Boldogtalanságok

Füst Milán: Boldogtalanok – Marosvásárhelyi Nemzeti Színház; Színművészeti Egyetem

I. Expresszionista passió

Bodó Viktor rendezésében boldogtalan emberek gyötrik egymást. Miért? Mert boldogtalanok. Irtózatos energiával pusztítanak, zúznak maguk körül mindent és mindenkit. Ezért aztán gyűlölik magukat, önutálatukat képtelenek elviselni, tehát bosszúból tovább kínozzák a melléjük sodródókat. Király Kinga Júlia dramaturg és Bodó Viktor rendező Füst Milán drámájából a gigantikus szenvedélyeket emelték ki. A sötét izzású indulatokat jeleníti meg a társulat. Nem hisznek abban, hogy az akkurátus lélekbúvárkodás feltárná a szörnyű reményvesztettség okait. Nincsenek okai: létállapot. Nem gondolják, hogy az emberi kapcsolatok összegubancolódott hálóját kibontva megérthetjük, hogy kicsoda, mit, miért tesz. Nem állítják, hogy a szociális, társadalmi meghatározottságok, hitek és balítéletek, elvek és mániák alkotják meg a személyiséget. Nincsenek személyiségek – sebzett vadállatok vannak. Nyers ösztönök mozgatják őket: a birtoklásvágy, a megkívánás, a halálvágy, a gyilkos harag. Ezért a váratlan dühkitörések, a felcsapó üvöltés, ajtórésbe szorított kéz, lavórba nyomott fej. 
Perényi Balázs

A vicsorgó-szenvedő lelkek szimbóluma az ajtórács mögé rekesztett “gyerek”. Húber és Róza kétéves gyermeke, akit az eredetiben kiadtak vidékre, végig jelen van. Fehér hálóinges huszonéves (Darabont Mikold) fogyatékos, őrült, debil. Vinnyogó véglény, aki felvisít, ha elszabadul a pokol, ha a “felnőttek” ütik, rúgják egymást. A szenvedő szörnyeteg madzagon tartja gazdáját, az öreg pesztrát (fiatal színésznő, Nagy Dorottya játssza a szerepet). Mindenkiben lakik egy efféle lény, akinek artikulálatlan hörgése kihallatszik az értelmes mondatok mögül, akinek epileptikus vergődése kitűnik a köznapi gesztusokból, aki váratlanul ránt egyet a zsinegen. Nem érdemes számon kérni a szeretetlenségbe, elhanyagoltságba belepusztuló tüdőbeteg kisfiú megejtően szomorú képét. Fölösleges elvárni anyai érzés és féltékeny önzés harcát Rózától (Tompa Klára), ebben az előadásban mindez nem fontos. Pusztító szenvedélyek szuggesztív megfogalmazását szolgálja minden ötlet, hatás, megoldás. Szimbolikus alak Húber (Zayzon Zsolt) kísértője is. Az ivócimbora eredetileg nem szerepel Füst Milán drámájában. Korpos András névtelen alkoholistája szürke kötött pulcsit visel, mint Húber, akire egyébként is hasonlít. Kettejük(?) őrjöngő lerészegedése több perces eszement rituálé. Egymást falhoz, földhöz csapkodják, a másik arcába prüszkölik a benyakalt italt. Korpás nem allegória – Húber szenvedélybetegsége, de nem is hús-vér ember, mint a Liliomot bűnre csábító Ficsúr. 
Füst Milán hőseinek kicsinyességében is van valami nagyszabású. A dráma oly sokszor emlegetett naturalizmusa – vagyis a lenyűgöző következetesség és aprólékos műgond, ahogyan az író a szereplők cselekedeteinek lélektani, társadalmi hátterét megrajzolja – önmagában nem magyarázza a figurák formátumát. Húber Vilmos delejes férfiúi vonzereje, özvegy anyjának virulens életvágya, Róza kivételes intelligenciával párosuló ragaszkodása a férfihoz nem következik sorsukból, viszonyaikból, élethelyzetükből. Ezeket a démoni alapvonásokat erősít fel a szörnyen expresszív kifejezésmód. Ezeket a sötét, önpusztító energiákat szabadítja el az előadás. Ehhez nincs szükség zárt helyzetekre, még ha drámairodalmunk legjobb jelenetei közé tartoznak is a Boldogtalanok szituációi. A státuszharcok, emberi játszmák, rafinált manipulációk megmutatásával nem bajlódik a produkció. Szélsőségesen fogalmaz: leegyszerűsít és túloz, elhagy és felerősít.
