Hályogkovács módjára?

Tisztelettel köszöntöm a kollégákat a Robert Wilson munkásságáról folytatandó szeánszunkon. Olvashattuk ugyanis a Színház című folyóirat márciusi számában, hogy Bodolay Géza szerint “kiváló dramaturg kollégája”, Zsótér Sándor újabban “sajátjaként forgalmazza” Wilson bizonyos mesterfogásait (melyet a nyilatkozó Bodolay már régesrég ismer és maga is alkalmazott). Ez persze jobbára csak csipkelődés. Aligha írhatók le az utóbbi idők Zsótér-rendezései (és workshopjai) a wilsoni megoldásokkal, műszavakkal. A nagy név ide kerülése mégis szerencsés, mert ennek a mai beszélgetésnek legideálisabb résztvevője, Zsótér jelenlegi pályaszakaszának leghűségesebb nézője a Wilson színházáért rajongó, általa megihletett Pilinszky János lehetne. Őt kellene megkérni – ha erre még mód nyílna… –, hogy beszéljen a “szótörténés” színházáról.
Üdvös dolog, ha egy alkotói pályaperiódust, netán egész pályafutást áttekintenek a kritikusok, ám – úgy vélem – Zsótér Sándor esetében ennek nincs itt az alkalmas pillanata. E rendezői tevékenység mostanában szinte teljesen esetleges; legutóbbi előadásainak többsége hatalmas kompromisszumok és felforgató véletlenek folytán jött létre. Nagyon nehéz lenne például a Stuart Máriából vonni le nagyszabású következtetéseket, hiszen a produkció épp hogy csak megvalósult, s épp hogy csak úgy megyeget a színházban (a Bárkában). Sajnos magam is alkalmatlan vagyok az összegző feladat elvégzésére, mivel az utolsó tizenhat-tizennyolc Zsótér-színrevitelből hármat (vagy: az utolsó tízből kettőt) nem láttam. Hegedűs Sándornak az Ellenfény 2005/2. számában közölt dolgozatát tehát haszonnal forgattam, viszont a hermeneutikai alapfogalmak felmondásával és mérlegelésével, a szöveg terminológiájával és önképével való súlyosan konfrontálódó viszonyomat nem hallgathatom el.
Tarján Tamás

Következzék néhány reflexió Zsótér újabb munkáiról.
Szembetűnő, hogy az Athéni Timonnal (Radnóti Színház) vagy a Bacchánsnőkkel (Kamra) jellemezhető, a színházi teret (akár az előcsarnokot stb.) mindenestül betöltő, megállíthatatlanul átmozgatott előadásokhoz képest másfajta esztétikai igény és másfajta filozófiai tapasztalat hozta létre a 2002 utáni évadok “zsótériádáit”. Paradox módon az állandó munkatársakkal együttesen megalkotott szöveg- és jelmeztervek a fokozottan minőségi dramaturgiai közelítés és a látszólagos szövegcentrikusság ellenére legkevésbé a darabok szöveglétét, szövegben/szövegként történő létét – vagyis legkevésbé a “szótörténés” színházát engedik meg. Az ömlesztett szómennyiség, szóanyag: a dráma mint rendezett szóhalmaz dinamikus és brutális lírai asszociativitás révén jeleníti meg magát: komplex színházi történéssé változik Zsótér közelmúltbeli produkcióiban. (“Mérnöki”, “filozóf” és egyéb szellemi hajlandóságait tudva is jómagam Zsótért minden területen – így színészi ténykedésében is – főként költőileg meghatározott, megindított művésznek találom.) A “dinamizmus” és “brutalitás” – kiváltképp mondjuk a Pentheszileia (Nemzeti Színház) esetében – az én szótáramban azt jelenti, hogy Zsótér a vizuális és akusztikus összhatások, képzőművészeti konglomerátum stb. révén olyan provokatív tágasságot biztosít előadásainak, amely tágasságok a saját jellegük, természetük ellenében is képesek a nem egykönnyen behatároló, rugalmas koncepciót szolgáló jelentéseket felvenni. A jelek, jelfelületek a rendezői (és színészi) ellenőrzéstől, akarattól függetlenül is változhatnak, cserélődhetnek, ám lazulásaikban, véletleneikben sem keltik az esetlegesség, s különösen nem a slendriánság benyomását. Mindez (így a nemi principíumok sokat emlegetett és vitatott felcserélése; általában bármely szellemi entitás vagy tárgyi objektum hirtelen átvitele egy másikba) csak azért mehet végbe, mert Zsótér mindig a gondolkodói nagyvonalúság, a darabértelmező monumentalitás keretei között koordinálja magát. Összefügg ezzel – elősegíti ezt –, hogy szívesen választ vagy fogad el rendezőként drámatörténeti monumentumokat, kikezdhetetlen klasszikusokat, nemzeti drámaidolokat. Előadásai előlegezett monumentalitásának azonban Zsótér nem alájátszik a rendezéssel, hanem visszavon valamit – nem is keveset; hol ezt, hol azt; szereplőt, mozgást, hangsúlyt, stb. – a monumentumból. Ezzel ironikus attitűdökbe vált, kézenfekvő értelmezéseket mos el, szövetségre igyekszik lépni a mű rébuszos megjátszásban a “rejtvényfejtő” – s ezt, éppen ezt élvező – közönséggel. Kicsiny és óriási kergeti egymást. A Csongor és Tündében (Kamra) egy-egy hosszú magánhangzóért is csata folyik, ám hogy ennek a hív ejtésmódnak mi az oka és tétje, arra magam nem ébredtem rá. A puszta artikulációs történésbe nem homogén jelentéstartalmakat kellett beépítenem. Ugyanezt mondhatom a Pentheszileiában alkalmazott emelőkről. Mikor és miért leplezett a működésük, mikor és miért nem? Nem tudom, ám ez a “nem tudom” nem hiányt vagy bosszúságot, inkább derűt és szabadságot indukál bennem, a nézőben.
