Litván rendező, grúz dallamok, lengyel színház

A Teatr Studio és a Teatr Zar a Tavaszi Fesztiválon

A Tavaszi Fesztiválon a lengyel kultúra bemutatására hivatott Ars Polonica program keretében a szervezők két színházi előadást hívtak meg, amelyek – akár a társulat, akár a produkció szempontjából nézzük – gyökeresen különböztek egymástól. A Teatr Studio majd’ 35 éves múltra tekint vissza, Varsó egyik “bebetonozódott” intézményes színháza (amelynek székhelye ráadásul a főváros szívében magasodó, s minden generációnak más jelentéssel bíró, szocreál stílusú Kultúrpalotában található), jelentős létszámú művészeti és egyéb munkatárssal, állandó repertoárral. A Teatr Zar ellenben fiatal társulat, 2002-ben alapította hét-nyolc 30 év alatti színész, akik az alkotómunka mellett a színház adminisztratív, valamint műszaki feladatait is ellátják, színházuknak pedig a Wroclawtól 50 kilométerre fekvő Brzezinka faluban találtak otthont. A két előadás szintén rendkívül különböző élményt nyújtott: a Szanatórium a Homokórához a rendező zseniális víziója rendkívül intuitív és fegyelmezett színészek előadásában, a Gyermekség evangéliuma pedig egy kis csapat közös munkája, amelyet közös kutatás előzött meg. Mindehhez tegyük hozzá, hogy valójában egyik előadás sem “teljesen” lengyel: a Teatr Studio produkcióját a litván Oskaras Koršunovas rendezte, a Teatr Zar előadása pedig kaukázusi dallamokra épült. A két eltérő előadást azonban összekapcsolja az, hogy mindkettő a XX. századi lengyel színház egy-egy jellegzetes, mélyen gyökerező vonulatába illeszkedik.
Nánay Fanni

A Teatr Studio esetében a vizuális színház és a plasztikus narráció hagyományára kell utalnunk, amelynek legismertebb képviselője Tadeusz Kantor, de akár Stanislaw Wyspianskiig is visszanyúlhatunk. A Studiót – bár nimbusza mára némiképp megkopott – máig Józef Szajna és Jerzy Grzegorzewski “plasztikus színházaként” tartják számon. A színház Szajna kezdeményezésére jött létre 1972-ben, s igazgatósága tíz éve alatt tulajdonképpen saját szerzői színházaként működött. Grzegorzewski több szempontból elődje nyomdokába lépett: egyrészt a színház elsősorban saját kísérletező, vizuális előadásainak adott helyet, másrészt az ő rendezései is a képre, szimbólumra, metaforára támaszkodó színház vonulatába illeszkedtek. A változást Zbigniew Brzoza igazgatósága hozta el (máig ő áll az intézmény élén), aki inkább a színészi munkára és a társulatiságra helyezte a hangsúlyt, megtörte a rendezői egyeduralom hagyományát, s fiatal rendezőket hívott a színházhoz (pl. a mára világhírűvé lett Krzysztof Warlikowskit).
A Szanatórium a Homokórához Oskaras Koršunovas második rendezése a varsói színházban, s mind az 1998-as Bam, mind az 2001-es Bruno Schulz-adaptáció remekül illeszkedik a Teatr Studio plasztikus színházi arculatához. (Sőt, azt lehet mondani, jelenleg szinte egyedül képviseli e tendenciát a színház repertoárján.) A litván rendezőt a metaforikus, metaverbális színház foglalkoztatja, rendezéseit az irónia, “a művészet abszurd logikája” vezéreli. Pályája kezdetén az 1920-as évek orosz abszurdistáit, az OBEIRU-csoport szerzőit viszi színre (Danilij Harmsz: Öregasszony, Elizaveta Bam; Alexandr Vvedenszkij: Hello Szonja, boldog új évet), pár éve pedig felváltva rendez klasszikus és modern darabokat (Koltes: Roberto Zucco, Shakespeare: Szentivánéji álom, Ravenhill: Shopping and fucking, Bulgakov: A Mester és Margarita, Mayenburg: Lángarc, Shakespeare: Rómeó és Júlia), hiszen – ahogy megfogalmazta ¬– a modern darabokat csak a klasszikusokon keresztül, a klasszikusokat pedig modern szellemben tudja elképzelni. Bruno Schulz művéhez szintén a klasszikusoknak kijáró tisztelettel nyúlt, ugyanakkor nagy részben támaszkodott az OBEIRU szerzői és Bulgakov adaptációja során szerzett tapasztalataira. Schulz elbeszélései mindig az álom és ébrenlét, a valóság és az irrealitás határán egyensúlyoznak. Műveiben – akárcsak az említett orosz szerzőknél – minden lehetséges, bármi megtörténhet, ám Schulz egy újabb aspektussal gazdagította Koršunovas színházát: “az emlékezés mint alkotófolyamat” gondolatával. Vagyis nem csupán megtörténhet bármilyen irreális helyzet, esemény, hanem az emlékezés során mi magunk idézhetjük elő azokat. A litván rendező Schulz egyik alapgondolatára hivatkozik: “gyermekké érni”, hiszen a gyermekkorban a világ nem adott, hanem olyan, amilyenné alkotjuk.