A jelmezek nem határozzák meg a szereplők társadalmi helyzetét, körülményeit – mindez nem fontos, hanem egy-egy alapvonását hangsúlyoznak. Húber totális lecsúszását szakadt, megnyúlt – “hajléktalan” – pulóvere jelképezi. Víg Vilma ártatlan kislány – fruskákhoz illő fehér ruhát hord. Rózsi, Húber húga eredetileg “kaszírnő”, kínos deklasszálódását üvölti a szakadt harisnya, a letört cipősarok, az agyonsminkelt arc, gyűrött kalap. Rózsi egy nőroncs, egy lepusztult prostituált. Beck doktor gátlásos, merev ember – majd megfojtja az összegombolt zakó. És így tovább.
Nem lényeges a társadalmi közeg, ezért a kárhozottak senkiföldjén zúzzák egymást a szereplők. Óriás üres térben szétszórva egy-egy tárgy, bútor, amit az egyes helyszíneken találtak Kisvárdán, a Bárkán. Hol vagyunk? Hogyhogy Sirma végig jelen van, miért van néhány lépésnyire a falura kiadott “kisfiú”? Mikor nyomda, mikor lakás, mikor munkahely, mikor otthon? Nem hat a szereplők viselkedésére, nem hat a játékra – irreleváns. A rideg üres tér nyomasztó hangulata számít. Az intimitás hiánya, a bezártság, a kapcsolatok végzetes összefonódottságának miliője. Egymás szájában élnek: nincs szemérem, nincs tartás, nincs elhallgatás. Még hazugság sincs, mindenki lát és hall mindent. Kiüvöltik!
A vad akarások, nyers ösztönök, szélsőséges érzelmek intenzív felmutatását szolgálja a stilicációt fizikai színházzal elegyítő játékmód, amit nyakon öntenek ádáz, abszurd humorral. Egyrészt lucsokban, mocsokban fetrengő véglények, fizikai kín, szélsőséges gesztusok, üvöltés, hörgés és visítás (már-már szenvedésparódiának tetszik, ahogy kórusban ordítanak). Egy-egy alapérzelmet erőteljes cselekvéssel mutatnak meg: dulakodnak, ölelnek, szédülten pörögnek, támolyognak. Az akciók intenzitása fontos, nem jelentése. A főszereplő, a téma, a forma maga az indulat. Az önpusztítás nagy rituáléjának lehetünk részesei.
A direkt hatásokat többértelmű stilizált megoldások váltják. Húber falhoz taszítja a nőket – mindenkit, aki nem vérrokona, azokat leginkább üti –, és körberajzolja zsákmányait. Birtokba veszi, magáévá teszi a megbabonázott teremtéseket. A körberajzolás egyszerre mágikus gesztus és groteszk utalás a gyilkosságok rendőrségi helyszíneléseinek áldozatok kontúrját kiadó krétavonalra. Húber és Sirma (Ördög Miklós Levente) levegőbe hajított kártyalapokért ugrik a magasba – képtelenség lenne ebben az előadásban egy helyben ülve zsugázni és beszélgetni –, ez nem játék, igazi összecsapás. Megint fizikai színház, ahogy a vesztes Sirma kezét ajtórésbe szorítják. Üvöltés! Az epizód jól példázza a különnemű színházi jelek, alkotóelemek egymáshoz kapcsolódását.
Szélsőségesen groteszk az előadás humora. A nevetséges rettentő komikus, a gyenge szánalmasan röhejes. Beck doktor (Sebestyén Aba) maga a testet öltött kényszerneurózis: merev tartás, mániás kézdörzsölés, maszkszerű arc. Rózsi letört sarkú cipőben botorkál színre. Lehet, hogy részeg, lehet, hogy már innia se kell ahhoz, hogy így viselkedjen. A markírozó alakítás a fogyatékosságig elbutult, szerencsétlen proli parodisztikus eszenciája. Önértékű magánszám. A ki-berohangászós bohózatok világvégi változatát látjuk – hajszolják, űzik egymást a szereplők szakadatlan.
