Párhuzamok a végeken

Örkény István: Tóték – Radnóti Színház; Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház,

"Radikális redukálás" volt az Ellenfény 50. számának címe. Ebben foglalkoztunk Kovács Gerzson Péter Tranzit című bemutatójával, Bagossy László rendezéseivel, Bocsárdi László, Vidnyánszky Attila, Gothér Péter rendezéseivel, Ladányi Andrea, Egerházi Attila, Duda Éva munkáival.

Pap Gábor

Majdnem egyszerre – mintegy fél éves különbséggel – két nagyformátumú rendező is színre vitte Örkény Tóték című drámáját. Vidnyánszky Attila saját beregszászi társulata számára álmodta színpadra a művet, míg Gothár Péter, vendégként, a Radnóti Színházban rendezte meg a darab kamaraváltozatát. Felmerül a kérdés: immár nemcsak a célzott történelmi időtől, de az ősbemutatótól is több nemzedékre távolodva mi teszi aktuálissá Örkény első nagy drámai remeklését? (Az első hosszú Thália színházi – Latinovits Zoltánt, Somogyvári Rudolfot is túlélő – szériától eltekintve színházaink viszonylag keveset nyúltak a darabhoz. Ezért is örvendetes Csipkerózsika-álmából való föltámasztása.) Nézetem szerint mindkét rendezői koncepció a szerző által gondosan elhelyezett, nem is oly rejtett kommunikációs csapdát bontja ki más és más formában: Örkény művének nem megjelenített, mégis meghatározó helyszíne a háború, a doni harctér, a távolban a fronton harcoló és meghaló fiúgyermekkel. Innen érkezik szabadságra az egész őrületet magával hozó őrnagy. Ahhoz azonban, hogy az ő bolondériáit a hátországi kvázi-idillben létező Tóték megértsék, szükség van a közvetítésre, a fiú által levélben adott használati utasításokra: a bolond postás azonban “manipulál” a levelekkel, van, amit átad, de a többségét széttépi, s azzal, hogy a fiú halálhírét sem közli, a család erőfeszítéseit végképp az abszurditás szférájába utalja. A darab valamennyi helyzete közvetve vagy közvetlenül erre a kommunikációs csődállapotra vezethető vissza.
Az interpretációk a műnek ezt a rétegét – a Postás szerepét (Gothár), illetve az üzenetközvetítés jelentőségét (Vidnyánszky) – fölerősítve, az eredeti műbe a szöveg szintjéig beavatkozva jutnak el a színpadi megoldásokig. Csakhogy e közös dramaturgiai origótól indulva a két előadás teljesen ellentétes nyomvonalon halad, mind a szöveg, mind a szcenikai apparátus, mind a játékstílus tekintetében.

 

