Vesztesek és győztesek

Schimmelpfennig: Az arab éjszaka; Brecht: Filléres opera – Örkény Színház;

Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő – Katona József Színház, Kecskemét

Bagossy László utóbbi rendezései egyértelműen a színházi kifejezőeszközök minimalizálásának szándékát jelzik. Ez a “redukció” nem előzmények nélküli a rendező pályáján, de határozott stílustörekvéssé csak most vált. Ennek célja azonban nem valamiféle minimálszínházi forma megteremtése, inkább a színjátszás megtisztítása az utóbbi évtizedekben hozzátapadt rutintól, sokféle manírtól, sallangtól. A tiszta, világos fogalmazás szándéka mindig is jellemző volt Bagossy rendezéseire. Akárcsak az, hogy előadásainak stiláris jegyeit alapvetően a színpadra állított anyag természetéből bontotta ki. Nyilvánvalóan nem a teatralitás külső formái izgatják őt. Talán ezért is kérdőjelezik meg egyesek, hogy van-e valamiféle önálló, felismerhető stílusa(1.). Pedig a kritikának nem a látszatok alapján kellene ítélnie, hanem az alkotói észjárás természetét illene firtatnia. És e tekintetben elvitathatatlan, hogy a rendező konzekvensen halad a maga útján.
Sándor L. István

