Az örök visszatérés mítosza

Kovács Gerzson Péter: Tranzit

Kiugrott papnak titulálta magát Kovács Gerzson Péter a Tranzit bemutatója utáni beszélgetésen, s ez persze rosszabb, mint a hitetlen, tette még hozzá.
Valóban, az alkotó a néptáncot, annak is szívósan autentikus ösvényét hagyta oda a szabadságért, amelyhez minden ízében ragaszkodott. Az eredeti nyelvet azonban nem tagadta meg, inkább kinyitotta, kiszellőztette, saját szellemi karakterének megfelelően cél helyett eszközzé tette. Mégpedig erősen transzponált eszközzé. Kovács Gerzson Péter ugyanakkor pap maradt, egy archaikusabb értelemben varázsló, sámán, akit a szenthez másféle, időben és térben határtalanabb viszony fűz, miközben sajátos mozgáskészletével is visszautal folklórból induló gyökereire. Ez az attitűd ritka következetességgel vonul végig alkotói-előadói életén, úgyszólván egyetlen vonulattá zárja össze műveit, ám e zártság különös módon egy végtelenbe nyitott rendszert is alkot, mert folyvást a történet és a történet előtti között íródik. Ezen az úton pedig mind érdektelenebbé válnak a szokásos megoldások, “a konvenció terhei”, untatóvá lesz a külsőséges elemekkel való játszadozás, és végül határozottan kirajzolódik egyfajta redukció, valamiféle szűkítő folyamat, amely eloldozottságával nagyon tiszta, már-már puritán színpadi világot teremt.
Péter Márta

Ősvíz

A Tranzit nem meglepetés, s persze mégis az. Az ember némi ismeret birtokában készül valamire, megkapja, aztán történik valami különös. Egy hetvenöt perces, elképesztően lecsupaszított koreográfiai váz magába szív egy egész életutat, hiánytalanul. Mint egy pont az üres papíron. Olyasmi ez, amit csak bizonyos ösvényen haladva lehet elérni, s amelynek végső lényege talán épp a megmutathatatlanság. Vagyis mennél igazabb az alkotás, annál kevesebb látható belőle, sőt, egyszer majd, a tökéletesség pillanatában talán teljesen eltűnik a szemünk elől. Erő kell e vállaláshoz, az elszánt meneteléshez, amely szükségszerűen formákat bont le, s ugyanakkor – most még, paradox módon – formákat teremt, hiszen csak így jöhet létre bármiféle érzékelhető produktum. De! Ez a produktum egyben kapu is, teremtett lehetőség arra, hogy a profán időből, a “történelemből” kilépve a mitikus időben találjuk magunkat. Hogy alig emlékezve már, kis időre mégis hazatérhessünk. Kovács Gerzson művei szinte a kezdetektől ezt a kaput nyitogatják, ebbe az elhagyott világba vezetnek, vagyis M. Eliade könyvére utalva az örök visszatérés mítoszát írják. Persze, nem véletlen a hivatkozás; az alkotó közel tíz év előtti interjújában (Ellenfény 1996/1.) beszélt eme írás fontosságáról, amely – mint mondta – ráadásul az ő monomániáját, kereső, kételkedő nyugtalanságát is igazolja. A leglényegesebb mozzanat azonban, hogy Eliade sorai a koreográfusi életmű legfrissebb darabjáról szólva is érvényesek. Sőt, sokszorosan azok. A táncmű elvonatkoztatott szintézisében ugyanis legmélyebb jelentéseik tárulnak fel, eredeti értelmükben, szinte “egyenes adásban” íródnak újra.
A Tranzit egy nagy, légiesen gomolygó koreográfia-test, tiszta törvények szerint a színpadhoz igazítva, s mégis határtalan kiterjedéssel. A befogadó számára talán legnehezebb kihívása az idő. A zaklatott, émelyítően sok ingerhez szok/tat/ott embernek itt váltania kell. Csak elnyugodva teljesül a Tranzithoz fűződő várakozás. A darab egy munkacím szerint “divatbemutatónak” keresztelt nyitó képpel indul. Egyfajta bemutatkozás ez, amelyben a táncosok laza sétával, egyenként érkeznek színre, majd a színpadmélyi fénykörökből előre jönnek, egészen közel a nézőkhöz. Fintorognak, grimaszolnak, tekintgetnek ide-oda, mintha kapcsolatot keresnének a nagy váróterem többi utasával. A mimikázást többször is megszakítja valamilyen robbanás, egy elektronikus kataklizma, melynek erejétől a figurák egyensúlyukat vesztve dőlnek a föld felé. Az intermezzo mindannyiszor sötétben ér véget, majd kezdődik minden elölről. Már a felütésben bevezetődik tehát a ciklikusság, az ismétlődő stációk fogalma, amely nélkül, úgy hiszem – az alkotó többi opusával együtt –, ez a darab is nehezen értelmezhető. A következő snitt hosszú. Az öt figura hátul, középen áll, és sokáig mintha semmi se történne. Lassan ráhangolódunk a mozdulatlanságra, s amikor végre sikerül, a kép beszélni kezd. Eleinte csak az ujjak rebbenéseit látni, a kézfők finom mozgásait, a vállak és a mellkas leheletnyi emelkedését, aztán lassan hátrabillen a fej, levegőbe száll a kar, mély hajlásba ereszkedik a törzs, lebegőn, súlytalan önfeledéssel. Gyönyörű ez a lassan hullámzó, tizennégy perces (!) polifónia. A Teremtés, teremtődés mikrotörténete. Az Ősvíz. Aztán a fejlődés törvényei szerint bekövetkezik a minőségi váltás: egy figura elmozdul a helyéről, az egység megtörik, s beköszönt valamilyen tétova atomizáltság. Az előadók indázó karmozdulatokkal araszolnak, különös módon utalva még a rögzült-rögzített létre.