A holtak hallgatnak, csak Godot motyog

Az eredeti drámában kettős forrásból, a Postás levelei és az Őrnagy őrülete révén értesülünk a harctéri eseményekről, szembesülünk a háttérben zajló háborúval. Vidnyánszky népes társulatában gondolkodva nagy ívű történelmi látomássá duzzasztja az egyhelyszínű, hátországban játszódó drámát. Új, önálló szólamcsoportot komponál az eredetihez, persze nem saját kútfőből: korabeli dokumentumokból, kuplékból, újság- és rádióhírekből kompilál szöveg- és dallamhalmazt. De a legfőbb hozzátoldás mégis – a doni katasztrófára a másik, dokumentarista perspektívából tekintő írói látlelet – A holtak hallgatásának megidézése. Ez az új textuális réteg nem pusztán kiegészíti, kommentálja az eredeti drámát, hanem egyforma súllyal kerül föl Vidnyánszky kettévágott, megbillenő terű színpadára, melyen Tóték portája csak a jobb térfelet foglalja el, a balra a háború szólamait követhetjük nyomon. A nyomasztóan üres térbe csak egy korabeli rádiómikrofon lóg be elöl, innen szólalnak meg időközönként a hozzátoldott szöveg- és dallamrészletek: mintha csak egy hajdani rádió élő adásába csöppentünk volna kései meghívottként. (E nagyon egyszerű szituációs megoldással kényszerítő erejűvé válik A holtak hallgatása legfőbb instrukciójának betartása, még akkor is, ha éppen nem Örkény-szövegeket idéznek a játszók: a megszólalók kizárólag kifelé, a közönséggel kommunikálnak.) A műsorszünetekben a színpadi bal térfél valódi pusztaság, bizonytalan identitású hely, amire csak ráerősít, hogy a mélyben villanydrótok futnak: ki tudja, honnan hová. A Tót-portát a jobb oldalon találjuk: a baloldali fekete lyukhoz képest némi megnyugvást ad a szemnek a konyha jellegzetes falusi eklektikája, étkezőasztallal, lábasokkal, tűzhellyel, melyen a kezdetkor frissen sül a rántott hús, otthonról ismert szaggal beterítve a színház terét. Mindez a jobb oldal mélyéből mindössze egy alacsony díszletfallal kivágva, de legalább hozzánk közelítve némi intimitást sugall. Ahogy a házból a konyha, úgy az udvarból az emblematikus budi marad csak, tetején némi nádfedél és gólyafészek, a kettő között pedig egy öreg rádió: mintha ez választaná el egymástól a nyitott és a zárt teret. De az elnyűtt szerkezet szinte soha nem azt sugározza, amit mi, nézők az átellenben folyó közvetítésből – a színházi erősítőkön át – hallunk (vagy ha igen, csak nagy fáziskéséssel): egyszer, mikor Tót ráüt, gyimesi keserves szólal meg belőle, ki tudja honnan.