Elátkozottak és megszabadítottak

Bagossy azon kevesek közé tartozik, aki rendszeresen mutat be kortárs külföldi drámákat (elsősorban a német nyelvterületről). A majdnem kortárs Thomas Bernhard(2.)  munkái mellett Urs Widmer (Top dogs) és Theresia Walser (King Kong lányai) darabjait is megrendezte. (A kortárs magyar drámák közül az Ibusárból készített előadást.) Legutóbb pedig Roland Schimmelpfennig művét vitte színre.
Az arab éjszaka kétségtelenül különös darab. A szereplők megszólalásai ugyanis nem tekinthetők hagyományos értelemben vett dialógusoknak. Inkább párhuzamos monológokból áll a szöveg, melyekben az öt szereplő felidézi ugyan azt is, amit egymásnak mondanak, de közlik azt is, amit eközben gondolnak, éreznek, sejtenek. Ugyanakkor a cselekvéseket is elmesélik – akár ők maguk teszik azt, akár a másik figura; akár a valóságban zajlik le mindez, akár a fantáziájukban történik meg. Az arab éjszaka a végsőkig feszíti a belső instrukciónak nevezett drámai kifejezőeszközt, amikor is maga a dialógus tartalmazza a cselekvéseket is – oly szélsőséges módon, hogy magukra a cselekvésekre utaló szövegrészletek átveszik az uralmat a szereplők által kimondott közlések felett.  Ezzel Schimmelpfennig finoman visszafordítja a drámát az epika felé, érintetlenül hagyva azonban a drámaiság lényegét: a különböző nézőpontok feszültségéből teremtődő polifóniát.
A darab különös sajátosságai azonban erőteljes színházi csapdákat teremtenek. “Schimmelpfennig itt mindent a nyelvre bíz” – írja Szilágyi Mária. “Emiatt sokan bírálják, mondván, így nem marad hely a színháznak. Vagy ha létrejön a színház, a nyelv ólomsúlyként rakódik le rá.”(3.)   A Bagossy László rendezte magyarországi bemutató legfőbb erénye, hogy feloldja ezeket a csapdákat: majdnem mindent a nyelvre bíz ugyan maga az előadás is, de eközben nem mond le a színházról sem. A szövegmondásban rejlő teátrális lehetőségeket kutatja, ennek segítségével teremt hangulatokat, szituációkat, bont ki karaktereket, viszonyokat. Megerősíti ezzel a darabnak a polifon személyességből adódó különös líraiságát, így a szöveg maga is hangulat- és érzelemgazdaggá válik, ugyanakkor szüntelen iróniát, játékosságot is tartalmaz. Bagossy rendezésében tehát a szöveg – az utóbbi évtizedek hazai színházi tendenciáit megfordítva – ismét elsődlegessé válik, de finoman teatralizált jellege miatt egyáltalán nem hat színházszerűtlennek. Tehát nem nehezedik “ólomsúlyként” az előadásra, azaz nem jelent megoldhatatlan feladatot, hogy mi minden történjen a színpadon, hogy ez a temérdek szöveg elmondható legyen.
Ehhez egy radikális lépés vezetett el, nevezetesen az, hogy az előadás alkotói szinte teljes egészében lemondtak a színpadi akciókról: az öt szereplő egy-egy műanyag széken ül a nézőkkel szemben, és néhány – a hangsúlyos pillanatokban elhelyezett – pontosan rögzített, karakteres gesztusnál, mozdulatnál egyebet nem csinálnak. Ülnek és mesélnek. Pontosabban monologizálnak, mert a nézők nem megszólítottjai a szövegmondásnak. Az többnyire belül történik, a beszéd inkább a hangos magánbeszéd formájára emlékeztet, és nem a nyilvános történetmondáséra. Az egymástól elválasztott székek és a befelé koncentráló szövegmondás azt az érzetet kelti, mintha az öt szereplő szeparált világokban létzene. Hiába érintkeznek a történeteik folyton, hiába mesélik el ugyanazokat a gesztusokat, cselekvéseket többféle nézőpontból is, mintha mindannyian csak a maguk történetében mozognának. Sőt mintha ezek a történetek csak az ő fejükben léteznének.    
Bagossy a színpadi beszédhelyzet pontos megteremtésével a szöveg egyik legfőbb sajátosságát teszi működőképessé: természetessé válnak így az átmenetek a reális és az irreális, a valóságos és képzeletbeli között, méghozzá úgy, hogy mindvégig eldönthetetlen marad, hogy melyik részlet melyik koordinátarendszerben értelmezhető. Azaz a valóságosnak (a tízemeletes lakótelepi házban zajló történéseknek) mindvégig egyfajta irreális, álomszerű jellege van, míg a mesei nyomasztóan valószerűnek hat (néhány szereplő egyszer csak az Ezeregyéjszaka világába lép át, egy másik egy palack foglya lesz, mintha Az arany virágcserép varázslatainak áldozatává vált volna, egy harmadik pedig mintha hollywoodi emberfarkas horrorokban találná magát). Úgy hat mindez, mintha valamennyi szereplő élete mágikus álomban telne, amelyből csak akkor szabadulnak ki egy teljesebb, valóságosabb életbe, amikor az álmaiknak engednek.      
(A legtöbb kritika némi iróniával emeli ki, hogy a darab egyik szereplőjét Peter Karpatinak hívják, de egyik recenzens sem teszik fel a kérdést, hogy a magánemberi gesztuson kívül(4.) van-e Az arab éjszakának valamilyen köze Kárpáti Péter drámaíró világához.(5.) Pedig a mesélés gesztusában megerősödő epikusság, a szövegformálás erejében újrateremtett drámaiság összekapcsolja a két szerzőt. Az arab éjszaka ugyanúgy posztmodern mesemondónak mutatja Schimmelpfenniget, mint amilyennek Kárpáti is tűnik a legtöbb darabja alapján. Miközben ezek a művek újra érvényesnek mutatják a világ mitikus-mágikus szemléletét, a viszonylagosság, az átmenetiség képlékeny viszonyaival helyettesítik a mesék jó és rossz között biztosan eligazító koordinátáit.)  
