Fénykép-néző

Zsótér Sándor közelmúltban rendezett előadásai (Csongor és Tünde, Stuart Mária, Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése, Pentheszileia) gondolati és színpadra állításbeli hasonlóságaik ellenére teljesen eltérő élményvilágokat tárnak elénk, nézők elé. A Zsótér-kritikák gyakran felvetik, hogy ezek az előadások újfajta nézői attitűdöt igényelnek, megfosztják befogadójukat az érzéki közvetlenségtől, kukkolóvá, intellektuális rejtvényfejtővé teszik őket. De valóban ennyire homogének lennének Zsótér rendezései a nézőjüknek felajánlott szerepek szempontjából? Tényleg minden esetben hideg külső szemlélőként tételezik befogadójukat? Szerintem éppen a közönségnek kijelölt helyükben nagyon eltérőek a Zsótér jegyezte művek. Különböznek abban a térben, amit a néző figyelmének, érzékeinek – irányítottan – szabadon hagynak. A tárgyalandó négy előadásban közös, hogy mindegyik valamiképpen aktív, résztvevő nézőt tételez, de némely előadás erősebben épít a befogadó primer érzékelésére, más előadás megközelítéséhez pedig inkább egy intellektuális rejtvényfejtőhöz hasonló befogadói attitűd az eredményesebb. (Vegytiszta képlet természetesen nem létezik, de egészen végletes megoldásokat is láthatunk.)
Sebők Borbála

A nézőnek felajánlott befogadói attitűd (ami végső soron minden egyes ember esetében más és más, de az előadás vonja meg határait, ad teret és keretet neki, vagyis irányítja azt) összefügg az előadások képalkotási stratégiáival. Ez mind a négy szóban forgó rendezés esetében megragadható valamiféleképpen a fényképszerűséghez való viszonyban. Ezen két összekapcsolódó szempont szerint vizsgálom a fentebb felsorolt négy előadást.
A legkevesebb szabad teret a hatásában – számomra – leggyengébb, legproblematikusabb előadás, a főiskolás Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése hagyott a nézőinek. A minimalista eszköztár a pszichológiai realista színjátszás mindenfajta megvalósulási lehetőségét kizárja. A színészek egy lassan, szakaszosan forgó körben állnak szinte az egész előadás alatt. Mozgásaik nem direkt módon következnek az elhangzó szövegből. A tornadresszbe öltöztetett, nagyrészt csupaszon hagyott testek akciói és a szövegben leírt akciók stilizált – metaforikus, ellentétező, asszociatív – viszonyban vannak egymással. A színész teste az előadás díszlete. Az előadás teste a színészek testéből áll össze, ily módon játszó és játéktér egybeesik.
Az előadás koreográfiájának váza Muybridge mozgásfázisokat rögzítő fotósorozatait idézi. Egymás után következő fényképeken látható mozgásfolyamatokból építkezik, amelyek szakaszosan, mozdulatokra tördelve hullámzanak végig a körön, az érzékelés számára darabokra szaggatva az olyan egyszerű, hétköznapi cselekvéssorokat – járás, ülés, ugrás –, amelyeket természetszerűen folyamatként élünk meg. Ui karrierjének erőteljes meglódulását például az éppen akkor Uit játszó színész (a szerepek folyton cserélődnek) bakugrásai kísérik: összegörnyedt társait átugrálva előz, így változtatja meg a helyét a körben.
Muybridge fotósorozatai a filmművészet egyfajta előképei, álló- és mozgókép közötti átmenetek. Ugyanazzal az eszközzel, amivel Muybridge az 1880-as években folyamatot próbált ábrázolni, Zsótér éppen ellenkező hatást ér el: megtöri a Brecht-előadás folyamatosságát. Arturo Ui feltartóztatható felemelkedése Ungár Júlia új fordításának címe, és éppen a megállíthatóság érzetét erősítik a lelassított, szakaszos, töredezett mozgássorok. A kimerevített képek a megállás lehetőségét mutatják meg. A mozgássor – hiszen éppen ezen az elven alapul – feltételezi, hogy az egyik állapotból egyértelműen következik a másik. Az és csak az következhet belőle. Az előadás által széttördelt folyamat mintha lehetőséget adna a választásra, megszüntetné az egyértelmű ok–okozati egymásra következést, kollektív felelősséget sugall.
A szigorú és zárt konstrukció, a lassan forgó kör, amiben a színészek állnak, kiválóan alkalmas mozgássorok egyes fázisainak illusztrálására, ám előnytelen nézői pozíciókat eredményez. A körben álló, egymás hátát néző színészeknek szinte mindig a profilját látjuk, és az is gyakran előfordul, hiszen mi, nézők is körben ülünk, hogy az éppen beszélők tőlünk távol esnek, vagy oszlop takarja őket. Nem azt látjuk, aki beszél, hanem valaki mást, egy másik testet – gyönyörű emberi testeket, egészen közelről –, amelyek a főiskolás előadásban kiüresedettek, csak félig jelen levők. Zsótér azzal, hogy a teremben félhomályt teremt, még inkább gátat szab az érzékelésünknek. Nem hinném, hogy ez véletlen vagy hiba volna. Azért nem látjuk az arcokat (illetve csak halványan), mert nem fontosak. Mimika nincs, a szerepek nagy része állandóan cserélődik. A folyamatos szerepváltásokból egy sokarcú Ui kép bontakozhatott volna ki, ha nemcsak hangban és testalkatban, hanem bármilyen más tekintetben is különbséget, egyéni sajátosságot mutató színészek vették volna magukra a szerepet. Így azonban ez az eljárásmód, az állandó szerepcsere funkciótlannak és zavarónak tűnik. Az Arturo Ui elidegenítő effektusai folyamatosak, egy percre sem szűnnek meg létezni, és így paradox létmódjukban – nincs mitől elidegenedni – gigantikussá nőnek.