Vidnyánszky megoldása mintaszerű: közvetetten, mégis hangzó konkrétumok formájában hozzáírja, sőt a háttérből kiemelve előadása másik vezérszólamává teszi a Tóték csak jelzett, de meg nem jelenített történelmi kontextusát: explicitté teszi a háborút. Így, Örkény kettős optikáját a játék terébe írva, vizuálisan is mérlegre kerül a hátország és a front világa (Jelzem: nem innen indít, és nem ide jut el az előadás, de a darab alapképletét, értelmezési keretét mégis ez a dualitás jellemzi). Az előadás legfőbb feszültségét éppen az adja, ahogy e szimultán térben létrejövő kettős elbeszélés kiegészíti, ellenpontozza, felülírja egymást: de csupán a mi számunkra. Pontosan úgy, ahogy a Tót fiú beszámolóiról, majd haláláról is – a szép metaforával biciklire ültetett, a hang sebességéhez képest mégis korlátozottan mobil Postás révén – csak mi értesülünk. A két világ között nincs közvetítés, vagy ha van: egyoldalú. Hiszen – ahogy majd látni és hallani fogjuk – a végére, mint illékony tutajt emészti el Tóték parányi szigetét nem pusztán a háború: maga a fogyatékos történelmi emlékezet.
A beregszászi előadás nagy apparátusa után elsőre különösen halknak hat, ahogy a csonttá soványított partitúrát egy diszkrét kvintetten (Tót család, Őrnagy, Postás) halljuk megszólalni. De ez csak a látszat: a kamaraváltozat expresszíven rövidre szabdalt, mozaikszerű tételeiben nagy ívek helyett elhatárolt stációkat kapunk balladisztikus előadásmódban. Gothár és a dramaturg Morcsányi Géza ráadásul minden történelmi konkrétumot kigyomlált a műből, amely ebben a formában jóval absztraktabb, univerzálisabb hatást kelt.
A kamaraegyüttesben egyértelműen a Postás viszi a prímet, de ne gondoljunk Örkény kedves, jó szándékú, bőbeszédű bolondjára, akinek megbocsátjuk a megbocsáthatatlant. A Szervét Tibor játszotta figura orra alatt motyogó, zavart elméjű és akadozó beszédű skizofrén, klinikai eset. Ahogy belép és mond pár nehezen összetákolt mondatot, szinte már előre tudjuk, hogy nincs esély. S ami még dermesztőbb, kiderül, hogy akkor is ott lehet, amikor nem látják és hallják őt a többiek. Mi több, fölöttük áll: nemcsak a levelek tartalmát tudja, a szereplők gondolatait is ismeri, sőt még súg is nekik. Katatón fél-istenként közlekedik a történetben (bár tán egészen az: jól reflektál erre Szervét ziccere – ahogy magáról “félhülyeként” nyilatkozik, abban a “fél”-re kérdez rá éppen), pedig valójában nincs velük és nincsen ott. A kommunikációképtelenség allegorikus alakja. Fura ezt kimondani, de az adaptáció és főként Szervét Tibor revelatív alakítása sugallja: Örkény színpadára e postás, mint vendég érkezik, de még csak nem is keletről: Beckett küldte – maga Godot idetévedt csökevénye. Nem kelet-európai abszurd hangfekvésben szól: univerzálisabb. Amit a másik előadásban az éterből szóló non stop rádióadás jelöl, itt maga a Postás figurája közli velünk: nincs remény a kölcsönös üzenetváltásra.
És az elbeszélő mód is pontosan olyan, mint az ő akadozó nyelve, jelezve, hogy a történetből nem építhető összefüggő narratíva, sőt talán tanulsága sincsen, hacsak az nem, ami az előadásból fokozatosan bomlik ki előttünk: ahogy ő, a darab másik négy szereplője is “postás”. A színlapról biciklis csoportjuk néz vissza ránk a szereplők arcával. Godot megjött, de minek.