Bodó Viktor rendezése, ha jó térbe kerül, jó formát fut, rendkívül szuggesztív. Kevésbé szerencsés közegben egy gyengébb előadás szinte teljesen hatástalan marad, ha éppen nem irritálja nézőjét. Az atmoszférikus állapotrajznak egyaránt fontos eleme az expresszív színjáték és a komor hangulatú közeg. Rendkívül tanulságos Tompa Klára alakítása. Rózája sokkal árnyaltabb, finomabb alakítás. Visszafogott eszközei mégis hatásosabbak megannyi őrjöngésnél. Egy-egy rezdülése jelentősebb nem egy expresszív gesztusnál. Az alakítás vitathatatlanul az előadás fölé nő, ezzel bizonyítja, hogy nem feltétlenül érdemes Füst Milán drámáját heroikus alapszenvedélyre redukálni.

II. Artisztikus melodráma

Forgács Péter és a Színművészeti Egyetem harmadévesei egészen más úton indultak el. Értelmezésük centrumában a Boldogtalanok melodrámai meséje és Füst Milán nyelvezete kerül. A naturalista drámák legjobbjai közé sorolt darab nyelve egy különös szórendű, egyedi szóhasználatú, lüktetően ritmikus szabadvers. (Füst Milán ezen a fantasztikus nyelven írt nagyregényt, elbeszélést, drámát, verset.) Milyen naturalista dráma az, amelyben egy fehérvári öregasszonyt özv. Húber Evermódnénak hívnak? A textus stilizációs szintjéhez igazítja Forgács Péter a bemutató játékmódját. (Az egy az egyben naturalizmus már csak azért is képtelenség lenne, mert egy színművészetis osztályban nemigen akad két nyugdíjas és jó néhány középkorú színész.)
Feszes ritmusban mondják a szöveget, a nekilendülő dialógokat hangsúlyos csendek akasztják meg. Koncentrált értelem- és gondolatközvetítő beszédmódban szólnak. Nincs mondatról mondatra váltás, cifrázás hangsúllyal, hangleejtéssel, hangszínnel, hangerővel. A megszólalásmódhoz rendelik a játék gesztusnyelvét. Rendkívül világos térformákban, egyértelmű testhelyzetekkel, kifejező mozdulatokkal, kitartott gesztusokkal kísérik a zakatoló dialógokat. Szinte modellálják a szereplők státuszviszonyait, kapcsolatait és az ebből fakadó érzelmeket. Az előadásra az a redukált fogalmazásmód jellemző, amelyik eltávolodik a túlszínező magyar játékhagyománytól. A rendező a kifejezőeszközök tudatos visszafogásával teremti meg a színészi koncentrációt, így próbál pontosan, lényegre törően fogalmazni.
Egyetlen tonettszék van a színpadon. A szereplők státuszát, viszonyait érzékletesen mutatja, hogy ki merre fordulva ül a széken. Húber és Róza “a” széken ülő Vilma mellett kucorog, kezüket a lány vállára teszik – a lány meggyőzéséért, birtoklásáért zajlik a játszma, ugyanakkor össze is köti, egy képbe rendeli marakodó kettősüket a manipulálni kívánt fiatal nő. A kimaszkolt és elmosódó szélű pontfények, a szereplőket külön síkba helyező utcák (fényfolyosók) vagy a mozgásukat követő fejgép segíti az éles fogalmazást. Összetartozást, páros magányt, elzártságot érzékeltet az artisztikus világítás. Róza és Húber egymáshoz beszél, mégis külön fejgép körébe zárva látjuk őket. Húber és Sirma megalkuszik a kis Vilmára: egy fénybe merevülve bámulnak kifelé, Húber kezét a közöttük álló lány dekoltázsába csúsztatja, akit Sirma a másik oldalról ölel. A haldokló Özvegy Húbernét az összes szereplő körülállja, a képben együtt látunk mindenkit, a halál fensége és rettenete egy pillanatra összerántja egy szűk fénykörbe a boldogtalan önzés mániákusait. 
