Érzelmes technicizmus

Beszélgetés Kun Attilával

A táncévad egyik reményteli változása volt, amikor Kun Attila került a Pécsi Balett élére. S rögtön utána az évad egyik botrányos jelenete következett, amikor Kun Attilát eltávolították a társulattól. A történet, s – nem mellesleg – a pécsi folytatás is szakmai nonszensz. A magyar táncos társadalom ismét levizsgázott. Kun Attila sem beszél róla szívesen, igyekszik inkább előre tekinteni. Egyébként is van még mondanivalója a világnak, hiszen nem csak táncművészként, hanem koreográfiáival is felhívta magára a figyelmet. Így a jelenre és a jövőre gondolva talán már fontosabbak is az alkotói tapasztalatok, a műhelymunka sajátos élményei, az idegenben tett megfigyelések. Azért az első kérdést a megkerülhetetlen pécsi téma adja.  
Péter Márta

– A sok szóbeszéd közepette olyan hírek is terjedtek, hogy visszahívnak Pécsre!
– Nem igazán! Csak egy nyári musical terve került szóba, amelyben koreográfusként dolgozhattam volna. Mindössze ennyi volt az ajánlat. De az eredeti verzió talán már nem is működne, hiszen olyan dolgokra láttam rá a másfél-két hónap alatt, amelyeket jelenlegi helyzetemben már nem vállalhatnék.
– S mi lesz azokkal az előadókkal, akiket Pécsre szerződtettél volna?
– Komplex kérdés. Társulatom, a PR-evolution Dance Company másfél-kétéves működése alatt nagyon sok segítséget kaptunk a Trafótól, az NKA és az NKÖM testületeitől meg a British Council-tól, s e támogatás révén megvalósult munkafolyamatokban a táncosok rendkívül sokat fejlődtek technikailag, intellektuálisan és mentalitásukat illetően is. Mindez olyan szellemi és emberi befektetés, amely hitem szerint folytatható intézményesített rendszerben is, azaz beépíthető lett volna a Pécsi Balett munkájába. Most, hogy ezek az elképzelések immár a múltat képviselik, s mellette, ahogy ez a történet velem megesett, igencsak gondolkodóba estem, hogy vállaljak-e még bármiféle szerepet itthon. Azért még egy kicsit kivárok, hogy leülepedjen minden, s lássam, milyen érzelmek jönnek elő még belőlem. Közben persze dolgozunk tovább, hiszen van még előadásunk a PR-evolution-nal, s hát úgy tűnik, az eredetileg Pécsre tervezett Tavaszünnep is elkészül, mégpedig a Győri Balett számára.
– A trafóbeli előadáson túl is látható lesz még a társulatod?
– Hogy a formáció napi szinten működhessen, ahhoz megfelelő fenntartási támogatásra lenne szükség, ám éppen pécsi feladataim miatt lekéstem a pályázatról. Ez a tény bizonyos fokig egyértelműsíti, hogy nem tudunk jövőre dolgozni. Nem fogunk tudni meghívni olyan darabokat, nem fogunk tudni olyan stúdiómunkákat, workshopokat és olyan előadásokat produkálni, amelyeket eddig sikerült. Mégis, amit együtt elvégeztünk, az olyan fundamentum ennek a kis közösségnek az életében, amely nem fog eltűnni, sőt, azt hiszem, bármikor életre hívható, megeleveníthető. Akikkel dolgoztam, ezután is készen lesznek a munkára.
– Ez igazán szép, szinte heroikus gondolat, de elég bizonytalan jövő! A híres Rambert Ballet-nél töltött évek után miért jöttél haza?