Osztott rend és homogén rendetlenség

Fantasztikus, ahogy Vidnyánszky fokozatosan alakítja-tágítja a játéktér jelentését: a beregszászi előadás lényegében azt a folyamatot mutatja meg, ahogy a megszállottan dobozoló Őrnagy, de maga a Tót család is a rádióból harsogott hadiállapot médiumává válik, anélkül, hogy mindennek tudatában lenne. Koncertáló szólamként maguk hajtják végre saját világuk lebontását az éterből hangzó démoni kísérőzenekar fölött.
De a kezdetkor még mintha minden rendben lenne, a teljes tér a falu része: itt elmélkedik a jellegzetes Gizi Gézáné és a lajt tulajdonosa Tótékkal a hangok és szagok állapotán. Ide érkezik az Őrnagy is, itt köszönti őt lehetetlen csinnadrattával a helyi fúvószenekar, még kicsit fogócskáznak is, percekig mintha Menzel-filmet néznék, Hrabal integet a felhők közül, vagy helyette a realizmus tündére. Aztán a mikrofon elé vonul, mintegy az éterbe költözik a kis zenész csapat, mintha csak a helyi adó sugározná műsorukat (itt még tán az öreg rádió szíve is a helyén dobog). Egységes világba csöppenünk tehát, melyben a falu népe még teljes terjedelmében birtokolja-betölti az ominózus üres teret.
A Radnóti Színház előadásának perspektivikusan szűkülő terében végig csak Tóték udvarát látjuk. Első pillantásra semmi rendkívülit nem talál a tekintet: baloldalon a veranda, a háttérben a budi, elöl egy kád, rengeteg tárgy mindenütt. A kádban azonban nyakig a vízben ott fekszik Ágika. De mért fekszik ott? És mért van ott a kád? Mért ott van? Egyébként sem észlelhetők bármilyen korra jellemzőnek a tárgyak a Tót-portán: a később bekerülő modern kazettás magnó, a verandáról lógó tornatermi gyűrű, az érkező Őrnagy kommandós öltözéke úgy tünteti fel, mintha a mában lennénk, de a térben létrejövő színészi akciók jóval elvontabbak annál, semhogy egyedül jelenkorunkra vonatkoztathatnánk a játékot. Ahogy Tóték Ágikáját a reálisan funkciótlan udvari fürdőkádban, úgy meríti alá Gothár magát az előadást is egy bizonytalan identitású, kortalan abszurditásban. Vagyis a játék tárgyai inkább elszigetelt akciókban – hirtelen abszurd ötletek eszközeiként – válnak hasznossá: nem hoznak létre összefüggő jelentéshálót. A gyűrű például Tót nyújtózkodásához kötődik: a “Jaj, anyám, édes jó anyám”-at úgy fojtja belé az Őrnagy, hogy a tűzoltó ijedtében görcsbe rándulva húzza föl magát a tornaszeren. (Később az Őrnagy veszi birtokba, hogy lengjen egyet a nézőtéri első sor feje fölött.) Hasonlóképpen használják a vízzel teli kádat is: például a fáradt családfő dugja bele a fejét, hogy az Őrnagy szentenciája alatt végig benne tartsa, s csak a végszóra húzza majd elő. Mindez akár természetes gesztus is lehetne, ha nem tartana irreálisan hosszan, hogy szinte már civilként aggódunk a Tótot alakító Hegedűs D. Gézáért. Az idő ritmizált, szaggatott telése különben is fontos elidegenítő-absztraháló elem. Gothár ügyesen exponálja az Őrnagy számunkra láthatatlan terének bejáratát, szinte kottázhatóan ritmizálja ki- és berohanásait pontosan jellemezve nyugtalanságát, paranoiáját. Tóték – a színfalak mögötti raportoktól, vagy pusztán újabb “ötletektől” tartva – állandó idegfeszültségben lesik a vendégszoba ajtaját.

