Közben

Tüzes angyal – Bozsik Yvette Társulat

Bozsik Ivett egy interjúban kifejtette, hogy bátorság kell a kérdezéshez, és ahhoz, hogy belássuk válaszaink esendőségét. Az Xtabay, a Holtodiglan és végül a trilógiát lezáró Tüzes angyal is kérdez, anélkül, hogy didaktikusan világossá tenné a néző számára a “helyes” válaszokat. Hogyan és milyen kapcsolatba kerülhet két ember, egy férfi és egy nő? Mi történik, ha szeretnek, ha elválnak, ha megöregszenek, ha élnek egymással vagy egymás nélkül? Pontosabban mi történik közben, azokban a határhelyzetekben, melyekben körvonalazódik vagy éppen felszámolódik az identitás, a nőiség vagy a férfi mivolt, vagyis az (át)alakulás többértelmű helyzeteiben?
Czékmány Anna

Mindhárom előadás tehát férfi és nő viszonyát járja körül, ha egy-egy szóval akarnánk jellemezni, akkor az első mesésen, a második öregesen, a harmadik pedig rejtélyesen, rejtvényesen. Ez utolsó szerkezete egy labirintushoz hasonlatos, ahol legnagyobb szerencsétlenségünkre (vagy szerencsénkre) hemzsegnek a minket segítséggel kecsegtető Ariadné fonalak. Több út is azzal biztat, hogy kivezetvén az útvesztőből megajándékozza a válaszokkal a kalandor nézőt. Az egyik interpretációs ösvény már-már tolakodóan hirdeti elsőbbségét. Hiszen a Tüzes angyal címe nyilvánvalóan és nyíltan megidézi Valerij Brjuszov 1908-ban megjelent, a szakirodalomban szimbolistaként kategorizált hasonló című regényét.
A teret megpillantva azonban nyilvánvalóvá válik, hogy a színrevitel célja nem a regény betűhű színházi adaptálása, illusztrálása. Hiszen a középkori panziókat és kolostorokat megidéző díszlet helyett a színpad két oldalán egy-egy kalitka áll vékony, átlátszó anyaggal határolva. A jobb oldali a nő (Boszik Yvette), míg a bal oldali a férfi (Vati Tamás) kijelölt helye. Dobozaikból egy vékony folyosó vezet a színpad hátulja felé, ott elfordul, majd a két kijárat egymással szemben halad. Csak egy-két méterre közelítik meg egymást, így a keletkező résen a nő és férfi kijuthatnak a színpad nyitott közepére, ahol egy csupasz, alig embermagasságú fa áll. Bár a tér metonimikusan nem feleltethető meg a regény egyetlen helyszínének sem, ez a fonal tovább vezet, hiszen egyfelől Bozsik előadása – csakúgy mint Brjuszov műve – stációkra, elkülöníthető epizódszerű fejezetekre tagolódik, másfelől a regényben is lényeges szerepet, mondhatnánk főszerepet kap a férfi és nő közti kapcsolat. A színrevitelben az egyes szekvenciákat vagy a kortárs, atonális zenét megtörő csend határolja el, vagy a színpad hátulján található, hosszú és viszonylag keskeny kivetítőre sugárzott filmrészletek. Az előadást indító filmmontázs egyik részlete egyszerre erősít meg és bizonytalanít el abban, hogy jó útra léptünk, mikor az előadást a regény felől kíséreljük meg értelmezni. Hiszen bár a tánc, tűzlobogás és angyalszárny egymásra montírozott, folyamatosan alakuló, módosuló hármasa nemcsak a Brjuszov-mű címét idézi fel, hanem annak atmoszféráját is, de a részlet és a mű közötti megfelelés csupán asszociatív és semmiképp sem magyarázó, értelmező jellegű. Mindkettő azt a világot érzékíti meg, ahol elválaszthatatlanul együtt működnek az egymásnak ellentmondó hatások, érzelmek és ismeretek. A filmen összemosódnak az egyes létezők, tárgyak határai, aktuális értelmüket – mely mindig azzal kecsegtet, hogy megvonja a kontúrokat, és rendet teremt ebben a látszólagos káoszban – újra és újraalakuló viszonyaikból nyerik. Az angyalszárny a tűzzel összekapcsolódva hol az Apokalipszis hírnöke, hol egy misztikus szertartás megidézettje, célja. Renáta Mádielje is jóságos igaz angyal és az ördög kísértője egy személyben, attól függően ki, mikor és milyen céllal jellemzi. Azonban a filmmontázs másik két szekvenciájához már nem rendelhető (asszociatív módon sem) ilyen egyértelműen a regény valamely hangulata, mozzanata. Az első részben egy sas körözését látjuk, illetve egy fészket és a sűrű lombokat, míg a lezáróban célt nélkülöző imbolygást figyelhetünk egy sűrű erdőben.