– Először is, mert megszületett a kisfiam, aztán pedig azért, mert úgy hittem, itt az ideje annak, hogy Magyarországon is kialakuljon egy olyan kis sziget, ahol gondolkoznak a szakmáról, ahol történik a szakma. Egy olyan folyosón kezdtem el dolgozni, ahol azok az autentikus források – pl. Rambert, Forsythe –, akik évtizedek óta nemzetközi szinten meghatározói ennek a szakmának, végre beléphetnek a magyar táncosok életébe is. Merthogy a honi előadóknak nincs igazán fogalmuk arról, hogy bejáratott munkastílusuk mellett mi történhet még a táncban testi-fizikai szinten. Ez mindjárt ott kezdődik, hogy egy nyugat-európai táncosnak más a mentalitása; ott nem markíroznak, már csak közvetlen előadói érdekből sem, hiszen teljesen más lesz a mozdulat, máshová érkezik a test, máshová kerülnek a hangsúlyok, s persze más lesz a fizikális terhelés is. Talán a piac hiánya miatt is van ez így. Itthon nincsenek versengő iskolák, színházak, együttesek, tehát nincsen kényszer sem, hogy jobbak, gyorsabbak, ügyesebbek legyünk. Ehhez jön még, hogy a táncosokra nem figyelnek, és ezért a táncosban sincs meg az az érzés, hogy fontos, amit csinál. Nyugat-Európában eszméletlen verseny folyik, az utcán tolonganak az emberek. A Rambert-nél is mindennapos a próbatánc, úgy hogy a társulat huszonkét tagja sohasem érezheti magát teljes biztonságban; nem sokszor léphet kedvetlenül a terembe, mert egyhamar megválnak tőle, s nincs további kérdés. Ez piac, jó értelemben vett emberpiac.
– S milyen értéke van az “árunak” ebben a kemény piaci helyzetben?
– Hihetetlenül vigyáznak a befektetésükre, vagyis nagyon figyelnek a táncosra; szeretik és figyelmesek hozzá, de megadnak neki mindent ahhoz is, hogy a legtöbbet kipréselhessék belőle, azaz formában tartják. Például elképesztő rehabilitációs háttér van; a társulatnál dolgozik olyan munkatárs is, aki kiválóan ért a gyógytornához, masszírozáshoz, az akupunktúrához, erőnléti tornához…, szinte mindenhez, ami kell. És már egy egészen kis sérülés miatt is két-háromhetes “rehabilitációs csomagot” kap a művész, tehát különféle kezelésekre kell járnia, és ezt a folyamatot az együttesnél csinálja végig. Ezzel szemben itthon, az Operaházban jó esetben két hét után eljuthat valaki egy MR-re vagy CT-re, s aztán nem lehet tudni, mennyi idő még a rehabilitációja. Az alternatív oldalról meg ne is beszéljünk!
– S vajon a hazai felemás, nem egészen piaci helyzetben hogyan érvényesíthetőek a nyugaton kitermelődött művészi ideálok, hiszen nálunk kicsit más a táncművészet intézményi háttere, másfélék az együttesek és a táncosok is?
– Egyelőre több okból is nehéz ez az út. Bár saját kis csapatom kiváló ellenpélda, ám finoman, rejtetten mégis tapasztalható, hogy olykor maguk a táncosok is idegenkednek egymástól, vagyis a Táncművészeti Főiskolát végzett előadó nehezebben fogadja el az ilyen kvalifikációval nem rendelkezőt, s fordítva. A probléma egyik okát az intézményi zárkózottságban látom; e falak mögé zárt világ ugyanis nem csak biztonságot – például megélhetési lehetőséget – nyújt, hanem egyben gúzsba is köt, elbátortalanít az új kihívásokkal szemben. Amikor hazajöttem, többen is jelezték, hogy szívesen dolgoznának velem, de státuszukat nem merték feladni. Ettől függetlenül, vagy talán éppen ezért úgy tűnik, hogy ma már a táncművészek tisztában vannak vele, hogy különböző képzettségük ellenére is sorstársai egymásnak. Ezen túl azonban a kvalifikációval kapcsolatos különbségtétel azért sem helyes, mert a kortárs területén is vannak olyan rendszerek, mint a klasszikusban például Vaganováé, s ezért szükség van e téren is az autentikus iskolákra. Mert az nem baj, ha valakinek kezdetben még nincs megfelelő képzettsége, de ha ezt a szakmát választja, akkor szükségszerűvé válik a folyamatos tanulás, egy stabil bázis kialakítása. Vagyis szélesítenie kell a saját testtudat repertoárját, hogy minél nyitottabb, impulzívabb lehessen. Ez kutyakötelessége minden pályán lévőnek!  Egyébként a szakma egészére gondolva is eléggé problematikus ez a “kortárs” kifejezés, hiszen megfelelő iskolák híján eddig nem volt, sőt, nekem úgy tűnik, ebből a szempontból még ma sincs a táncosnak matériája, nincs a testének valódi egzisztenciája, pedig a testnek megfelelően intelligensnek kell lennie ahhoz, hogy egyértelmű információt tudjon közölni a nézővel. Talán kissé egzaktnak tűnik az előbbi mondat, de azt gondolom, hogy muszáj ennyire tisztán fogalmazni, hiszen a tánc nemcsak művészet, hanem egy mesterség is. Épp ezért zavaró, hogy itthon ebből a szempontból elég nagy maszatolás folyik.