A halál dobozai és a nagy guillotine

Gothárral ellentétben Vidnyánszkynak fontos az Őrnagy követése az első éjszakán: a beregszászi produkcióban a baloldali senkiföldjét először éppen akkor azonosíthatjuk a doni síkkal, mikor az őrnagy, jobb “szoba” híján, az üres térségben barikádozza el magát éjszakára, s az órára felriadva, agyonlövi a kakukkot. A megafonból már megszólalnak a háború első kommentárjai, de még csak a többi hír közé vegyülve, azokkal feleselve. (“Szövetséges csapataink menetelésének” közvetítése akár viccnek is tekinthető.) Milyen találó: az őrnagy mentálisan soha nem érkezik meg Tótékhoz, mintha a feltalált dobozolás kattogó zajában mint fegyverropogásban s a monoton munkában mint harci cselekményben lelne biztonságot. De nem otthont: a dobozolással végül is ott folytatja, ahol a fronton abbahagyta. Ahogy a monoton munka aktusát egyértelműen a harc, úgy magukat a szabályosan felpolcolt dobozokat koporsók metaforájaként látjuk: a belőlük fölhúzott kripta-bunkerben ébred fel a második rész kezdetén: mintha mégis otthonra lelt volna a halott bajtársak közelében.
Itt egy szép rím alakul a másik előadással. A Csomós Mari játszotta Mariska álmában fiára emlékezik: a Postás egy, a helyben gyártottakhoz hasonló formájú dobozban a halott fiú után maradt tárgyakat hozza. Miközben a leltárt sorolja, az alvó asszony kezét sajátjával vezetve aláíratja az átvételi elismervényt, majd a dobozt a felpolcolt halomban a többi közé vegyíti. Később az őrnagynak útravalóul adott sütemény is egy ilyen dobozba kerül. Hisz van belőlük elég: mint halottakból bármely háborúban.
A nagy margóvágó elkészülte is jeles pillanat mindkét előadásban: a már Örkény által megkívánt instrukcióhoz hűségesen a Tót által iszonyú nehézségek árán kiötlött, majd legyártott gépezet mindkétszer valódi “guillotine”. Ez az a pont, ahol Gothár is szükségét érzi annak, hogy érzékeltesse az Őrnagy ottléte nyomán beálló változást (hangsúlyozom: nem rendet, inkább hatalomátvételt, lásd még lejjebb). A második részre megzavarja terét: bizonyos helyszínek (például a veranda) átkerülnek színpadi balról jobbra, de például a budi nem fordul át, csak kissé közelebb kerül hozzánk: nincs olyan nézőpont tehát, ahonnan ugyanazt az udvart látnánk, mint az imént. Az őrnagy margóvágásához aztán maga Tót úr lesz a nehezék: teljes testsúlyára szüksége van ahhoz, hogy a gép visszabillenjen a kiindulópontba. A jelenet inkább üdítőnek ható groteszk sziget ebben az előadásban: mert hisz miféle rendet dúlna szét az Őrnagy dobozolása ebben a már eleve bomlott minivilágban.
Ezzel ellentétben a brutális gépezet megjelenése a beregszásziaknál valódi váltópont a produkcióban. Az eddig csak az éter virtualitásában létező háború végképp betör a Tót-portára: a két tér újra egybeolvad, csakhogy amit ebből az első apokaliptikus vízióból összeolvasunk, többé már nem a falu közege, inkább egy háborús Európa-térkép. Az Őrnagy vallásos áhítattal veszi birtokba a talicskán betolt ormótlan gépet, s vele úgy tűnik, Tóték Ágikáját is – ide-oda rohangálva csapkodnak és zihálnak a térben, szétzúzva a Tót család hátsó díszletfalát: Tóték hajléka immár védtelen préda a történelmi színpadon, a háború tengerében. Pusztítás és nemi aktus, halál és őrjöngő közösülés szétszálazhatatlanul keveredik össze, akár az éterben gróf Stomm vezérőrnagynak a doni helyzetről tudósító levele a “Kislány kezeket fel” disszonáns kíséretű előadásával, Hitler őrjöngésével és Lajkó Félixsszel. A másik lendületes vízió a tűzoltóparancsnok aluszékonyságát kezelni hivatott figurákhoz, Tomaji plébánoshoz és Cipriáni professzorhoz kötődik. Vidnyánszky nem a falu részeként, de nem is a történelmi idő, hanem egy kortalan abszurd misztériumjáték figuráiként allegorizálja szerepüket: páratlan, ahogy jobb oldali jelenetükből átkeverednek a mikrofonhoz – pap és elmeorvos egyaránt diktátorként üvöltözi tele az étert. Ám nemcsak a játék valóságos és virtuális tere árad egybe már: a saját fehér köpenyének megforgatásával ápolttá vedlett Cipriáni őrjöngése közepette Vidnyánszky a nézőtér-színpad viszonyát is megzavarja, csak azért, hogy eloldva a játék múltbeli téridejétől a jelenbe katapultáljon minket: hirtelen a “jövőből” összemontírozva, emblematikus dalokat hallunk az átkosból, trombita-motívumot a Dallasból, hogy végül bonus-track-ként eljussunk Király Linda elrontott Himnuszáig – hazaérkezzünk a jelenkorba. Vagy azért, hogy itt és most érezzük végképp otthontalannak magunkat: ahogy ő és beregszászi vándor-társulata?
Második felvonásbeli víziói révén Vidnyánszky is eljut hát oda – ahonnan Gothár indított –, hogy Tóték történetét-sorsát az általánosba emelje. Innen már csak a halk, reménytelen utolsó stációk következnek: Tót – a végső menedéken – a budin megzavart alvása, söröző álidill a Gaudeamusszal, aztán a várva várt búcsú (Ági a végén katonazubbonyát magáról levéve öltözteti az Őrnagyot), s a visszatérés-felnégyelés. Végül a buditetőn meggyulladó gólyafészek-tűz következik, mint mini világégés, hogy Tótnak végre dolga legyen: “Ég a város, ég a ház is, nem is egy ház, hanem száz is” – éneklik a szereplők. A füst szaga szépen rímel a kezdeti rántott hús illatára. A valódi otthon, mint piciny sziget enyészik el a végtelen agyvelejű (történelmi?) emlékezet tengerében. Pontosan úgy, mint Tarkovszkij Solarisán.