Nehéz lenne összefoglalni az előadás fabuláját, történetét. Koršunovas Schulz két elbeszéléskötetéből (Szanatórium a Homokórához, Fahajas boltok) válogatott, s a novellákat oly módon helyezte egymás mellé, hogy végül – akárcsak a kötetben – lazán összefüggő, ám a logikát és az időrendiséget felrúgó történet kerekedett ki. Az előadás alapszituációját a címadó elbeszélés adja, amelyben a narrátor meglátogatja apját egy távoli szanatóriumban. Itt gyógyítás helyett egyszerűen visszatolják az időt akkorra, amikor a paciensek halála még nem történt meg. Ám az az idő, amit a betegek nyernek, “velejéig elhasznált, az emberek által elhordott idő, elkoptatott, és sok helyen lyukas idő, áttetsző, mint a szita”. Ezért a Szanatóriumban (sőt a városkában is) mindenki mindig alszik, a beszélgetések félbeszakadnak, az emberek eltévednek a bárhol rájuk törő álom miatt. (A szürke, színtelen világ, a folymatos ólmos álmosság, a labirintussá váló sötét utcákon, házakban, szobákban való bolyongás Schulz majd' minden novellájának jellemzője.) Ugyanakkor az előadásba beépülnek más elbeszélések jelenetei is: az Apa madárrá változása a Madarakat, bogárként való haldoklása a Csótányokat és az Apám utolsó szökését idézi, amikor pedig színes kelmékbe gabalyodva hadakozik a boltját elárasztó vevők ellen, A nagy szezon éjszakája elevenedik meg.
A Teatr Studio Szanatóriuma tulajdonképpen három művész: Bruno Schulz, Oskaras Koršunovas és Jan Peszek szerencsés találkozásából született. Az Apát játszó Peszeket – a rendezőhöz hasonlóan – régóta foglalkoztatja Bruno Schulz prózája (meg is rendezte a Szanatóriumot, amelyben ő alakította az Apa szerepét, a Fiúét pedig saját fia), ugyanakkor már korábban lenyűgözték Koršunovas előadásai. Másrészt viszont a rendező ideális munkatársat talált a hihetetlenül nyitott és kísérletező színészben. Bár Koršunovas most először dolgozott együtt Jan Peszekkel, a Szanatórium szereplőinek nagy része már a Bamban is közreműködött, sőt mintha egyes karakterek egyenesen a Bamból tértek volna vissza. A Szobalányban Elizavieta Bam ölt testet (ugyanaz a színésznő alakítja), a Szanatórium démoni orvosát Bam egyik üldözője játssza, s ugyanúgy kerülgeti a Fiút, mint az előző előadásban Elizavetát. Az anyát, valamint a női mellékszerepeket szintén ugyanazok a színésznők játsszák.
Ám nem csupán a visszatérő szereplők rokonítják a két előadást. Mind a Bamban, mind a Szanatóriumban fontos a már említett irracionalitás, álomszerűség (mindkettőben szinte félálomban mozognak az alakok a színpadon), valamint a ritmusok és a zajok, amelyek szinte hangsúlyosabbak, mint a zene. Cipősarkak koppanása, fa számolótábla golyóinak kopogása, suttogások. Az előadáson két szekvencia vonul végig: helyenként szinte egy szó sem hangzik el, csupán e zörejek, motozások, ritmikus tevékenységek zajait halljuk, máshol a szereplők (főleg az Apa, de a Fiú, a Szobalány, az Orvos szintén) hosszú monológokba bonyolódnak.
Koršunovasnál rendkívül fontosak a színek, vagy ha úgy nézzük, a színek hiánya. Hiszen a Szanatóriumban szinte csak fehéret és feketét látunk, leszámítva a nők égővörösre rúzsozott ajkát, valamint az Apa szatócsboljának színes kelméit. Maga a díszlet is fekete-fehér (a Bam, valamint Korsunovas korai, Öregasszony című előadása fekete-fehér csíkos díszletben játszódott), a színpadon csupán pár szék és egy bonyolult fémépítmény, amelynek rúdjai között elveszetten bolyonganak a szereplők. A jelmezek szintén színtelenek és ódivatúak: súlyos nagykabátok, kopott zakók, csipkés alsószoknyák. Rendkívül fontosak viszont a kellékek, amelyek szinte mitikus tárgyakká válnak a színpadon. Az Apa kezében számolótáblák, amelyek időről időre csapkodó szárnyakká változnak, az egyik beteg széktámlát cipel a hátán, a Szobalány színes bélyegekkel ragasztja tele a Fiú arcát.