Az arab éjszaka kiindulópontja is – mint a legtöbb meséé – a hiány. Valamennyi szereplő vesztesnek tekinthető, mert eddigi életében egyiküknek sem sikerült a teljesség közelébe kerülnie.  Franziska (Für Anikó) végigkonyakozza és végigalussza az egész délutánt és estét, hogy elfejtse jelentéktelen nappali életét, amikor laborasszisztensként tevékenykedik. Eközben Al Harad Brahaba sejk háremének legifjabb virágának álmodja magát, akire betegesen féltékeny De Kafra, a sejk első asszonya, aki kivégzése pillanatában meg is átkozza a lányt: “ne emlékezz, ki voltál egykor, sújtsa balsors, aki megátkozza ajkadat, és soha többé ne lásd a holdat, míg egy éjszaka azzá nem válsz, aki valójában vagy.” Úgy tűnik, a darabban megjelenített éjszaka az átok beteljesülésének ideje.
Először Peter Karpati (Mácsai Pál) csókolja meg a kanapén álmodó lányt. Valami ellenállhatatlan vonzás húzta a férfit hozzá, miután a szemközti házból meglátta a nyitott fürdőszobaablak előtt zuhanyzó Franziskát. És ahogy megcsillan a napfény a tejüvegen, meg ahogy nézi a kanapén fekvő, egyszerűnek, optimistának, kíváncsinak tűnő lányt, egy teljes életet képzel el vele, a városban felfedezett kávézókkal, a keskeny hídról megbámult folyóval, egy kapcsolat összes banalitásával, amitől újnak és különlegesnek tetszik az élet. Ám ahogy megcsókolja az alvó lányt, beteljesedik rajta De Kafra átka, és egyszeriben a konyakos üvegbe zárva találja magát. De ebben a varázslatban csak életének elátkozottsága válik tapinthatóvá: ahogy ököllel veri a konyakos üveget, egyszeriben rászakadnak az egymásra találások, újrakezdések reménytelenségei: “az első csókok, az átvirrasztott nyári éjszakák…, az egyetértés, ami egy nap megszűnik, aminek vége szakad, pedig megingathatatlanul bíztunk egymásban… Az maga a pokol: amikor azt hisszük, hogy minden jóra fordul, legalábbis most az egyszer, pedig egyáltalán nem fordul jóra, sőt minden sokkal rosszabb lesz, mint amilyen volt.”
Másodszor Lomeier (Csuja Imre), a ház gondnoka csókolja meg a kanapén alvó Franziskát. (Ezt a “csókvarázst” még Fatima – Járó Zsuzsa –, a lakótársa olvasta Franziskára: “Ha valakinek sikerülne őt felébresztenie… Jönnie kéne valakinek, aki felébresztené a csókjával. Talán.”)  A szomorkás életű gondnok – akit egy szerencsétlen házasság emléke is nyomaszt – egész nap a házat járja, és a hetedik és a nyolcadik emelet között érthetetlen módon eltűnő víz után kutat. Miután megcsókolta Fanziskát, egyszerre a sivatagban találja magát, ahol egy beduin sátorban egy forradásos nyakú, kettéhasított koponyájú nővel találkozik (a jelek szerint De Kafrával), aki a feleségére hasonlít. A sátor mellett húsz méter magasra szökő vízsugarat látva végre megtudja, hova szökik a házból a víz. “A víz hozott ide téged, most pedig elvezet a menyasszonyodhoz” – mondja a nő. És valóban: a homokot elárasztja a víz, a sivatag folyóvá változik, aztán áradattá, tengerszorossá, és végül ott ül Lomeir a boszporuszi kompon, és belehallgat egy házaspár történetébe, akik huszonnégy évvel ezelőtt az isztambuli bazársoron elvesztették a lányukat. Itt érnek össze Lomeier álmai Franziska álomtörténeteivel.
Harmadszor maga Franziska csókolja meg Kalilt (Debreczeni Csaba), a lakótársnője szeretőjét, akit nem is ismer, hisz Fatima mindig akkor hozza fel a fiút, amikor Franziska álomkórosan átalussza az estéket, éjszakákat. Most azonban felriad a sivatagi oázisban játszódó álomból, és azonnal az épp belépő Kalil karjaiba veti magát, hogy szabadítsa ki a lakótelepi lakásból, ahová szerinte a sejk asszonyának átka zárta őt be. Épp ekkor lép be azonban Fatima, aki mindeddig a liftbe szorult Kalilt kereste. A félreérthetetlen helyzetet azonnal félreérti: azt hiszi, hogy a szeretője szándékosan rázta őt át, hogy megdughassa a lakótársnőjét. Fatima azonnal kést ránt, és üldözni kezdi Kalilt, akit ezzel – De Kafra átkát is beteljesítve – belekerget a misztikus horrorok világába. Az eddig csak a Fatimával való titkos szerelmi légyottokon szeretkező fiút a lány vádja férfidémonná változtatja: sorra nyílnak az emeletek ajtai, és berángatják, magukévá teszik Kalilt a ház asszonyai, akikben rendre ott bujkál a vérfarkas. Végül utoléri a fiút Fatima, és épp egy (elképzelt) vad szeretkezés közben vágja hátába a kést.  
Eközben Franziska és Lomeier a lány erkélyén találkozik. A gondok sivatagi vándorlása és a Boszporuszon zajló hajóútja épp olyan hosszú volt, míg a kanapétól kijutott a szabadba. A konyhaerkélyen Franziska lép a férfihoz. Mintha mindketten megszabadultak volna az átkaiktól: Franziska – De Kafra jóslatát beteljesítve – valóban önmagára ismer, ráébred a valódi életére. Lomeier pedig a menyasszonyára talál: csókolózni kezd a lánnyal. Eközben Karpatin beteljesül a végzete: Lomeier véletlenül meglöki az erkély korlátjára helyezett konyakosüveget, és az – benne az elvarázsolt férfival – a mélybe zuhan. De Franziska és Lomeier egymásra találása, újrakezdése az életnek arra a körkörös reménytelenségre utal, amiről korábban Karpati beszélt. A darab jelen idejű záró képe ugyanis azonos Lomaier első feleségének emlékével: “Rá akartál gyújtani kint a konyhaerkélyen, én pedig hirtelen olyan szépnek láttalak – erősnek, de ugyanakkor gátlásosnak, hogy úgy éreztem: veled akarom leélni az egész életemet… akkor csókoltalak meg először, Teliholdkor, a hetedik emeleti konyhaerkélyen.” Így Az arab éjszaka utolsó mozzanatáról sem lehet eldönteni, hogy megtörténik-e valójában, vagy csak két párhuzamos emlékezés találkozik egy közös hallgatásban.(6.)    
