Eltorzult struktúra

Beszélgetés Szabó Györggyel

2004/8. számunkban összeállítást közöltünk a független társulatok helyzetéről, többek között Frenák Pállal, Bozsik Yvette-tel beszélgettünk, akik a magyar táncélet néhány problémáját vetették fel. Összeállításunk vitát váltott ki, többen reagáltak rá. Ezúttal Szabó György, a Trafó igazgatója mondja el véleményét. 
Vazsó Vera

– Mélységesen egyetértek mindazzal, amit Frenák Pál felvetett. Szerintem is van a magyar táncéletben egyfajta provinciális befelé fordulás. Ma leginkább ez az oka a rosszkedvünknek. A magyarországi kortárs táncnak az az egyik legnagyobb problémája, hogy önfelszámoló szituációba került: vidéken nem tudnak fellépni a társulatok, gyakorlatilag beszorultak Budapestre, mindenki csak fővárosi turnéban gondolkodik, ami a befogadó helyek számára elfogadhatatlan. Közben egyre több előadás születik. Pedig nincs akkora közönség, mint amennyi produkció létrejön. A darabok viszont egyre inkább csak esztétizáló jellegűek, a társadalommal nincs semmiféle kapcsolatuk, a magyar értelmiséget alig-alig tudják megszólítani.
– Ennek mi az oka?
–  A magyar előadóművészetnek az a legnagyobb problémája, hogy a rendszerváltás után sem változott igazából a színházi struktúra. A korábbi egypártrendszerben elsősorban nagy szervezetek jöttek létre, mert a kis színházak, stúdiók, klubok gyanúsak voltak, hiszen politikailag nem lehetett őket ellenőrizni. A rendszerváltás után teljes joggal azt vártuk, hogy a talpára áll ez a feje tetejére fordított piramis, és kialakul a tehetségek egészséges versenyeztetésére épülő kulturális közeg. Ehelyett a fordított piramis tovább torzult, főként az elmúlt négy évben, amikor a politika lényegében megint mindent a szakma megkerülésével döntött el, és ismét nagy intézményekbe invesztált: a Nemzeti Színházba, a Millenárisba, most meg a Művészetek Palotájába. Mi lesz ennek az eredménye? Az, hogy ezek a nagy intézmények a halálukig fogják pörgetni a régi neveket, hiszen őket el lehet adni, nincs szükség különösebb promócióra sem, hogy bejöjjenek rájuk az emberek. A Trafó is ebbe a szituációba szorult bele. Az egyetlen MU-ból nem tud olyan utánpótlást szerezni magának, akik a kifutó nagy nevek helyére léphetnének (akiknek viszont már például az Operában kellene dolgozniuk). Senki nem tud sehová továbblépni, nincs egy átlátható pálya…
– A színházi életben is hasonló a helyzet.
– Épp ellenkezőleg. A színházi életben kiépítették a stúdiókat, ide beengedik a friss tehetségeket, így azt a gőzt, azt a kreatív energiát, ami bennük van, itt kiengedhetik – anélkül persze, hogy mindennek bármi hatása lenne a nagy színházi struktúrára. Így az újfajta elképzelések egyszerűen eltűnnek a nagy struktúra rejtett, alig ismert zugaiban. Két kivétel van. Az egyik Zsótér, aki gyakorlatilag mindenhol dolgozik, a színházigazgatók az ő foglalkoztatásával pipálják ki a művészszínházi feladatot. A baj most Schillinggel van, mert ő azt mondja, hogy nem hajlandó ebben részt venni. A táncnál más a helyzet, itt a struktúra tagolatlansága a fő probléma. Miközben én a minőséget és a fejlődést próbálom erőltetni, mert ez a motorja a kortárs táncnak, a minisztérium ezalatt létrehozza a Nemzeti Táncszínházat, ami az értelmezésem szerint olyan, mint egy szociális otthon. Míg a vállalatoknak a gazdaságban az a feladatuk, hogy a hatékonyságot ösztönözzék, addig az államnak a teljes foglalkoztatást kell megcéloznia. Szerintem körülbelül így viszonyul ma egymáshoz a Trafó és a Nemzeti Táncszínház. Ez azonban egyáltalán nem segít abban, hogy kialakuljon az intézmények közötti profil- és funkciómegosztás. Pedig a tehetségek fejlődését ez szolgálná. A dolgok normális menete az, hogy a kis helyeken érlelődjenek az alkotók, alakuljon ki a stílusuk, jöjjön létre körülöttük egy közönségmag. Például a Ladjánszki volt ilyen, egy idő után azt mondtuk, hogy most hozzuk be ide, nézzük meg, hogy egy nagyobb helyen mit tud csinálni, illetve azt is, hogy mindehhez mit szól az itteni közönség.