A további filmrészletek és táncszekvenciák pedig világossá teszik, hogy a Bozsik–Vati produkció nem követi a regény cselekményét, ehelyett lényegesen – ha nem alapvetően – módosul mind az események szerkezete, mind pedig a szereplők karaktere, illetve a köztük feszülő viszonyok. Bár a férfi és nő kapcsolatát tekintve is vannak a regény és az előadás közt összecsengő elemek, azonban ezek sem azok a kulcsok, melyek alapján megfejthetővé válna az előadás-rejtvény. Érzékletes példa a táncszínház és a regény e kapcsolatára az a jelenet, melyben a férfi, aki kalitkájában gubbaszt, úgy hat, mintha torzó lenne, melynek időről időre előbukkannak esetlen és használhatatlan végtagjai, a nő pedig saját börtönében széles és őrjöngő mozdulatokat ismétel. Az utóbbi teste mintha önkívületi állapotban vergődne, amelyben azonban szigorú rendnek engedelmeskedve térnek vissza a mozdulatok. A férfi tehát paralizáltan imbolyog ketrecében, míg a nő eksztatikusan ismétel kiszámított mozdulatsorokat. A regénybeli Ruprechtet az őrjöngő Renáta nem egyszer megbénította, a férfi ilyenkor tehetetlenül láncolódott a nőhöz, akinek öntudatlan percei mindig ugyanolyan formában jelentkeztek. Az elvárásokban, hagyományban cselekvőként szerepeltetett férfi tettképtelen torzóvá alakul a passzív nő kiszámított öntudatlanságától. A két művet azonban – eltekintve a fent említetthez hasonló, igen ritka párhuzamoktól, nem köti össze más (talán) “csak” a határok, határhelyzetek, a közben hangsúlyos szerepeltetése. A kérdezés és az eldönthetetlenség főszereplővé avatása. 
Kevésbé explicit, ám hasonló asszociatív módon idéződik meg az előadásban Virginai Woolf Orlando című regénye. A lezáró képsorokban mind a férfi, mind a nő díszes, egzotikus ruhát öltenek magukra, belebújnak egy nehézkes, papucsszerű korcsolyába, és kéz a kézben békésen mímelik a könnyed suhanást egymás oldalán a színpadi fácska mellett. Ez a jelenet rímel az angol írónő kultuszművének egyik meghatározó részletére. Orlando az első átalakulása előtt siklik a jégen, nagy feltűnést keltve gyönyörű nőies férfiként. A hős élete az angol középkortól Viktória királynő koráig terjed. Ezalatt végigrohan felette az egész angol történelem, és Orlando hol férfiként, hol nőként az évszakok és az idő múlását saját belső átalakulásainak segítségével méri. A regényben az egyik legfontosabb visszatérő motívum a tölgyfa, mely egyfelől tanúja Orlando folyamatos átváltozásának, illetve megjelenítője a részvéttelen világrendnek. Bozsik produkciójában is értelmezhető hasonló módon a színpadon látható fa. Kiszáradt életfa ez, mely már nem képes kapcsolatot létesíteni esetleges világszintek között, ehelyett változatlanságával tüntet az elmúlók, a mindig közben lévők világában.
Tehát sem az egyértelműen megidézett Brjuszov regény, sem pedig az implicit módon beemelt Orlando alapján nem tehető egy-értelművé a Bozsik-színrevitel, hiszen e műalkotások kapcsolata – eltekintve a fent idézett jelenetek asszociatív viszonyától – kérdéses, pontosabban nem létező. Így a fonal végével kezünkben a labirintus közepén ismét kénytelenek vagyunk egy másik út csábításának engedni, melyben a színrevitelben főszerepet játszó határ-eseteket, a közben-lét elemzését követjük, olyan kulcsfogalmak segítségével, mint a természet demisztifikációja, a nemi sztereotípiák kiforgatása, ellehetetlenítése, a felszámolhatatlan többértelműség, illetve az identitásvesztés – identitástükrőződés. A közben-lét rejtélyes fogalma azokat a határhelyzeteket jelöli, amikor valami vagy valaki nem klasszifikálható egyértelműen, hanem két jelenség, két fogalom határán egyszerre tartozik mindkettőhöz és egyikhez sem. Így megbontja mindahány határfogalom zártságát, magabiztos jelentését és magához hasonlóan bizonytalanná alakítja azokat is.