Az arab éjszaka párhuzamos belső monológjai azért hatnak sokszor párbeszéd jellegűnek, mert nagyon sok áthallás teremtődik az egyes történetek között, hol a helyzetek hasonlóságát, máskor meg épp ellentétes jellegét erősítve meg. Ezt a szöveget sűrűn átszövő motívumszerkezetet Bagossy László rendezése azzal tette áttekinthetővé (és azzal teremtette meg a párhuzamos monológok közti párbeszédet), hogy a megszólalások nagyon pontos ritmusban kapcsolódnak egymáshoz. Így mintegy szólamokká minősülnek át az egyes figurák megszólalásai.
Miközben Bagossy az egyik irányban redukálja a színházi kifejezőeszközöket (lemondva a színpadi cselekvés, a mozgás lehetőségeiről), ezenközben a másik irányban a megszokottnál gazdagabbá teszi a verbális közléseket. Egyrészt világosan követhető minden egyes történet, a maguk bonyolult kiismerhetetlenségeivel együtt is. Ugyanakkor a szereplők szövegmondása érzelmileg, hangulatilag széles skálát jár be, miközben valamennyien valamiféle álomszerűen lefojtott tónusban szólalnak meg – megerősítve ezzel az előadás alapgesztusát is: a befelé figyelő koncentráltságot. Mindez egyúttal erős zeneiséget is teremt, amelyben nemcsak a pontos ritmusnak, hanem a különböző érzelmi hangfekvéseket megütő szólamoknak is fontos szerepük van. Ennek természetes következményeként egyes szövegrészleteket valóban a szereplők által keltett zenei hatások (zümmögések, éneklések) erősítenek meg. 
A szövegmondás érzelmi-hangulati telítettsége miatt érthetetlen, hogy miért gondolják egyes kritikusok Bagossy rendezését “zsótérosnak”.(7.) Az ugyan kétségtelen, hogy Az arab éjszaka szereplői ugyanúgy egy-egy széken ülve mondják a szövegüket, mint a Zsótér rendezte Médeia vagy Csongor és Tünde színészei. Mint ahogy az is tagadhatatlan, hogy a Filléres operát is olyan statikus beállítások jellemzik, mint amelyekkel Zsótér is operál a Stuart Máriában és a Pentheszileiában. Ezeknél a párhuzamoknál azonban rendre meg is állnak a kritikák(8.), pedig a különbségek számbavétele jóval többet mond ezen előadások természetéről.
Zsótér szószínháza sokkal inkább a szöveg értelmére koncentrál, a szereplők hangulatát, érzelmi állapotát egyáltalán nem tükrözi előadásainak verbális rétege. A zeneiség Zsótérnál többnyire a szöveg természetéből (belső zeneiségéből, ritmusából) születik. Zsótér “prózaoperáit” leginkább egy kortárs műhöz lehetne hasonlítani (mondjuk Britten Szentivánéji álomjához), míg Az arab éjszaka – természetesen napjaink ironikus felhangjaival – valamiféle romantikus zeneműre emlékeztet (mondjuk Schubertre, akinek repetitívvé hangolt muzsikája szinte végigkíséri az előadást).
Bagossy gyökeresen más színházi közegbe illeszti a szövegmondást, mint ahogy Zsótér teszi azt. (Azaz eltérő módon teatralizálják a nyelvet.) Zsótér kiindulópontja mindig az absztrakció, míg Az arab éjszaka színpadi hatásainak felidéző szerepe is van. A színpad hátterében mindvégig látható például a telihold (amely előtt időnként felhők vonulnak át). Ez a romantikus ikon nemcsak az elvágyódásra utal, hanem a szüntelen metamorfózist is szimbolizálja, amely meghatározza a szereplők által felidézett történeteket. De maga a hold is átváltozik: az egyik képben Karpati feszül rá, mintha a konyakos üveg falának gyürkőzne neki. A felidézés azonban nemcsak párhuzamként, hanem ellenpontként is működik az előadásban: miközben a szereplők – nyári történetet mesélvén – olcsó kerti székekben üldögélnek, eközben télikabátot viselnek. Ez eleve idézőjelbe teszi a mesélést, és végképp megnevezhetetlenné teszi a játék jelen idejét.
Az arab éjszaka játékötletei is teljesen más természetűek, mint amilyenekkel a Zsótér-előadásokban találkozunk. Bagossy játékosan ironizál, míg Zsótér többnyire kizökkent. A hírnök kivájt szemeként a színpadon átguruló labda morbid tréfának hat a Medeiában, ami azért is megtöri az addigi nézői figyelmet, mert szinte egyetlen effektként jelenik meg az előadásban. Az arab éjszakában apróbb gesztusok váltanak ki mosolyt. Például az, ahogy a liftbe szorult Kalil szemrehányóan Lomeierre néz, amikor az azt mondja, hogy kiteszi a “Lift nem működik” táblát, nehogy valakit megtréfáljon a szerkezet. Később Kalil magára akasztja ki a táblát, mint a gondnok hanyagságának szenvedő áldozata. Egy másik jelenetben Karpati kétségbeesetten fogja a konyakos üveget, amelyet Lomeier is a kezében tart: mintha az utolsó szalmaszálba kapaszkodna, hisz neki is vége, ha a gondok vigyázatlanul elengedi a palackot. 
A redukált színpadi nyelv következtében minden mozdulatnak, gesztusnak felnagyított szerepe van Az arab éjszakában, amelyet a mesélés sokértelmű belső gazdagsága tesz izgalmassá. Bagossy az alapanyag természetét követve jutott el a “minimálszínházig”. (Zsótér a korábbi kifejezőeszközeinek letisztításával, egyszerűsítésével érkezett ugyanide.) Azonban vélhetően egészen más okok miatt rendezte meg hasonló szellemben A filléres operát.