Idill és nihil

A beregszászi előadásban – a fiú hiánya ellenére – hamisíthatatlan paraszti tartás, családi idill érzékelhető. Vidnyánszky nagy hangsúlyt helyez e békebeli miliő megteremtésére: a Tót családban végig marad valami elpusztíthatatlan vitalitás, valami humor. Abban például, ahogy Tót a létrára állva ellenőrzi, s konstatálja: “minden rendben” – nincs tűz a faluban: valódi kis személyes házi-rituálé. A játékötletek is e szlávos humor jegyében szerveződnek: Tót például félálmában egyenest felesége lábai közé csúszik a padról, de az is jó, ahogy Mariskája felcsipeszeli a leragadó szemeit. Az elején valóságos szagorgia – a már emlegetett rántott szelet mellett, kávé, dohány füst – kúszik körénk a színpad mélyéből. De ugyanezt megkapjuk zajokból és ízes paraszti beszédből is. Vidnyánszky gondosan és részletgazdagon építi fel e világot, hogy aztán e megőrzött-megtartott, front által elkerült vidék valódi érzelmi és egzisztenciális teljességét ellentételezve zúzhassa szét azt a háború megjelenített gesztusai által.
Vidnyánszky zsánerképeivel szemben Gothárnál már a kezdetkor sincs nyoma családi idillnek: a Radnótiban Tóték zárkózottak, zavartak, egymás előtt is félve mutatják ki érzelmeiket (ezért lehet mindenki “postás” a színlapon): egy már eleve szétzúzott, deprimált világba érkezik meg az Őrnagy. Ágika, mint mondtuk, a kádból kászálódik elő, a többiek a házból, a színfalak mögül jönnek az Őrnagy látogatása hírére: nincs összképünk róluk, nincs családi tabló. (Majd csak a végén kapunk belőle, az Őrnagy búcsúztatásakor, az is riadt, alkalmi egymásba kapaszkodás inkább, mint valódi összhang.) Nincs megbontandó rend, mert maga a világ bomlott már, s hogy valaha más volt, arra csak a szöveg utal néhol (például a gyantaszedőkkel). De ezt már talán a szereplők sem veszik komolyan, a színészi játék pedig semmilyen módon nem erősíti. Az eredetileg fennálló rend emlékét majd csak a végén, az őrnagy elmenetelekor tapasztaljuk, de ebben sincs sok köszönet: a családfő egyszerűen, ám kérlelhetetlen szigorral állítja helyre az uralmi viszonyokat a családon (a jellemzett világon) belül, e rendcsinálásban ugyanúgy ott van a diktátum, mint az Őrnagy hatalmi tébolyában. (Így köszön vissza Gothár pontos elemzésében Örkény megjegyzése arról, hogy a tűzoltóparancsnok és az Őrnagy figurája egy tőről fakad.)