Forgács Péter stilizált térben komponálja meg képeit. A rivaldánál közel fél méteres dobogósor húzódik, ezen a páston zajlik a legtöbb játék. A síkba rendezett figurák mintha mozivásznon mozognának. A mozi asszociációt erősíti a fényekkel plánozás – totálfény és pontfények – “filmes” eljárása, a tér lüktetése és az éles jelenetváltások. A kitartott, erős gesztusok is eszünkbe idézik a némafilmek expresszív stílusát. A filmeket kísérő zenék hangulatát hozza az előadás felvonásait tagoló édesbús, korabeli hangulatú muzsika. A színpad mélyén fehér vásznak újabb síkokat jelölnek ki. A harmadik felvonástól a szék hátrébb kerül. A síkból kilépés teátrális gesztusa kiemeli a szereplőket, akik rendre ide kucorogva fogalmazzák meg életfájdalmukat. A filmes váltások – fényváltások – markánsan elkülönítik a jeleneteket, hangsúlyozzák az egyes szcénák zártságát (ebben is éppen fordítva gondolkodnak, mint a marosvásárhelyi társulat).
Az alkotók számára fontosak a zárt helyzetekben bekövetkező finom elmozdulások, nem tömbszerűen, az atmoszférateremtés céljával ábrázolják a kegyetlen emberi játszmákat. A szigorú ritmusú játékban repetitív monotóniával (enyhe elmozdulások az ismétlődésekben) tárják fel a folyamatok finoman elválasztott stációit.
A szikár konstruáltság, a redukált játékmód csapdája, hogy a szigorúan kijelölt kereteket csak jelentős színészi súllyal, erős személyiséggel lehet feltölteni. Az utóbbi évek meghatározó minimál játékmódú előadásainak komoly tanulsága, hogy a kifejezőeszközök visszafogása nemhogy elmosná, hanem éppen felerősíti a játékosok adottságai, pillanatnyi diszpozíciója közti különbségeket. Ez az osztály még nem képes – talán nem is lehet még képes – megtölteni a formát. A nőalakok sokkal formátumosabb egyéniségek, mint a férfiak. Húber Vilmos (Széll Attila) áldozat, vergődő ember; alkatától idegen a megbabonázó vonzerejű csábító. Ez a Húber gyenge, szerencsétlen ember, összes energiáját felemészti, hogy erősnek, domináns egyéniségnek mutatkozzon. Sirma Ferenc (Juhász Ferenc) feszeng szűk pulóverében, zavarja “felhizlalt”, nőknek nem kellő teste. Egyszer lopva magára próbálja Húber jó néhány számmal kisebb ingét: nem passzol a csábító férfi szerepe sem. Beck Ödönt Kovács Kristóf egy-két karakterjegyet felerősítve formálja meg. Fontoskodó mitugrásznak láttatja a Húberék magánügyeibe belegabalyodó orvost. Kovács Kristóf ügyes, de még közel sem olyan virtuóz játékos, hogy Beck doktor mellett még négy figurát (Öregasszonyt, Székely tiszteletest, Mihályt, Hentesinast) markánsan felrakjon. A színészi alkat különbségei jelentést hordoznak – ez az előadás a nőkről szól. Marjai Virág Rózaként erős akaratú nő, súlyos egyéniség. Leginkább ő képes egyszerre intenzív és kifejező lenni, ő tölti ki a formát. Cseh Judit karikatúraszerűen, remek humorral formálja meg özv. Húber Evermódnét. Mégis halálában felmagasztosul, az előadás egyik legszebb momentuma, ahogyan a színről távozó – halálba menő – asszony még visszafordul, hogy bekösse fia cipőfűzőjét. Halálában igazi anya. Vilma (Gilicze Márta) erősebben hozza a naiv áldozatot, mint a női ravaszságára rátaláló, férfiakat manipuláló álszentet. Öngyilkossága ezért is lehet nagy melodramatikus pillanat. Egyáltalán sokkal értékesebb, szeretni valóbb emberek Forgács Péter előadásának nőfigurái. Jól példázza ezt, hogy Rózsi, a kasszírnő (Molnár Mariann) önérzetes, önmagára látó, lecsúszásától szenvedő, jobb sorsra érdemes asszony.    