Gengszterek és gazdagok

Bagossy a kortárs darabok mellett természetesen klasszikusokat is rendszeresen színre visz. Ezeket az előadásait sem a formai jellegzetességeik kötik össze, inkább a bennük felismerhető közös szemléletmód. A rendező – mint minden érvényes előadást létrehozni kívánó alkotó – azt keresi, hogy miképp válhatnak a mai színpadon is működőképessé a klasszikus művek, illetve az aktuális színrevitelben hogyan mutatkozhatnak meg a darab aktuális jelentései. Így válhatott zaklatott hangulatok közt csapongó mai darabbá Clavigo, így születhetett filozofikus operettparódia a Leonce és Lénából, így játszatta el egy mai újgazdag villa hivalkodó helyszínein a Tartuffe-ot, így alakulhatott a balkáni átmenetiség kifejezőjévé az Éjjeli menedékhely, így mesélhette el egy korrupt mai magyar város történetét (élén a gátlástalan polgármesterrel) A revizor. Bagossy tehát sosem klasszikusokat rendez, nem “autentikus” színrevitelre törekszik, nem idéz fel színháztörténeti formákat, nem igazodik kialakult játékhagyományokhoz. Mindebben a mai történetet, a jelenkor figuráit látja meg. Ennek nyilvánvalóvá tételéhez keresi meg a színpadi eszközöket – ha kell, a színházi formákkal való játékkal, ha kell, a darabok átírásával.
Így történt ez Brecht klasszikusa esetében is. A Koldusopera egyik paradoxona az, hogy miközben nyilvánvaló benne a szociális indulat, a társadalomkritikai szándék, ez jobbára csak ideologikus formában fejeződik ki benne. Abban, ahogy a gengsztertörténet fokozatosan példázattá alakul, abban, ahogyan a songok kommentálják a sztori fordulatait. Miközben a darab maga is kanavásznak tűnik, tele esetleges jelentekkel, vázlatos helyzetekkel, klasszicizálódásával egyre inkább kikopott belőle az a nyerseség, amely önmagában is színházi provokációnak hatott. Ezért is hihetetlenül nehéz érvényes előadást rendezni belőle. Miközben ugyanis a rendszerváltás nyomán újra aktuálissá váltak a műben megfogalmazódó társadalmi tartalmak, a darab ellenállni látszik azoknak a színpadi formáknak, amellyel a mai magyar színház érvényesen tud fogalmazni.   
Bagossy rendezése egyazon gesztussal mindkét problémára megoldást talál. Egyrészt olyan közegbe helyezi a történetet, amely egyértelműen mai sztorinak mutatja azt, másrészt felszabadítja ezzel a művet a kialakult játékhagyományok kényszere alól. (Az “áthangolás” alapja Eörsi István új fordítása, mely jóval karcosabb és ironikusabb a korábbiaknál.) Az Örkény Színház előadása egy jótékonysági esten játszódik, ahol a szegények megsegítésének ürügyén frakkos urak ünneplik önmagukat. Láthatóan az élet nyertesei ők: gazdagok, híresek, előkelőek. Az arcukon elégedettség, tekintetükben, mozdulataikban magabiztosság, fölényesen mosolyognak, pózolnak, mint akik pontosan tudják, hogy milyen képet kell kelteniük magukról. Ehhez az “imidzsteremtéshez” tartozik az is, hogy eljátsszák Késes Meckie és Peachumék történetét. Amikor az est műsorvezetője – aki narrátorként végigsegíti a darabot – bűnözőket emleget, akkor valamennyien ironikusan mosolyognak: “ugyan már, hogy is lenne feltételezhető ilyesmi rólunk” – mondják a gesztusaik, de a néző nem tud szabadulni attól az érzéstől, hogy nem egyszerűen műkedvelő nagygazdagok súlytalan játékát látja, hanem egy olyan színielőadást, amelyben a szereplők a saját történetüket jelenítik meg, megidézve azt a korszakot, amikor még kisebb volumenű vállalkozásokat vittek. Így a Koldusopera sztorijának segítségével saját felemelkedésüket mesélhetik el a sikeres üzletemberek. (Késes Meckie felidézett történetének végén be is jelenti, hogy hamarosan teljesen áttér a bankszakmára.) Ha így van, az előadásuk nem más, mint saját bűneikkel és vétkeikkel teli előtörténetük önfeledt és gátlástalan mitizálása.
A morális állapotokat szarkasztikusan gúnyoló songokon túl ez a közegváltás mondhat el a legtöbbet napjaink társadalmáról: a bűntény, a korrupció, az árulás úgy jelenik meg a jótékonysági est keretében eljátszott Filléres operában, mintha a sikerhez vezető út természetes lépcsőfokai lennének. A kétséges tettek nem zavart, hanem büszkélkedést váltanak ki. A szereplők egy-egy ügyes húzással elért fordulat után rendre megtapsolják egymást, a jelenetek között a vetélytársak, ellenfelek ölelgetik, puszilgatják a másikat, az est házigazdája afféle példaképeknek próbálja láttatni őket, többször is közvetlenül a nézőkhöz fordulva fogalmazza meg történetük tanulságait. De maguk a szereplők is kilépnek időnként a szerepeikből, elégedett szentenciákkal kommentálva cselekvéseiket. Mi, nézők, nem ítélhetjük meg őket, mert ők maguk ítélnek magukról. Mindenben igazuk van, mert győztesekké váltak. Olyan társadalmi közeget festenek ezzel maguk köré, amelyben az érvényesülésen túl érvényét vesztette minden egyéb szempont, legyen szó morális, érzelmi vagy emberi mértékekről.