Furcsa módon számomra mindezen jellegzetességek (az emlékezet mint alkotófolyamat, előadásokon keresztül visszatérő karakterek, állandó, szinte mitikus kellékek, a beszédre és a ritmikus mozgásra épülő szekvenciák váltakozása) Kantor színházát idézik. Ám tudomásom szerint Koršunovas eddig sehol nem hivatkozott közvetlenül Kantorra, ugyanakkor semelyik más előadásában nem fedeztem fel e párhuzamot. Az Öregasszonyon, a Bamon és A Mester és Margaritán keresztül viszont egy teljesen más rendezői utat lehet végigkövetni, amely sajátos módon vezetett el egy hasonlóan vizuális, szinte szertartásos színházig, mint Kantoré.
A Teatr Zar által képviselt színházi hagyomány a XX. századi lengyel színház másik nagy egyénisége, Jerzy Grotowski nevéhez köthető, ám úgy gondolom, elég, ha a Gardzienice társulatának munkásságáig követjük vissza e tradíciót. A Teatr Zar alapítója, Jaroslaw Fret (bár jelenleg ő a wroclawi Grotowski Központ vezetője) túl fiatal ahhoz, hogy Grotowski színháza közvetlenül hathatott volna rá, viszont éveken keresztül dolgozott asszisztensként a Gardzienice vezetője, Wlodzimierz Staniewski mellett. A Gardzienice filozófiájának központjában a színház természetes környezetének keresése áll, s ennek egy művészeti, valamint egy életmódbeli következménye van. A színház székhelye a Gardzienice nevű faluban található, ahol a kis létszámú társulat tagjai közösen, szigorú szabályok alapján élnek és dolgoznak. Munkájuk egyik alappillérét máig az (elsősorban kelet-lengyelországi) expedíciók jelentik, amelyek során népi dallamokat, kezdetleges népi színházi formákat gyűjtenek. E gyűjtések anyagából születnek az előadások, amelyek “organikusságát” viszont a falvak lakóinak reakcióin mérik le. Ezen organikusságra pedig mindenekelőtt a zenében, a népi dallamokban talált rá Staniewski, tehát előadásainak gerincét a zene alkotja. A Gardzienice 30 éves fennállása alatt a társulat összeállítása természetesen rengeteget változott, s nem egy esetben a kivált tagok új társulatot alapítottak: Waclaw Sobaszek a Teatr Wegajtyt, Grzegorz Bral a Teatr Piesn Kozlát, Piotr Borowski a Studium Teatralnét, s e tendencia legfiatalabb hajtásaként Jaroslaw Fret a Teatr Zart. (Helyileg viszont ők tértek vissza a “kiindulóponthoz”, Brzezinka ugyanis valaha Grotowski parateatrális kísérleteinek helyszínéül szolgált.) A fenti társulatok mindegyikéről elmondható, hogy egyrészt előadásaik alapját a zene képezi, másrészt pedig vidéken telepednek le (ebből a szempontból kivételt képez a Varsó külvárosában működő Studium Teatralne), s a művészi munkán túl is közösen szervezik életüket, amelyben fontos helyet foglal el a közös kutatás, az expedíciók, anyaggyűjtések.
A Teatr Zar első előadását (Lázár, 2003) egy Wroclawban vendégeskedő butoh-táncos rendezte, az általa vezetett műhelymunkából született a halál és feltámadás témáját körüljáró produkció. A színészek úgy vallottak a Lázárról, hogy azzal a “test késői történetének” teatralizációjára vállalkoztak, vagyis “a szerelem, a lealacsonyítás és végül a halál rituális aktusának bemutatására, amelyek a színházon kívül is mindig foglalkoztatták az Istenről vagy a sorsról beszélő embert”. A Gyermekkor evangéliuma (Jaroslaw Fret rendezésében) az előbbi előadás továbbgondolása, s szintén Lázár történetén alapul. E produkcióban a butoh-tánc hatását valójában nem lehet felfedezni, az előadás mind filozófiájában, mind színházi és vizuális világában sokkal inkább a Gardzienicéhez, illetve Grotowskihoz áll közel.