Zsótér egy kissé mindig hályogkovács módjára dolgozik. Pályája elején kritikusai ezt bátrabban ki merték jelenteni róla, mint ma, amikor a legtekintélyesebb kortárs rendezők egyike immár. Mondhatni, a termékeny dilettantizmus magas foka ez az “ahogy esik, úgy puffan” nagyvonalúság, mely sosem nemtörődömség – mindig színházi problémamegoldás következménye és kiindulása. Zsótért szinte lehetetlen (bár persze lehet…) olyan színházi abszurdum elé állítani, amely miatt ő egy bemutató létrehozásától meghátrálna. Ha ez az állítás igaz, igazságát az biztosíthatja, hogy Zsótér kis konkrétumok helyett nagy, kiegészíthető/kitölthető általánosságok révén, páratlan elánnal hozza mozgásba még a mozgásukban (a mozgás terein) erősen gátolt, “leláncolt” premierjeit is. Amennyiben ezt a furcsa béklyózottságot, a Zsótér-színház ezen újabb ismérveit az “ülő színház”, “az ülés színháza”, “üldögélő színház” címkével látjuk el, sose feledjük: tudatosan megbénított aktorok szerepeikben valami felett üldögélnek. Van üldögélnivalójuk – hangozzék ez akármilyen frivolan.
Tipikus magyar (nem csupán színházi) jelenség, hogy Zsótér állandóan kompromisszumokra kényszerül rendezőként. Nem tipikus hazai jelenség, hogy őt a kompromisszum, a gúzsba kötöttség, a kiválasztott színész hiánya stb. inspirálja. A hiányokból előnyt és erényt képes kovácsolni (ebben leginkább Ruszt Józsefre hasonlít). Így úrrá lenni a mostoha körülményeken: nagy érdem – noha nem a “végérvényes”, az “örökre emlékezetes” munkák prezentálásának záloga. A kontinuus nyitottság, ahogy Zsótér társulatok, színészek, színdarabok közt közlekedve munkálkodik, az ezredkezdethez illő intellektuális viselkedésmód, esztétikai pozíció. Korkifejezés. (Azaz a keletkezés körülményei akkor is beolvasztódnak egy-egy Zsótér-rendezésbe, ha a publikum ezekről a körülményekről – nehézségekről – nem szerez tudomást; s ha az elemzést az előzmény nem, csak a végeredmény érdekli – akkor is.)
Korábbi mondataim jelezhették, hogy semmiféle “összegzés” felé nem igyekszem. Zsótér pályája alakul; megy-megy, jól megy, és jó, hogy megy. A rendező egy akciódús periódus után egy dikciódús periódusba érkezett, ám munkáinak komplexitását ez végső soron csak újrakarakterizálta, nem pedig befolyásolta. Nagyvonalú eklektikától áthatott, összetett színházi nyelvet artikulálnak a Zsótér-előadások. Csak látszat, hogy a drámaszöveg az egyéb színházi előadás-alkatrészek fölébe nőtt volna. Zsótér igazi médiuma egyébként is mindig a számára többé-kevésbé szokatlan helyzetbe hozott, az alternatív színházakat megidéző műhelygyakorlatokkal fokozottabb ön- és képességismeretre segített színművész volt. Ez a jelenben sem igen módosult. Számos részelemben kellene keresni a magyarázatot, hogy a Zsótér-rendezések nem mindegyike olyan mély és átgondolt, mint amilyen mélyen gondolkodó személyiség a létrehozójuk.
Köszönöm a türelmet.
08. 08. 7. | Nyomtatás |