Bagossynak természetesen eszébe sem jut moralizálni. Ő csak ugyanazt teszi, mint amit a Top dogsban is: eljátszik azokkal a kommunikációs technikákkal, amelyek napjaink üzleti életét, illetve médiaeseményeit jellemzik. A meghatározó pózok, gesztusok jellegzetes kommunikációs stratégiákat hívnak elő, amelyek hasonló útra térítik “korunk hőseit”: az egyre határozottabban sugárzott külső kép megerősítésére, a belső tartalmak egyre teljesebb elfedésére. A filléres opera szereplői remekül értenek ehhez. Magabiztossá formált karizmájuk miatt már eszükbe sem jut bármit is letagadni a múltjukból. És nem akad senki, aki leleplezhetné őket, hisz – legalábbis a jótékonysági est gesztusai erre utalnak – a közös érdek egy társasággá formálta a régi ellenfeleket: Késes Meckie-t (Széles László), Peachumöt (Végvári Tamás) és Peauchumnét (Für Anikó), Tigris Brownt (Csuja Imre) és Kocsma Jennyt (Pogány Judit), valamint Pollyt (Hámori Gabriellát) és Lucyt (Járó Zsuzsa) is.
A szereplők kommunikációs technikájának megfelelően az általuk megjelenített történet alapformája is a póz lett: a jelenetekhez minden szereplő beáll (többnyire inkább “beül”) a megfelelőnek tartott pózba, és tablóba rendezve így mondják el a szövegüket. Akciókat nem hajtanak végre, legfeljebb egy-egy pózváltás utal a cselevésekre (Walter például végigsimítja a haját, amikor a szöveg szerint Meckie leveri a kalapját, Peachumné a kanapén ülve leereszti a karját, amikor a narrátor közlése szerint elájul). Ez az alig mozduló pózokból építkező játéktechnika erősen felértékeli a színlap által Kikiáltónak nevezett műsorvezető szerepét (akit Mácsai Pál önfeledt öniróniával alakít): nemcsak a jeleneteket jelenti be, hanem a színpadon le nem zajló cselekvéseket is. (Mindig hatásos humorforrás az, amikor a feltűnően passzív szereplőkhöz egy kissé szenvtelen hang erőteljes akciókat kapcsol.) Ugyanakkor a műsorvezető a közönséggel is állandó kapcsolatot tart. Az természetes, hogy a különféle közléseivel mindig határozottan megszólítja őket: nem csak a levegőbe beszél, fontos, hogy hatni tudjon a hallgatóira. De a szereplők játéka közben is kontaktusban áll a nézőkkel: ül a bal portál mellett, és mosolyogva fürkészi az arcokat, keresi a tekinteteket, kutatja az elméket: kire, hogyan hat az, amit látnak. Egy kifinomult eszközökkel dolgozó manipulátor ő, aki egy immorális mesét is tantörténetként képes tálalni.
A statikus beállítások, a redukált színpadi mozgások ismét csak a verbális kifejezésre irányítják át a legfőbb súlyt. A filléres opera szövegmondása azonban alapvetően más természetű, mint Az arab éjszakáé (mint ahogy a színpadi redukció is más értelmet nyer a két előadás közegében). Míg a Schimmelpfennig-előadás a személyes történetmondás belső hangulatgazdagságát teremtette meg, addig a Filléres operában alapvetően a játékos irónia hangjai szólnak: a szereplők mindegyike túloz, legyen szó pátoszról, érzelmességről vagy épp számító alakoskodásról, elszánt dühről, mindig arra a határra merészkedik a szövegmondás, amikor hisszük is meg nem is, amit a figurák mondanak, hisz a közléseket szüntelenül parodisztikus hangsúlyok, beszéddallamok színezik át. Az élet győztesei fölényesen játszanak azokkal a veszélyes csapdahelyzetekkel, amelyeket még a vagány gengszter és az elszánt kolduskirály is komolyan vett.
Ez az eltartott, eleve ironikus játékmód magától értetődővé teszi, hogy Bagossynak eszébe sem jut szituációba állítani a songokat. Mivel maguknak a jeleneteknek is van némi pódiumjáték jellege, ezért a dalok is inkább egy előadóest műsorszámaihoz hasonlítanak. Tehát nem mini drámákat jelenítenek meg, hanem maguk is ironikus – sokszor szabad asszociációkat tartalmazó – kommentárokat fűznek az eseményekhez. (Zeneileg igencsak igényesen formált az Örkény Színház előadása.)
Bagossy szerencsére értő partnerekre talált “minimálszínházi” törekvéseihez az Örkény Színház formálódó társulatában. A színészek épp arra voltak képesek, amelyre ez a forma hivatott: a rutinszerűvé vált színpadi cselekvések, a túladagolttá vált metakommunikációs jelek visszafogásával koncentráltabbá, sűrítettebbé tették a játékukat.   
A redukált színházi eszközök, a statikus beállítások, a szövegcentrikus előadásmód ellenére – a kritikusi párhuzamokra rácáfolva – A filléres operának még kevesebb köze van Zsótér színházához, mint Az arab éjszakának. Az összehasonlítás most azért is indokolt, mert Bagossy ezúttal nemzedéktársa egyik kedvenc szerzőjéhez nyúlt. De Zsótér soha nem rendezne ilyen pajkosan önfeledt, ennyire kötetlenül játékos Brecht-előadást. Neki eszébe sem jutna ennyire fölényesen kezelni azt a gondolati (társadalmi) tartalmat, amelyre a darab épül. Az ő Brecht-rendezései komorabb, nehezebben feloldható feszültségeket rejtenek. Ugyanakkor jóval ridegebb világot is tételeznek fel. Ő soha nem mondana le azokról a szikáran okos intellektuális tartalmakról, amelyet Bagossy a könnyed játékosság oltárán feláldoz. De ez a könnyedség csak látszólagos. A filléres opera egy vészesen felületes valóság képét rajzolja, ahol nincs már miben megkapaszkodni. Mind a gondolati, mind az érzelmi, mind az erkölcsi tartalmak elvesztették egyértelműségüket, így tekintélyüket is. Nincs már erejük ahhoz, hogy korlátozzák a hatalmasokat. Így válik megengedhetővé minden, ami megtehető. A győztesek legfeljebb demonstratív gesztusokra vállalkoznak a szegényekkel szemben. Így hívnak például maguk közé két hajléktalant a második felvonás fináléjában, hogy meleg levessel kínálják őket. A férfi mohón kanalazni kezd, de a nő öntudatosan mered a semmibe, nem hajlandó megkóstolni az alamizsnaként kínált ételt.  