– A Rambert társulata a képzettséget illetően homogén volt?
– Úgy láttam, hogy nem mindegyik táncművésznek volt valóban komoly klasszikus felkészültsége, a Rambert által kialakított koncepció és munkastílus azonban egy szintre hozza a társulat tagjait. Vagyis amit a táncos a Cunningham technikából megtanul, azt át tudja vinni a klasszikusba, és fordítva. Azért említem épp ezt a rendszert, mert ott ismerkedtem meg vele, s nagyon örültem, hogy végre rátaláltam valamire, amit akkor már jó ideje kerestem.
– Az angol társulat tagja volt egykor Imre Zoltán is, aki úgy fogalmazott, hogy a klasszikus balett egyfajta bezártságot eredményez, mert valamiféle különös, absztrakt struktúra mögé bújik, s általa maga az ember is, vagyis eltűnik a személyiség. Most mintha a legújabb kortárs törekvésekben ismétlődne meg a tapasztalat; a test mint test részint eltűnik, részint magára marad, tehát a személyiség és a test különválik, és egyfajta személytelen modor vagy stílus alakul ki, mégpedig erős technicizmus mellett.
– Teljesen korrekt a megfigyelés! Immár olyan szinten gondolkoznak a szakmáról, a testről, meg a technika és a test közös lehetőségeiről, hogy az már maga egy művészet. Valószínű egyébként, hogy ez a világ a táncművésznek sokkal többet ad intellektuálisan és érzelmi életében, mint a közönségnek. Mégis azt gondolom, ha igazán szépen és tisztán van művelve ez a fajta technicizmus, akkor nagyon átütő lehet. S ami csodálatos fúzió lenne, ha ez a közép-kelet-európai szív, ez a teátrális, nagyon kifejező és nagyon expresszív előadói hajlam összekapcsolódhatna a tisztán művelt technicizmussal. Tőlünk nyugatra ugyanis sokkal kevesebb az olyan nyitott és extrovertált ember, mint itt. Tehát amikor van egy végletekig tiszta, úgymond sarkított technikai megfogalmazás, s abba csöppen bele egy pici emberi esszencia, akkor a találkozásból különösen robbanékony mű születhet. Ezen jár most a fejem, ezt a fúziót keresem.
– Látni, hogy mind sűrűbbé válik a koreografikus anyag, sőt ma már orvoscsoportok szakosodnak azokra a kísérletekre, amelyek a táncos efféle teljesítményének analízisét célozzák. Meddig lehet ebbe az irányba haladni?
– Valószínűleg végesek a lehetőségek, de az ember egyébként sem tudja teljesen elnyomni a szívét: Seregi művein nőttem fel, a Rómeó és Júliát már sohasem feledhetem! Ugyanakkor nagyon varázslatos világ a technicizmus, mert kristálytisztává és egyértelművé válik minden, s ha valami kimozdul, akkor azt azonnal észrevenni. Tehát tiszta szabályrendszert kap az ember, s ez a legjobb, mert van viszonyítási lehetőség, mert nem lehet “maszatolni”. És emellett érdekes dolgok történhetnek itt is, mert bizonyos fokra föltolva a fizikalitást meglepő változások, átlényegülések mehetnek végbe. A Visible shape című darab négy táncosnőjére gondolva van néhány pont, amikor elhagyják a saját lényüket; tehát megszűnnek a nevek, az ego, leporlad róluk valami, s egészen finoman átcsúsznak valami másba, ahol van érzelem, ahol van lélek.
– S ez a “más” mégis személytelen?
– Nem… Illetve igen. Mert az érzelem, a szerelem, az áhítat az mind-mind személytelen, nem kötődik egyik emberhez sem.
– Legalább is fogalmi szinten.
– Igen. De a koreográfiára gondolva bizonyos pillanatokban valamilyen furcsa dimenzióváltás történik, s talán ekkor megszületik az a hármasság is, amely számomra egyben alaptézis. Mert szerintem a táncban az ember megteremti a szellemének, a tudatának és a testének a hármasságát; tehát amint a tudata által koordinálja a mozdulatát, ahogy a teste reagál erre a tudati műveletre, s ahogy ezt az egészet szellemi szinten megéli.
– A tudatosságnak azonban csak egy ideig lehet folyamatos ellenőrző szerepe, hiszen ellenkező esetben rendkívüli módon lelassulnak a mozdulatok, miközben a kortárs művekben ennek épp ellenkezőjét tapasztaljuk. Tehát az előadó mozdulatainak jelentős része, legalább is bizonyos értelemben, automatizálódik.