A színpad szinte üres, a háttérben két ajtó, a színpad legelején, a nézőtérre merőlegesen durván ácsolt faasztal áll, a plafonról két nagy kocsikerék lóg. Néhány kellék (lavór, vödör), pár hangszer (tangóharmonika, trombita). A színészek egyszerű ruhában, mezítláb játszanak. Az előadásban három szereplő egyéníthető: Lázár és két nővére, hiszen gyakorlatilag csak ők hajtanak végre klasszikus értelemben vett színházi cselekvést: Lázár szenved és haldoklik, a két nő sirat és készülődik a temetésre. A többi résztvevő a nagy faasztal körül áll (gyakran a három “főszereplő” is csatlakozik hozzájuk), és énekel. A cselekményt gyakorlatilag kizárólag énekükkel, valamint pár apróbb tevékenységgel (gyertyák meggyújtása) viszik előbbre. E struktúra könnyedén visszavezethető a Gardzienice elődásaira, illetve a Gardzienice expedícióin megfigyelt és Staniewski által preteatrális formáknak nevezett jelenségre: az egyes szereplők mindig a tömegből, a gyülekezetből válnak ki, majd visszaolvadnak oda, amint szerepük véget ér.
Az előadás “történetének” alapja a korai kereszténység gnosztikus irodalma: Lázár története, amelyet nővérei, Márta és Mária beszélnek el. A szövegek között kevéssé ismert apokrifek: Mária Magdolna, Fülöp és Tamás evangéliumának részletei is felbukkannak. A társulat tagjai három expedícióit is tettek Grúziába, Bulgáriába és Görögországba, ahol főleg temetési énekeket gyűjtöttek. Az előadás zenei anyagában különösen fontos helyet foglalnak el a Kaukázus legmagasabb hegyeiben élő szvánok hagyományos temetési énekei, amelyeknek gyökerei egész a kereszténység első századáig nyúlnak vissza, formájuk pedig a legősibb grúz többszólamú dallamokat őrzi. E zenei réteget pravoszláv liturgikus énekek egészítik ki, amelyeket a társulat az Athos hegységben élő szerzetesektől hallott.
A “test késői története” az előadás zenei felépítésének köszönhetően a “feltámadásról szóló lehetetlen elbeszéléssé” válik. E struktúra teremt ugyanis feszültséget a temetési dalokból kicsendülő fájdalom, veszteség és emberi kétségek, valamint a húsvéti pravoszláv énekekben ünnepelt feltámadás között. Mindez a zárójelenetben érinti meg legerősebben a nézőt: a teljes sötétben elhangzik egy szván temetési ének, egy zar (e daltípus elnevezését választotta nevének a társulat), majd az egymás után meggyújtott gyertyák fényében kivilágosodó színpadon egy kupac földet és levetett vásznakat látunk, közben pravoszláv húsvéti éneket s a plafonról lógó hosszú fémrúd haranghangját halljuk. A feltámadás tehát – akárcsak az Evangéliumban – megtörtént, de senki sem látta, csupán a nyomait.
A társulat tagjai szemmel láthatóan rendkívüli módon elkötelezték magukat e színházi forma, e színházi lét mellett. Egyik méltatójuk egyenesen azt írja az előadásról, hogy “ez egyszerre nagyon konkrét és nagyon nehéz belső munka. E kontextusban a színházcsinálást tekinthetjük egyfajta gyakorlati, organikus gnózisnak, a teljes és nem csupán intellektuális tudás elérésére tett erőfeszítésnek”. Fret Grotowskira hivatkozik, amikor az előadás közönségétől elvárja, hogy ne a néző, hanem a tanú, a tanúságtevő pozícióját foglalja el a színpadon látottakkal szemben, ami így többé már nem színházi előadás, hanem – Grotowski kifejezésével élve – nyilvános tetté, aktussá válik. (Brzezinkai székhelyükön a társulat tagjai kenyérrel és vízzel kínálják a közönséget az előadás előtt, s így e pozíció talán könnyebben felvehető, mint egy vendégjáték színházi körülményei között.) Ugyancsak a fenti recenzens írja, hogy nem kell, sőt valószínűleg nem lehet teljességében megérteni az előadást, hiszen ahhoz végig kéne járnunk ugyanazt az utat, amit az előadók bejártak. “Ezért inkább fogadjuk el, hogy csodát láttunk, a Felfoghatatlan megidézésének csodáját.”
A Gyermekség evangéliuma kifejezetten magával ragadó produkció, mind a színpadkép, mind a gyönyörűen előadott dalok lenyűgözőek, s kicsit még a lengyel kritikus által emlegetett csoda is megérintett. Mindez mégsem tudta elhallgattatni bennem azt az érzést, hogy az előadás nem lépett túl azon a mintán, amit a Teatr Zar a Gardzienicétől és Grotowskitól kapott. Míg a Szanatórium a Homokórához esetében kifejezetten azt éreztem, hogy Koršunovas saját útját járva, mintegy véletlenül eljutott Kantorig, addig a Teatr Zar mintha hiába igyekezett volna a “mesterek”  útjáról letérni, a tőlük kapott mintáktól –  egyelőre –  nem sikerült elszakadnia.
08. 08. 7. | Nyomtatás |