– Egy jól menő befogadó helynek, mint a Trafónak, feltételezésem szerint van saját közönsége is. Így annak, aki itt fellépési lehetőséget kap, nagyobb esélye van arra, hogy ismertebbé válik.
– Ez kétségtelen. De akkor mit válaszoljunk arra a kérdésre, hogy Ladjánszki Mártát, Kun Attilát, Kovács Gerzson Pétert miért nem lehet többször játszani. Nekem az a tapasztalatom, hogy a Trafó olyan hely, amit megnéznek maguknak az emberek, belekóstolnak abba, ami itt látható, ugyanakkor elkezdik beazonosítani a művészeket is. Azt mondják, hogy ez tetszett, ez meg nem tetszett, erre visszajövünk, a másikra meg nem. A hely csak generálja a sziturációt, de igazából a produktumok kvalitása és üzenete az igazán perdöntő. Egy alkotás értéke nemcsak attól függ, hogy hányszor játssza egy befogadó hely, hanem attól is, hogy lát-e arra lehetőséget, hogy közönséget verbuváljon hozzá. Mert Magyarországon a befogadó helyet nyomja az a súly, hogy közönséget teremtsen az alkotó számára. Ezért probléma az, hogy az alkotások többnyire csak esztétizálnak, és nem foglalkoznak a való élettel, nem hatolnak be a társadalomba, nincs olyan magva a műveknek, amely a közönség számára valamiféle dialógus lehetőségét kínálná fel. Erre Schilling a jó ellenpélda. Olyan témákat, problémákat próbál feldobni, amelyek a társadalmi közgondolkodásban jelen vannak, amelyek foglalkoztatják az embereket. Ezzel függ össze az is, hogy Frenáknak is van egy igen jelentős törzsközönsége. Ez is azt mutatja, hogy a nemiség, a szexualitás kérdéseinek felvetésével, ami keveredik nála egyfajta apokaliptikus, kaotikus világ képével, mégiscsak megfogalmaz valamit az emberekben kavargó érzetekből, gondolatokból.
– Bozsik Yvette azt mondta az interjúban, hogy őt nagy mértékben befolyásolja, hova készíti az adott produkcióját, hisz a Katona, a Trafó vagy a Nemzeti Táncszínház vezetője mást és mást vár el tőle. Csak azt nem tudja, hogy hol csinálja meg a saját elvárásaink megfelelő előadást.
– Ez nagyon fontos probléma. Az az igazság, hogy Yvette-nek sosem mondtam, hogy milyen darabjai legyenek. Mindig utólag szoktam leülni az alkotókkal, hogy megbeszéljük az előadás tanulságait. Épp Zsótér rendezése kapcsán tanultam meg, hogy mennyire veszélyes előre megmondani a művésznek, hogy milyen darabot csináljon. Yvette-tel egyszer ültem le előzetesen, akkor elsősorban a Katonában dolgozott, és nagyon is színházi jellegű darabokat készített. Akkor tényleg mondtam neki, hogy jó lenne, ha inkább a táncra helyezné a hangsúlyt. De azóta mindig csak utólag mondtam el a véleményemet, úgy, mint bármely más ember, akit megkérdez az alkotó, hogy milyennek látta a munkáját.