Az előadás eszköztára annyira minimális, hogy épp hogy csak nem számolja föl saját magát. Zárt világából semmilyen módon nincs kitekintés – és bejutni sem nagyon lehet. Nem vesz tudomást nézőjéről, kizárja a körből, hátat fordít neki. Egyetlen lehetőség marad: a hideg, gondolkodó-szemlélő pozíció fölvétele.
Az Arturo Uihoz hasonlóan a másik három előadás alapvető képalkotási technikája is – bár mindegyik másként – a fényképekét idézi: az élőképek, állóképek váltakozásának sajátos, jellegzetes módját figyelhetjük meg bennük. A Brecht-darab határmezsgye: út a mozgókép felé (vagy vissza a mozgóképtől az állóképig), ezzel szemben a másik három előadás állóképek sorozata.
A Csongor és Tünde vágásos technikával (egy nagy fotó egyes részeit kinagyítva), a Stuart Mária kitartott kameraállással készült. (A fotós hasonlatnál maradva: egy állványra helyezett géppel bizonyos időközönként fotó készül egy rögzített térrészletről. Szereplők jönnek-mennek, de a helyszín, a (hát)tér állandó.) A Csongor és Tünde csoportképek egymásutánjából építkezik. A színen lévők közül egy valaki vagy egy csoport, asztaltársaság felemeli a fejét, felülről, a sercegő lámpából (neon)fényt kap: akire a fény vetül, az játszik, róla készül az elnyújtott pillanat képe. Megelevenednek a képek által pillanatba merevített szereplők, lebénított testük mozdulatlanságát ellensúlyozva mimikájuk gazdag tárházát használják a színészek.
A Csongor és Tünde és a Stuart Mária bizonyos szempontból Zsótér Medea-rendezésének örökösei. Hasonló nézői agyműködésre számítanak ezek az előadások, a befogadó fantáziájának nyújtanak termékeny táptalajt. (Látom például, ahogy Rezes Judit Csillája rátapod Balga hátára, bár egyikük sem kel fel asztalkájától.) Úgy működnek a kiragadott fényképek, ahogy a termékeny pillanatot lessingi értelemben megragadó festmények. Látjuk az előzményüket, következményüket magukba sűrítik a “kivágott”, eldobott képeket is. Ezek az előadások aktív, nemcsak a színház utáni rejtvényfejtéses értelmezésben, hanem az előadás közbeni fantázia működtetésében is érdekelt nézőt feltételeznek
A Pentheszileia képekhez való viszonya speciális, de hasonlóképpen erős, mint a másik három produkcióé. Egy kulturális közhelynek, giccsnek számító festmény, a Feszty-körkép elforgatott variációit tartalmazza terében (három példányban is). A képen látható csatajelenet ironizálva mutatja meg a háborús mozgást, ami a színpadon tébláboló szereplők szövegében jelenik meg. Testen kívülre helyezi a cselekvést, illetve a cselekvés jelét, de nem a lélekbe, hanem a térbe. A díszlet egyszerre utal az őt magában foglaló térre, a Nemzeti Színház épületére, nemzeti jelképeink létmódjára, ám a történelmietlen-mitologikus-romantikus dráma terére is. A csatajelenetek, amelyekről nemcsak a Zsótér-előadásból, hanem magából a Kleist-darabból is elmondások alapján értesülünk, ott vannak a falon. A falvédőn. Az elemelt színjátszással ellentétben fényképszerűen naturalisztikus megvalósulásban. A színészek által létrehozott állóképek és a térben elhelyezett festmények különleges viszonya adja az előadás (képi) világát. A színpadon megjelenő cselekvések – az Arturo Ui eljárásmódjával rokon módon – metaforikusan utalnak a szövegben megjelenített akciókra: a kardok rózsák, a küzdelem rózsákkal való cirógatás, a hatalmas és véres csata piros pacsi.
A szereplők légneműek, szellemszerűek, súlytalanok, mintha vízben mozognának a képek által leválasztott térben.
A néző helye az előadásban intellektuális rejtvényfejtő: előadás után és közben is gondolkodó. Az előadás nem a teremtő, képalkotó fantáziát hozza mozgásba, hanem a képi világ és a szövegvilág összefüggéseinek, ellentéteinek rejtvényfejtőjévé kell válnia az aktív nézőnek, aki, ha nem tapogatja le az elé tárt részletek összefüggéseit, könnyen kívül rekedhet az előadás terén.
08. 08. 7. | Nyomtatás |