A természet, természetesség fogalmai is köz-be ékelődnek. Hiszen több jelenetben is tematizálódnak – más-más módon, akár ellentétes értelemben is. A színrevitelben egyszerre állítódik és vonódik kétségbe a természet jelképezte autentikus létezési mód tisztasága, érvényessége. A nyitó képmontázs alatt fokozatosan kivilágosodik a színpad, és láthatóvá válik, hogy a két ember saját kalitkájában a nézőknek háttal, meztelenül térdel. A nő mozdulatlan, a férfi egy hatalmas konyhakéssel borotválja testszőrzetét, tar fejét, hónalját, ágyékát, lábát. A meztelen férfi és nő képe szinte szükségszerűen kapcsolódik össze az első, bűntelen emberpár toposzával. Azzal az aranykorral, mikor még tökéletes volt az összhang természet és ember, illetve ember és ember között. A férfi szőrtelenítő művelete szubverzív gesztus, hiszen az Édent megidéző, meztelen férfi test hangsúlyozottan nem természetesként, hanem megcsináltként, emberi eszközökkel átalakítottként, megteremtettként fedi fel önmagát.
Ezzel szemben a második filmbejátszás képein vadlovak száguldoznak. A rendezés egy kultúrkörünkben igen ismert és erős toposzt (vagy mondhatnánk akár sztereotípiát is) emel az előadásba, illetve helyez oppozícióba a nyitó mozdulatsorokkal. Hiszen a musztángok alakjához egyként kapcsolódnak a szabadság, dinamizmus, öntörvényűség, illetve az értelem és a vadság fogalmai: ez a ló valamifajta óhajtott természetességet, eredetközelséget, autentikusságot szimbolizál.
A kockába zárt, szőrtelenített férfi test és a száguldó, fékezhetetlen musztángok harcát a természet fogalmának kisajátításáért, jelentésének megszilárdításáért még kétségesebbé és kétségbeesettebbé teszi asz előadás egyik záró szekvenciája. A nő és a férfi is kijönnek a színpad nyitott közepére, ahol mint madarak, majd mint lovak udvarolnak egymásnak. Mindkét násztánc a megkerülhetetlen emberi káoszba csap át. Fikció ez a visszanyúlás a legbensőbb, legállatiasabb, vagyis legtermészetesebb ösztönökig, ám mindig újra és újra valóságként felépített, megteremtett fikció. A természet nem mint a vágy tárgya, vagy az aranykor szimbóluma jelenik meg a színrevitelben, hanem mint egy kiszámíthatatlan, morálian értelmezhetetlen, betagozhatatlan hatalom.
A férfi öncsupaszító gesztusa nem csak a természet fogalmának kontextusában hat fontos elemnek előadásban. Mivel kultúránkban a női test felé támasztott elvárás a (majdnem) teljes szőrtelenség, így egy mozdulatsor segítségével egyszerre lepleződik le a természetesség hamisnak vélt mítosza, illetve fordítódik meg a férfiasság-nőiesség társadalmi elvárásrendszerének egyik eleme.
A női és férfi mivolt megragadhatóságával, definiálhatóságával és ábrázolhatóságával éppúgy eljátszik az előadás, mint a természet–természetesség fogalompárral. A fenti szekvencia egy apró változtatással idézőjelbe teszi bizonyos társadalmi sztereotípiák érvényességét, míg egy másik működteti és igazolja azokat. A nőnek például dús, hosszú haja van, mely ráomlik a vállára. E tényből kiindulva a férfi kopaszsága férfiasságának jeleként is értelmezhető, hiszen komplementerként párba rendeződik a szexuális vágykeltés egyik szimbólumaként ismert női hajjal. Ezt látszik alátámasztani az a szekvencia, melyben a nő, először és elsőként elhagyja kocka-börtönét, és belép a férfiéba. A férfi kopasz fejére borítja a haját, melyet álla alatt meg is kötöz. A női haj keretezte férfi arcon a szenvedés kristályosodik ki.
E jelenetben a haj szexuális toposzával összekapcsolódva megidéződik a csábításnak kiszolgáltatott, kínlódó, tehetetlen férfi és a démonikus nő sztereotípiája is. Ez pedig átvezet az előadás egy másik szekvenciájába, melyben a femme fatale és kínzottjának képe kiegészül a mindennapok munkamegosztásának közhelyével. A férfi saját csapdájában egy kalodaszerű propellert erősít a nyakára és végtagjaira, amit lassan, ingatagon, reménytelen és monoton erőlködéssel mozgat. A nő ezzel párhuzamosan egy kis tükör segítségével sminkeli magát. A jelenet tehát két szempontból is értelmezhető. A férfi és a nő viselkedése megfelel a társadalmi elvárásoknak. A férfi dolgozik, önnön szempontjából monotonon robotol, míg a nő nem kevésbé lélekölően egyhangú módon külsejével van elfoglalva, mely majd a férfi jutalma lesz erőfeszítéseiért. A munka–otthon allegorikus megfeleltetésen túl azonban a kép erősíti azt az interpretációs vonalat is, mely a férfit a csábító nő tehetetlen, szenvedő áldozataként értelmezi. 