Alcím

Bizonyos értelemben az élet győzteseiről és veszteseiről szól Bagossy László legújabb rendezése, a Kecskeméten bemutatott Yvonne is. A királyi udvar épp a naplemente páratlan szépségében gyönyörködik, amikor az útjukba botlik egy koldus. Előbb visszahőkölnek tőle (a természet éteri szépsége után meghökkentő a valóság pallérozatlan csúfsága), aztán a királyi pár alamizsnaosztó versenybe kezd, hogy lássa a nép, hogy milyen urai is vannak.
Ez a felütésben megjelenő kontraszt uralja a következő jelenetet is, kulcsot adva a történet értelmezéséhez. Fülöp herceget (Makranczi Zalán) épp arra biztatják a barátai, hogy vessék bele magukat a szerelem örömeibe (“funkcionáljunk hát, ahogy fiatal férfiakhoz illik”), amikor az útjukba akad a savanyú ábrázatú, sápatag képű, csúf fizimiskájú Yvonne (Hámori Gabriella). Előbb visszahőkölnek tőle, aztán tréfálkozni kezdenek vele. Mivel Fülöpöt feszélyezi, idegesíti a különös lény, ezért elhatározza, hogy feleségül veszi őt. A herceg környezetében – miután határozottan visszautasítja, hogy nem tréfáról van szó – azt tételezik fel, hogy irgalmat gyakorol ezzel. Mint ahogy maga mondja: “Elég gazdag vagyok ahhoz, hogy a legkirívóbb nyomorúsággal keljek egybe.”  
Fülöp azonban inkább intellektuális kalandnak fogja fel az elhatározását. Például lázadni próbál ezzel a természet törvénye ellen, amely a fiatalembereket a szépség imádatához kötik. Miért ne tetszhetne egy csúnya, ha szabad ember vagyok – mondja. Aztán az erejét próbálgatja a lányon. Akadálynak tekinti, amit le kell győzni. Azt próbálgatja, hogy mi mindent engedhet meg magának Yvonne-nal szemben, És amikor minden gyötrés, megaláztatás ellenére – a fiú dühödt szenvedélyétől megbabonázva – Yvonne láthatóan belészeret a hercegbe, akkor már tudja Fülöp, hogy menthetetlenül győzött.
“Hogy megismerjem saját kiválóságomat, találnom kell valakit, aki nálam sokkal gyatrább. Névlegesnek hercegnek lenni, az semmi – ténylegesen hercegnek lenni, az már igen” – mondja Fülöp, aki a lánnyal szemben érzi meg először, hogy valóban hatalma van az emberek felett. “Könnyedség, öröm” – fogalmazza meg két szóban azt az érzést, amelyben az élet diadala átélhetővé válik. Yvonne csúfsága, állandó görcsössége, örökké bánatos arckifejezése épp azt kérdőjelezi meg, hogy a könnyedség és az öröm az élet természetes velejárója lenne. Jelenléte folyton a létezés súlyára figyelmezteti az udvar tagjait, amelyről szeretnének minél fájdalommentesebben elfeledkezni. A lány a sors terheit hordozza, amelyet nem szeretnének magukra is érvényesnek tudni.    
Yvonne ezért jelent az udvar tagjai számára egyfajta provokációt, hisz önkéntelenül is megfordítja azokat a viszonyokat, amelyből önérzetüket merítik. Diadalmas győztesek helyett veszteseknek mutatva őket. Ezt a “szerepcserét” pontosan előrejelzi a lánnyal való első találkozás is, amikor a könnyed etikett egyszerű szabályait demonstrálva végül nem az egyetlen szomorkás, mozdíthatatlan tömbbe merevedett Yvonne hajol meg a királyi pár előtt, hanem a teljes udvar őelőtte.
Yvonne feszélyező, fájdalmas példája sorra előhúzza mindenkiből a titkait. A királynéról (Réti Erika) kiderül, hogy verseket ír. “A keservek könyve ez” – mondja a költeményekről a király (Kiss Jenő), amikor kihallgatja a felesége szavalását. “A hajlékonyságról álmodozik, és ezért akarja megmérgezni” Yvonne-t – kommentálja a hallottakat. A könnyed örömöt hajszolva így ölt meg fiatalkorában a király is egy varrólányt. Fülöp is hasonló gyilkosságra határozza el magát most, mikor egyre terhesebb lesz számára Yvonne jelenléte.
A bűn körbejár, nemzedékről nemzedékre újrateremtődik. Az élet könnyedségének hajszolása csak átmenetileg tudja maga alá gyűrni a létezés terheit. Mindig szükség van újabb bűnbakra, áldozatra: “mindig valaki valakit, valahol valamikor… És folyton körbe-körbe.” Most az udvar összefog, hogy elveszejtse Yvonne-t.
A kamarás (Rubold Ödön) áll elő azzal az ötlettel, hogy kárászt kell Yvonne-nak vacsorára felszolgálni, hisz az szálkás hal, attól könnyed megfulladhat a lány, ha sokan figyelik. Hogy meggyőzőbbek legyenek a szavai, egy halat rajzol Yvonne ajtajára. Ugyanazzal a jellel jelölve meg a lány szobáját, amellyel az őskeresztények is megkülönböztették egymást. Így hát természetes, hogy a záró kép beállítása (amelyben feltálalják a halat, és megfullad tőle Yvonne) az utolsó vacsora ikonját idézi. Az áldozati bárány szerepét, amelyet az udvar jelölt ki számára, könnyed természetességgel veszi magára a lány. Hisz ebben a végső fázisban is újraértelmeződnek a látszólagos viszonyok: diadalmas öröm helyett megrendültség uralkodik el az udvar felett, és ahogy érkezésekor meghajoltak, most halálakor valamennyien térdre ereszkednek Yvonne holtteste mellett. (A filléres opera is tartalmaz efféle keresztény utalásokat. Például a napok – csütörtök, péntek – hangsúlyozása afféle profán húsvéti történetnek mutatja Meckie üldöztetését és kivégzését.)        
Gondolatgazdag, de nem igazán átütő erejű előadást rendezett Bagossy László Kecskeméten Gombrowicz darabjából. Az előadásban szintén felismerhetők a redukcióra való törekvések (nevezetesen az, hogy kevés eszköz használatából szülessenek gazdag hatások), de nem igazán sikerül koncentrálttá tenni a játékot. A szándékolt játékstílust valószínűleg csak a vendégként a címszerepet alakító Hámori Gabriella képviseli, aki kevés, de karakteresen meghatározott gesztusból, mozdulatból épít fel erős állapotokat. A kecskeméti színészeknek azonban nem volt bátorságuk ahhoz, hogy kevesek legyenek. Hogy a visszafogott eszközök révén sűrűbbé és erőteljesebbé váljon mindaz, ami megtörténik a színpadon. Sőt a sikert hajkurászva néhányan (elsősorban Kiss Jenő) egyértelműen szétzilálják az előadást.