A naiv humor közelében és az absztrakció távolában

A két előadás játékstílusa nagyon eltérő. A beregszásziakat egyfajta naiv realizmus jellemzi, melyben fontos szerepet játszik a rendkívül összeszokott csapat mindig lebilincselő játékkedve, mely ugyanakkor pontos formálással, fegyelemmel társul. A Radnóti színészei jóval tartózkodóbb, távolságtartóbb játékmódot képviselnek, s a színészi kifejezés minimumára szorítkozva, szinte eszköztelenül bonyolítják Gothár szigorú partitúráját. Dicséretre méltó ugyanakkor a szöszölést negligáló, pontos ritmika (főleg Hegedűs D. Géza játékában megfigyelhetően).
A beregszászi Tóth László jámbor, kissé málészájú tűzoltót formáz, akit asszonya irányít, fia érdekében akár még engedményeket is tesz, s mintha csak az Őrnagy távozása utáni fellélegzés ellencsapásaként, hirtelen indulatból szánná el magát a végső tettre. Hegedűs D. Géza Tótja ezzel szemben végig gyűjti magában az Őrnagy miatt elszenvedett sérelmeket, egyetlen pillanata sem utal arra, hogy behódolna. Szűcs Nelli bővérű, kedves asszonyságával végig együtt élünk, mintha a finom rántott szeletet is nekünk készítené. Jóval távolabbra van tőle, így tőlünk is a Csomós Mari által nagyszerűen formázott feleség, státuszban messze férje mögött kullog, végig bizonytalan, rezignált, melankolikus, úgy tűnik, az ő számára a legelviselhetetlenebb a fiú hiánya. A két Ágika sajnos nem tudott igazán új színt vinni a palettára: rendezőjétől a beregszászi Orosz Melinda kapott nagyobb lehetőséget, lehet, hogy Trill Zsolt mellett nem tudott még igazán kiragyogni. Csonka Szilvia lehetőségei pedig kicsit soványnak tűnnek Gothár koncepciójában: azzal, hogy puszta tárgyként kezelve, passzívan tűri Csányi kontaktos megdöntéseit, nem sokat tud elmondani Ágikáról, márpedig Örkény éppen e viszonyban jelez szereplehetőséget a figura számára. Szervétről már hosszan értekeztem, hadd említsem meg a beregszászi előadás lényegesen kisebb súlyú, biciklijéhez szögezett Postását, Rácz Józsefet is, ő igazán “csak” félbolond, de akként remek. És nagyon jól működik a tavalyi Három nővérben még halványabbnak látott Kacsur András is Cipriáni professzorként, valamint Béres Ildikó Gizi Gézánéja, Sőtér István Tomaji plébánosa, s a fiatal társulat “nagy öregjeként” a lajt tulajdonosát formázó Varga József is. A beregszászi kórus (és zenekar!) a szokott magas nívón teljesítve kíséri-ellenpontozza a szólistákat.
A végére hagytam az Őrnagyokat. Szembetűnő, hogy mindkét rendező már sikeres, de pályája elején járó, fiatal színészre osztja ki az Őrnagy szerepét. Szentségtörő leszek: ha verseny volna, nálam egyértelműen Trill Zsolt nyerné a csatát. Rendezőjével karöltve pofátlan merészséggel vállalja be a Latinovits-hagyományt: az emblematikus szemüveget és a “Tót” név kiejtését parodisztikus durvasággal emeli át alakításába. De nem ezzel lesz a befutó – nálam. Inkább végtelen színgazdagságával: erős reakcióival, kiszámíthatatlan váltásaival, sokáig őrzöm majd kúszós-mászós kiakadását a “Jaj anyámra” válaszul. És van valami, amit innentől ő told az interpretációkhoz mintaként: a félelemből, elmélázásból, szorongásból összegyúrt kisember néma őrületét, mely hangosabb mementó az általa elsütött pisztolylövéseknél.
A Radnótiban a rendezői gondolatmenet felől nézve logikus lépés volt az Őrnagyot Csányi Sándorra osztani: ahogy Gothárnál mindenki egy rugóra járó, zenei szóval élve monotematikus figura, úgy ebben a társulatban Csányi az, akinek sansza van rá, hogy ezt megoldja. Brutális fizikai erővel gályázza végig az Őrnagy szerepének stációit, mégis, túlságosan egy darabból van, egy lendületből létezik, s mikor ez alábbhagy, fokozatosan súlytalanodik el a színpadon. Félelme pedig nem elég mély a partnerekéhez képest.
Ne legyünk telhetetlenek. Két remekbe szabott interpretáció készült Örkény Tótékjából. Ráadásul unatkoznia sem kell annak, aki mindkettőt megnézi: két teljesen más előadásban élvezheti, hova jutottak Örkény örökbecsű figurái. Érdekes módon, más-más útvonalon, de ugyanoda: Gothárról tudjuk, hogy előadását végig az absztrakció szintjén tartja, ám a konkrét történelem megidézésétől indulva Vidnyánszky is ide érkezik el. Ami előttünk áll: a kommunikációképtelen emberi lét és emlékezet. Párhuzam itt is, ott is: a kezdőpontnál és a végkicsengésben.


Örkény István:
Tóték
Gyulai Várszínház, Beregszászi Illyés Gyula Magyar Nemzeti Színház

Díszlet: Alexander Belozub
Jelmez: V. Csolti Klára
Dramaturg: Kozma András
Rendező: Vidnyánszky Attila
Szereplők: Trill Zsolt, Tóth László, Szűcs Nelli, Orosz Melinda, Rácz József , Sőtér István, Kacsur András, Béres Ildikó, Varga József, Szabó Imre, Ivaskovics Viktor, Ferenczi Attila, Kristán Attila, Gál Natália, Vass Magdolna


Örkény István:
Tóték
Radnóti Színház

Díszlet: Gothár Péter
Jelmez: Kovács Andrea
Zene: Tallér Zsófia
Szcenikus: Kövesy Károly
Dramaturg: Morcsányi Géza
Rendező: Gothár Péter
Szereplők: Hegedűs D. Géza, Csomós Mari, Csonka Szilvia, Csányi Sándor, Szervét Tibor

08. 08. 7. | Nyomtatás |