Azonban e hagyományos szerepek érvényességét meg is kérdőjelezi az előadás számos mozzanata, arra kényszerítve ezzel a befogadót, hogy saját férfi és női sablonjain elgondolkozzon. A férfi átmegy a nő ketrecébe, ahol mintha felcserélődnének a társadalmilag hitelesített, “normális” szerepek. A nő uralkodik a férfi felett, animalizálja azt, szexualitásának tárgyaként kezeli. A férfi négykézláb áll és megy, a nő pedig hol a hátára ül, hol ütlegeli, hol pedig csípőjét a másik feneke felé lendíti. A természet ebben a jelenetsorban valamifajta belső, szexuális ösztönként, illetve a szerepcsere és a nyilvánvaló erotikum miatt enyhe devianciaként értelmeződik.
Az előadás ezen dimenzióit – az elsőt nevezzük demisztifikálónak, a másodikat társadalomkritikainak – általánosítják azok a jelenetek, melyek az individuum szerkezete, működése, léte vagy nem léte köré szerveződnek. Hiszen a természet fogalmának elbizonytalanodása, illetve a nemi sztereotípiák megkérdőjeleződése egyszerre oka és okozata az önmagában nyugvó, teljes személyiség válságának.
A férfi és a nő saját kalitkájában kinyit egy-egy könyvszerű tárgyat, melyet elmélyülten szemlél. A figyelem intenzitását magyarázza, hogy a könyv valójában egy kétszárnyas tükör, melyben önmagukat szemlélik mindketten. Ez a gesztus Nárcisszosz ismert történetét idézi. A férfi és a nő is önmaguk létrehozásán és megtartásán fáradoznak, pontosabban, hasonlóan ókori elődjükhöz, azon hogy mindent magukba olvasszanak, hogy önmagukat autentikusként ismerhessék fel. A tükör azonban ironikus módon e törekvés lehetetlenségének a jelképe. A tükör olyan helyen jeleníti meg azt, aki belepillant, ahol az valójában nem létezik. A tükör mindig kérlelhetetlenül szétoszt, eltávolít az áhított egységtől, és ezzel el is bizonytalanít.
Az önmagam és a tükör ilyetén értelmezését támasztja alá a következő szekvencia, melyben mindkét szereplő tükrével a kezében elhagyja odúját. Kezdetben nem hajlandóak tudomást venni a másikról, a mindig változó pozícióba a saját tükrüket hurcolják, majd összeillesztik azokat. A látszólagos egymásra találás azonban fénynégyzetekben (ha tetszik, újabb börtönökben) zajló fogócskába csap át. Ennek végén a szimmetria felbomlik, és nyilvánvalóvá válik a találkozási kísérlet kudarca: a tükörből önmagukat megteremteni akaró, csak önmagukra vágyó, és ezért széthulló emberek párjátéka.
Amit a természet és nemi sztereotípiák felvillantottak, azt mintegy összefoglalta, tágabb horizontba helyzete az individuum tükör-válsága. A három szempont kölcsönösen egészíti ki, fedi és támogatja egymást.     
Kijutottunk, a labirintus térképe a kezünkben van – sóhajthatnánk büszkén. Az természet, nemiség, identitás közben léte felől értelmezhetőnek, megfejthetőnek bizonyult a színrevitel. Csak sajnos kezembe akadt egy Bozsik Yvett-nyilatkozat. Az abban elmondottak szerint a Tüzes angyal valamiféle szakrális utazás élet és halál, szerelem és gyűlölet között… Ekkor csüggedtem kiejtjük a kezünkből spulninkat. Nem azért, mert a kritikust bármi is kötelezné az alkotó véleményének figyelembe vételére, hanem mert hátha neki van igaza. Vagy talán senkinek? A rejtvény, úgy tűnik, megoldhatatlan. Hiszen a válaszok – bármennyire is küzdenek ez ellen – egyszerűek, pontosabban egyszerűsítőek és kirekesztők. Különben is a válaszok elhallgattatják a közben egyedül izgalmas kérdéseit.    

Tüzes angyal
Bozsik Yvette Társulat

Díszlet, fény: Pető József
Jelmez: Berzsenyi Krisztina
Film: Bollók Csaba, Novák Erik
A filmben közreműködnek: Vati Luca, Novák Milán
Zene: Jean-Philippe Heritier
Vers: Háy János
Alkotók és előadók: Bozsik Yvette, Vati Tamás

Helyszín: Trafó
08. 08. 7. | Nyomtatás |