– Frenák mintha arra is utalt volna az interjúban, hogy nem szerencsés, ha egy befogadó hely munkatársának határozott véleménye van az előadásról, hisz neki nem ez a dolga. Így összekeveredik a kritikai és a menedzsment feladata.  
– Elég sok minden összekeveredik, nem csak ez. Nagyon nehéz őszintén leülni a társulatok vezetőivel, és megbeszélni, hogy mi mennyit ér. Mindenki hiperérzékeny. Például az Inspiráció kapcsán volt olyan művész, aki egy nagyon visszafogott, építő jellegű kritika hallatán fölháborodottan kirohant. Nekem is voltak olyan több órás beszélgetéseim, amikor nagyon óvatosan próbáltam megfogalmazni, hogy abban, amit láttam, milyen problémákat érzek. Azóta ezekkel a társulatokkal gyakorlatilag nem tudok szóba elegyedni. Nálunk egyáltalán nincs értelmes párbeszéd.
– Mitől van ez a túlérzékenység?
– Talán attól, hogy nehezek az alkotás feltételei, ezért úgy érezheti a művész, hogy senkinek nincs joga az ő munkáját kritikával illetni. Nyilván a párbeszédet az elején kéne kezdeni. Amikor az Inspiráció elindult, a Műhely Alapítvány pontosan azt akarta elérni, hogy a legkorábbi fázisban beépítse a kritikát a dialógusba. De azt látom, hogy ez valami miatt nem megy. Talán a folyóiratokban megjelenő kritikák is lehetnének bátrabbak, hogy az alkotók hozzászokjanak az elemzéshez, mert amíg mindenki csak finomkodik, akkor a művész mindannyiszor vérig fog sértődni, ha valaki tényleg őszintén kezd el a munkájáról beszélni. Én próbálok elég őszinte lenni, de azt látom, hogy ez sok ember számára sértő.
– Mondanál erre példát?
– Tavaly nyáron készült velem egy riport a Népszabadságban, és a teljes táncszakma félreértelmezte az egészet, szájról szájra járt, hogy én szarozom a táncosokat. Pedig nem általában minősítettem az előadásokat, hanem azt mondtam, hogy vannak olyan táncos feladatok, amelyeket itt Magyarországon csak nagyon-nagyon kevesen képesek megoldani, mert sajnos hiányzik a megfelelő képzés. Konkrét példákat tudok mondani. Kovács Gerzson, illetve Kun Attila koreográfiájában olyan táncos feladatok vannak, amelynek nagyon kevesen tudnak ma megfelelni. Ha a táncosok megfelelően képzettek lennének, akkor a darabok sokkal erősebben tudnának megszólalni. Ennél többet nem akartam mondani. De nálunk mindenki szeret megsértődni. Ugyanakkor az is látható, hogy amint egyre több pénz kerül a rendszerben, úgy lesz egyre erősebb a gyűlölködés. Az a hangulat kezd eluralkodni, ami ellen ez a generáció küzdött. A magyarországi kortárs tánc a kialakulása idején gyakorlatilag az idősebb generáció mentalitását kérdőjelezte meg. Mára viszont az látható, hogy a mostani nagy generáció mentalitása éppen a korábbiakéhoz kezd hasonlóvá válni. Emögött azonban van egy nagy probléma. Ennek a 30–40 év közötti generációnak egyre komolyabb egzisztenciális problémákkal kell szembenéznie. Ma a független alkotók helyzete nagyrészt kilátástalan, és a szakma nem akarja, nem tudja megoldani ezt az egész problémát. Ennek eredményeként hihetetlen konfliktusok alakulnak ki, generációk torlódnak egymásra, az idősebbek tovább dolgoznak, közben jönnek a fiatalok, akik nem találnak maguknak terepet. Nyilván ők isszák majd meg mindennek a levét, hisz közben a pénzek felfelé áramolnak, egyre inkább a nevek mellé rendeződnek.
08. 08. 7. | Nyomtatás |