– De mégis csak valamilyen tudatos vagy inkább tudati információ által.
– E szerint a tánc egyszerre tudatos és automatikus művelet, hiszen tudatossá kell tenni, ami esetleg automatikus, majd a következő lépésben, már magasabb szinten, ismét automatizálni kell a mozdulatokat. Ugyanakkor rengeteg hétköznapi mozdulat is feltűnik a kortárs színpadon, persze, eredeti funkciójától többnyire megfosztva, amint hogy a kreált mozdulatoknak sincs konkrét szerepe. Ilyen értelemben a tánc általában nem funkcionális, “nem ésszerű” mozgás. A romantikus balettek bizonyos jelenetei azonban kivételnek bizonyulnak!
– Igen, de még e téren is többféle lehet a tapasztalat. Sokszor előfordul például, hogy a klasszikus színpad előadói beleszaladnak egyfajta mimézisbe, s valóban mímelik a dolgot, de ez például nyugaton már nem divat. Ott a formák tiszta megtartása mellett játsszák a művet, a tánc maga pedig rendkívül fizikális és professzionális jelenség.
– Úgy tűnik, amíg a klasszikus-romantikus balett megpróbál élve maradni, megpróbál változni, addig a kortárs tánc mintha éppen saját mozdulati kliséit termelné ki, mintha éppen klasszifikálódásra, maradandóságra törne!
– Az adott idő, sajnos, szükségszerűen megszüli a kliséket, de ez ellen talán némi védelmet nyújt a modern, illetve kortárs rendszerek alapos ismerete, ahonnan aztán tovább lehet lépni. Én ezt a bázist a Cunningham technikában leltem meg, amely szintén variálható, színesíthető, tehát az ember közben játszik is.
– A darabjaid elsősorban ebből a rendszerből építkeznek?
– Talán túlzottan is tudományos lenne, ha azt mondanám, hogy a koreográfiáim a Cunninghamre épülnek. Inkább úgy fogalmaznék, hogy azt látni bennük, ami átfolyt a testemen, az izmaimon, s ebben a klasszikus balett is benne van. A Cunningham-rendszer azonban kétségtelenül meghatározó számomra.
– Hogyan tudod átadni táncosaidnak azt a testnyelvet, amely a tiéd, benned- általad alakult ki?
– Amikor először találkozom egy magyar táncművésszel, az elsődleges tapasztalatom az, hogy be van rendezkedve egy nagyjából hatvan százalékos teljesítményre, s a fennmaradó negyven önmaga számára is feltérképezetlen. A munka során megpróbálok neki segíteni abban, hogy a hiányzó részt is megismerje; e folyamatban a táncos is megnyílik, együtt tudunk gondolkodni, s így a mozdulatoknak már nemcsak az elsőre megfogható formájára, hanem mélyebb tulajdonságaira is képes ráérezni. Egyébként az előadónak is könnyebb a dolga, ha egy adott mozgásrendszeren belül kell működnie, ahhoz kell alkalmazkodnia, nem pedig ötletszerűen, a napi érzések szerint sodródni a próbák alatt. Talán ezért is érzem, hogy táncosaim fogékonyak, szinte éhesek a tanulásra. – Azt hiszem, nagyon fontos, hogy az ember észrevegye a tehetséget azokban, akikkel dolgozik, s ezt a tehetséget működésbe is hozza. Mert nagyon sok tehetséges ember van Magyarországon, de nem vigyáznak rájuk. Nem vigyáznak az értékekre. Pedig hitem szerint csak a művészet jobbíthat a világon.
– S te művészként, az elmúlt idők tapasztalatával hogyan kapcsolódsz e hatalmas munkába?
– A pécsi események után bizonyságot nyertem arra, hogy képes vagyok egy társulat működési rendszerét kiépíteni, képes vagyok együttest vezetni – a menedzsmentért felelős munkatársammal például másfél hónap alatt pontról pontra kidolgoztuk az egész évadot –, vagyis a tapasztalat megerősített abban, hogy képes vagyok létrehozni és életben tartani egy komoly művészeti koncepció szellemében dolgozó társulatot. Ha bárhol, bármikor szükséges lesz, elő tudom venni ezt a fajta rendszert, látásmódot. Most azonban az egészet összecsomagolom, és megyek táncolni!
08. 08. 7. | Nyomtatás |