A legsűrűbb, leghatásosabb részleteket az előadásban egy-egy nagy rendezői ötlet, izgalmas megoldás, impozáns látványelem teremti meg. Megindító a Húberhez kötődő három nő (anya, társ, és szerető) ikonja, ahogy egymás mellett állva lassan fésülik hajukat: mulatságba készülnek. Örülni. A három életkor archetipikus allegóriáját, az asszonysors nagy metaforáját idézi fel a reménykedő szépítkezés. Megrázóan szép az előadás zárása, az egész negyedik felvonás. Felrobban a forma, és kiszabadul a Forgács Péter korábbi munkáit is jellemző játékosság. Vilma és Róza, akik egyszerre sors- és vetélytársak, zaklatott szomorúsággal mossák hajukat a színpad két szélén. El-elfúló, sírós hangjuk hangszóróból szól. Bensőséges, mint egy belső monológ. Átázott ruhájukban, vizes hajukkal, könnyes szemükkel végtelenül esendőek és szeretetre méltóak, pedig most is kínozzák, gyötrik egymást, miközben gyűlölettel beszélnek Húberról, a férfiról, akitől nem tudnak szabadulni. Lírai duettjüket meg-megszakítja az Öregasszony, Hentesinas, Székely felbukkanása, akik a kis világukra ráomló külvilágból hozzák a híreket. A nyomorult nők revolverrel kergetőznek extatikusan és szándékoltan kimódoltan – mint egy némafilmben. Eltűnnek, majd előbukkannak a fehér vásznak mögül. Vilma főbe lövi magát. Döbbenten állják körül a halott lányt, felharsan egy giccsesen érzelgős sláger talán a hatvanas évekből. A szándékolt stílustörés megemeli a pillanatot. Megszületik a melodráma, a giccs, az érzelgősség igazsága.

Egy nemzedék

Van-e, felfedezhető-e akármi közös stílusjegy, korjellemző a két fiatal rendező munkáján? Van-e meghatározó rendezői stílus, aminek formai megoldásai mindkét előadásban megfigyelhetőek? Lehet, hogy a kortárs befogadó szűk értelmezési horizontja teszi, reflektálatlan szemlélete okozza, de számomra inkább különböznek ezek a munkák. Bodó Viktor elszabadítja a színészeit, kiárasztja a színészi energiát; Forgács Péter visszafogja, keretekbe szorítja játékosait, formába szorítja a színészi energiákat. Bodó Viktor átír, kihagy, figurát hagy el, figurát illeszt a történetbe – radikálisan átformálja a textust. Forgács Péter szöveghű változatot állít színre. Bodó Viktor egymásba folyatja a jeleneteket, egy nagyjelenetként rendezi meg a Boldogtalanokat. Forgács Péter modellszerű, zárt szituációkat rendel egymás mellé. Bodó Viktor tere egyszerre hiperrealista (talált tér) és stilizált (nincs kint és bent, nincs reális helyszín). Forgács Péter a sterilitásig lecsupaszított, szimbolikus térbe helyezi a játékot. Közös a két előadásban, hogy nagy kedvvel bontják ki Füst Milán sajátos groteszk humorát. Szenvedés (szenvedély) és komikum (nevetségesség) kapcsolódik össze. Szembetűnő azonosság még, hogy nem “naturalista” drámaként olvassák a művet, és olvasatukat nem lélektani-realista színjátékkal bontják ki. Tanulságos, hogy két fiatal rendező, akik mindketten Székely Gábor tanítványainak tekinthetőek, egy évben vállalkoznak a mester egyik megkerülhetetlen rendezésének, a korszak egyik legnagyszerűbb előadásának alapjául szolgáló dráma, a Boldogtalanok színre vitelére. Leginkább abban hasonlít kettejük rendezői stílusa, hogy különbözik tanáruk nyelvezetétől, de sokkal jelentősebb, ami elválasztja, mint ami összekapcsolja őket.
Lehet, hogy méltatlan a Katona József Színház kivételes tehetségkoncentrációja és türelmes, áldozatos műhelymunkáját szembesíteni egy színművészetis helyzettel és egy fiatal formálódó marosvásárhelyi társulat adottságaival, de akaratlanul is felötlik az emberben a kérdés, hogy ebben a diffúz, hektikus színházi életében formálódhat-e hasonló teremtő energiákat felszabadító és összefogó színházi műhely.
08. 08. 7. | Nyomtatás |