Redukció és irónia

Ott kezdeném, ahol Tamás abbahagyta: a teória dilemmájánál. A korszakolás maga is teória, ám a színházi alkotó nyilvánvalóan nem teoretikusan működik (nem hiszem, hogy létezne a világon olyan alkotó, aki a színház felé bandukolva azt mondja, hogy akkor én most nyitok egy új korszakot a pályámon, és ettől kezdve másképpen kezd rendezni). Mi viszont elméleteket halmozunk egymásra, amelyeknek jobb esetben talán kicsivel több, rosszabb esetben talán kicsivel kevesebb közük van a gyakorlathoz. Kérdés persze, mennyi közöm van nekem mint nézőnek ahhoz, hogy a Stuart Mária milyen kompromisszumok árán jött létre, sőt, van-e ehhez egyáltalán közöm, vagy csináljak úgy, mintha nem is tudnék róla. Azt gondolom, elsősorban nyilvánvalóan a megszületett műhöz, az előadáshoz van közöm. Ha teóriákat alkotunk, akkor egy kis szabadságot megengedhetünk magunknak; ebben az esetben kivált szerencse, hogy itt van az alkotó, aki majd szembesít bennünket a gyakorlattal.
Urbán Balázs

Korszakolni persze nemcsak ezért kevéssé lehetséges, hanem azért is, mert általában egy markáns, következetes alkotónak megvannak azok az alkotásjegyei – adott esetben rendezői eljárásai –, stiláris jegyei, amelyek jó esetben már a kezdetektől végig jellemzik a munkáit. Legfeljebb az változik, hogy melyik periódusban mi kap nagyobb hangsúlyt. Ezt befolyásolhatja persze az alkotó érése, pillanatnyi érdeklődése éppúgy, mint az esetlegesen az előadásokon megkötendő vagy megköthető kompromisszumok. Ha azt nézzük, hogy mi jellemző majdnem a kezdetektől (én is tartozom egy vallomással: a korai Zsótér-előadásokból viszonylag keveset láttam) Zsótér munkáira, akkor azt látjuk, hogy az akkori alapvető stílusjegyek és rendezői eljárások jellemzik a mai előadásokat is, legfeljebb másképpen, más hangsúlyokkal, más formában. Emlékszem, annak idején az egyik korai Zsótér-előadásnál, a vígszínházi Faustnál milyen döbbent tekinteteket láttam a Vígszínház előcsarnokában, és utána milyen döbbent reakciókat olvastam helyenként. Az újdonság bénító varázsán túl ezeket nyilvánvalóan az válthatta ki, hogy megjelent egy olyan alkotó, akinek a hagyományos interpretációhoz tulajdonképpen semmi köze nem volt, és az a jelrendszer, amelyet ezek az előadások kiépíteni látszottak, többnyire felülírta azokat a szövegeket, amelyekkel Zsótérék dolgoztak.
Azután a kilencvenes évek második felében ez a jelrendszer, túl azon, hogy kristályosodott, egyre inkább elkezdte értelmezni azokat a szövegeket, amelyekhez kapcsolódott. Ennek mértékében és mélységében eltértek az egyes előadások; emlékszem olyan bemutatókra, ahol tulajdonképpen hagyományos színpadi metaforákat bontott ki a rendező. A számomra nagyon kedves szegedi Falstaffban például a Herceget játszó László Zsolt átlépett a királyt és Falstaffot alakító Király Levente testén – egyszerre lépve túl a két apafigurán –, s ez a hagyományos metafora a produkció egyik legfontosabb és legerősebb képe volt.
Más előadásokban persze egy elemeltebb jelrendszer is kiépült. Erről azért nehéz konkrétan és plasztikusan beszélni, mert többnyire színpadi hatásában működött. Emlékszem például a Patkányoknak arra a jelenetére, amikor a gyerek halálakor a labda leeresztett. Ha én most azt mondanám, hogy a labda a gyerek szimbóluma volt, az borzasztóan banális lenne, de ott, abban az előadásban hihetetlenül erősen tudott hatni ez a jelrendszer. Ez egy kicsit ellenpontozta azt a redukciót, amely egyébként ezekben az előadásokban már bekövetkezett. Ezen főként a hagyományos értelemben vett szerepek redukcióját, a reálszituációk voltaképpeni felszámolását, a tér bizonyos redukcióját értem. S e redukciót ellenpontozta az az ironikus játékosság is, melyről Tamás is beszélt az előbb.
Ha valami hangsúlyáttolódás észrevehető a legutóbbi előadásokon, azt leginkább abban látom, hogy maga a jelrendszer is redukálódik valamelyest. Természetesen továbbra is jelen van (gondoljunk a Pentheszileiában a rózsákra vagy a Medeiában a megvakításkor előguruló labdákra), de nem strukturálja olyan mértékben az előadásokat, mint korábban. Ezért hangsúlyosabbá válik a szerepredukció, a szituációredukció, ideértve a nemi princípiumok felcserélését is (hiszen ha nincsenek szerepek, akkor nemi szerepek sem léteznek). Itt csatlakoznék ahhoz, amit Hegedűs Sándor ír; ha semmilyen szándék nem lenne rá, akkor is elképzelhetetlen lenne, hogy e redukció folytán maga a szöveg ne erősödjék meg, hogy magára a szövegmondásra ne kerüljön hangsúly. Ehhez persze hozzájárul a mozgás redukciója is, ami egyébként szintén nem új vonása Zsótér rendezéseinek. A korábbi előadások többnyire úgy próbálták a szokottól eltérő koncentrációra késztetni a színészt, hogy különböző szituatív mozgássorokat írtak elő. (Azok, akik mostanában ülőszínházról beszélnek, akkoriban – úgy a radnótis Rettegés és ínség tájékán – mászószínházról beszéltek.) A mostani előadások vagy nagyon feszes és ismétlődő mozgássorokat hívnak elő (mint a főiskolás Arturo Ui), vagy mozdulatlanságra, a gesztusok redukciójára késztetik a színészt – a befogadói képzeletben így nagyobb jelentőséget hagyva a szövegnek. Ilyen értelemben beszélhetünk a szótörténések színházáról, de – s ebben teljesen egyetértek Tarján Tamással – a megkomponált képek dominanciája okán éppígy nevezhetnénk a látottakat a képtörténések vagy akár a szóképtörténések színházának is. Vagyis úgy gondolom, nem lenne szerencsés azt mondani, hogy Zsótér Sándor feltalálta a szöveg- és színészközpontú színházat, nem pusztán azért nem, mert a magyar színházi közgondolkodásban ez kicsit mást jelent, hanem mert úgy érzem, hogy ez inkább szükségszerű velejárója a jelrendszer redukciójának, s nem új alkotói törekvések konzekvenciája.
08. 08. 7. | Nyomtatás |