Jegyzetek:

1.    Koltai Tamás hosszadalmas körülírása ezt a kimondatlan állítást tartalmazza: “Nem sikerült rálelnem a preferenciáidra... Abban [az értelemben], hogy milyen a “színházad”, milyen karakterű darabokat választasz, milyen jellegű előadásokból lehet rád ismerni… A te skálád, ahogy én látom, a pszichológiai realizmussal megrendezett klasszikustól a “posztmodern” kortárs drámáig, a publicisztikai társadalmi szatírától az operettig (nem az elitnek szánt, kifordított operettig) terjed, és általában mindegyikből jól jössz ki, valami játékos komolysággal. Hiányzik belőled a voluntarista, világmegváltó görcs, de azért mindenbe belerendezed a véleményed a világról. Mint akinek fontos a színház, de a színházcsinálás értelmébe vetett különösebb illúziók nélkül.” Koltai Tamás: Állva meghalni. Beszélgetés Bagossy Lászlóval. Színház 2004. október
2.    Az 1989-ben elhunyt szerző három darabját is színpadra állította: A szokás hatalma; Ritter, Dene,  Voss; A színházcsináló.
3.    Szilágyi Mária: Utószó. In Az arab éjszaka. Budapest, 2003.
4.    Schimmelpfennig és Kárpáti Péter egy spanyolországi írótáborban találkoztak, ahol megfogadták, hogy beleírják egymást a következő darabjukba. Vö. Koltai Tamás: Nem történik semmi. Élet és Irodalom 2004. április 30.
5.    Sőt Szilágyi Mária egyenesen azt állítja, hogy “e név használatának indoklása a darabból hiányzik.” I. m. 277. o.
6.    “Ez életem első csókja” – mondja Franziska.
7.    Szepesi Krisztina: “Nem vagyok színházi ember”. Beszélgetés Bagossy Lászlóval. Jelenkor 2004. június, 493. o.; Koltai Tamás: Állva meghalni. Beszélgetés Bagossy Lászlóval. Színház 2004. október 21. o.
8.    Csizner Ildikó: Roland Schimmelpfennig: Az arab éjszaka. Zsöllye 2004/5.; Bóta Gábor: A kívülállás buktatói (Brecht: A filléres opera). Magyar Hírlap 2004. december 23.; Zappe László: Körbe-körbe (Kleist: Pentheszileia; Brecht: A filléres opera) Népszabadság 2004. december 20.  



Schimmelpfennig: Az arab éjszaka
Örkény Színház

Fordította: Perczel Enikõ
Díszlet: Antal Csaba
Jelmez: Földi Andrea
Zene: Vajdai Vilmos
Irodalmi munkatárs: Gáspár Ildikó
Rendező: Bagossy László
Szereplők: Csuja Imre, Járó Zsuzsa, Für Anikó, Debreczeni Csaba, Mácsai Pál

Brecht: A filléres opera
Örkény Színház

Fordította: Eörsi István
Díszlet: Horesnyi Balázs
Jelmez: Remete Krisztina
Karmester: Legendy László / Zádori László
Zenei vezető: Zádori László
Mozgás: Jaross Viktória
Dramaturg: Gáspár Ildikó
Rendező:  Bagossy László
Szereplők: Mácsai Pál, Végvári Tamás, Für Anikó, Széles László, Hámori Gabriella, Csuja Imre, Járó Zsuzsa, Pogány Judit, Czukor Balázs, Pletl Zoltán, Dömötör András, Máthé Zsolt, Tompos Kátya, Jaross Viktória / Érdi Ariadne

Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő
Katona József Színház, Kecskemét

Fordította: Pályi András
Díszlet: Bagossy Levente
Jelmez: Földi Andrea
Dramaturg: Gáspár Ildikó
Rendező: Bagossy László
Szereplők: Hámori Gabriella, Kiss Jenő, Réti Erika, Makranczi Zalán, Rubold Ödön, Horváth Erika, Szokolai Péter, Fazakas Géza, Jablonkay Mária, Kertész Kata, Kertész Richárd, Domján Sándor, Andrádi Zsanett, Kolenicska Levente, Arató Andrea, Dunai József, Ézsiás Imre, Herczeg Zsuzsa, Kis Balázs, Szántó Péter, Széplaky Petra, Tóth Csaba  


BAGOSSY LÁSZLÓ RENDEZÉSEI

1993 Johan Wolfgang Goethe: Clavigo (Szolnok)
1995 Henrik Ibsen: Nóra (Nyíregyháza)
1996? Georg Büchner: Leonce és Léna (Kecskemét)
1997 Thomas Bernhard: A szokás hatalma (Kecskemét)
1998 Thomas Bernhard: Ritter, Dene, Voss (Bárka)
1998 Parti Nagy Lajos: Ibusár (Kecskemét)
1999 Moliére: Tartuffe (Nyíregyháza)
1999 Anton Pavlovics Csehov: Cseresznyéskert (Bárka)
2000 Maxim Gorkij: Éjjeli menedékhely (Pécs)
2001 Gogol: A revizor (Pécs)
2001 Bakonyi–Szirmai–Gábor: Mágnás Miska (Tatabánya)
2002 Urs Widmer: Top dogs (Kamra)
2002 Thomas Bernhard: A színházcsináló (Pécsi Horvát Színház)
2002 Theresia Walser: King Kong lányai (Kamra, Eger)
2004 Roland Schimmelpfennig: Az arab éjszaka (Madách Kamara)
2004 Brecht-Weil: A filléres opera (Örkény Színház)
2005 Gombrowicz: Yvonne, burgundi hercegnő (Kecskemét)
08. 08. 7. | Nyomtatás |