál’ istennek az inkább ösztönöket mozgató művészi inspiráció hatását. És azt hiszem, szerencsés csillagállás idején valahogy így kell alkotni.


Hódolat Eck Imrének
Pécsi Szabadtéri Játékok

Jelmez: Gombár Judit
Díszlet: Eck Imre és Hetényi János
Eck Imre koreográfiáit színpadra állították: Hetényi János és Lovas Pál, valamint Végvári Zsuzsa 

Bartók–Eck: Concerto – Elégia

Előadók: Góbi Rita, Vincze Balázs

Beethoven–Eck: Egmont nyitány

Előadók: Czebe Tünde, Pataki Szabolcs, Kozár Eszter, Valkai Csaba Csanád, Kócsy Mónika, Szalka Krisztián

Sztravinszkij–Eck: Tavaszünnep

Előadók: Bakos Anett, Czebe Tünde, Fekete Mercédesz, Góbi Rita, Hargitai Mariann, Hucker Katalin, Kócsy Mónika, Kozár Eszter, Spala Korinna, Szarvas Krisztina, Szilágyi Anna, Ujvári Katalin, Bandúr Attila, Barczi László, Bora Gábor, Harka Máté, Lencsés Károly, Pataki Szabolcs, Rovó Péter, Szalka Krisztián, Valkai Csaba Csanád
08. 08. 7. | Nyomtatás |