Körkörös eksztázis

A bolyongásból idővel bizonytalan ékalak rajzolódik ki: élő határpontjai a fénykörökben álló testek. Lényegében mozdulatlanok. Ám valaki felelni kíván a szomorú – Góreczki ízű – zenei alaphoz simuló groteszk és fájdalmas trombitaszólóra, a síró, visító, fuldokló akusztikus küzdelemre. Egy férfi (Kun Attila) hajladozik, vonaglik és szenved szenvedéllyel. Kínja hosszú, és célja van. Ez az első tetten érhető rítus. A háttér, talán az akkumulálódó erők, a koncentráció jeleként már elébb narancsosra váltott, később pedig a célirányos szenvedés, vagyis varázslat magasabb hőfokán megszületik, megszülődik az első fényhíd a testek között. Aztán a többiek rituáléjából sorra a többi. Íme, az újabb szellemi fokozat, amelyben a lények kinyitódhatnak egymás felé. A következő nagyképben folytatódik a varázslat: a felütésben még egyetlen nő (Venekei Marianna) végzi a szertartást a színpad közepén világító köröcske fölött, mozdulataival mintha a pislákoló tüzet élesztgetné. Koncentrikus körök születnek, a fényes felület hol megnő, hol összeszűkül, a kollektív bűvölés hatásfoka szerint. Aztán a csend hangsúlyos pillanatában megadja magát a természet; egy minden eddiginél nagyobb fénykör a varázslók jutalma.
Kialakul az az emblematikus forma, amelyről bizton felismerni: Kovács Gerzson műve. Sajátosan kontrapontos, csavarodó, forgó, vállrándításokkal és szökkenésekkel tarkított sorozat ez, körbe-körbe, egyre vadabbul, amelyben a mozgás lüktetése és a kör folytonossága, a véges és a végtelen találkozik össze. Az állandóság igénye és a ciklikus lét feszül itt egymásnak. Mindig ereje, töltése van e formának. És – szemben a néző relatív, aktuális idejével – lényegi szinten tárul fel benne az idő kérdése. Mert Eliade szavaival: “Az idő csupán arra való, hogy a dolgok megjelenhessenek és létezzenek A létezést végérvényesen nem befolyásolja, mert az idő maga is szüntelenül megújul.” És a tánckép összhangban áll az örök visszatérés mítoszával másképp is. Az ősmintát követve rezonál például arra gondolatra is, hogy “a minden szinten és minden egyes ’születéskor’ megújuló idő: körkörös”, végül pedig, hogy “az archetipikus cselekedet kinyilvánításának mitikus pillanatát újra jelenvalóvá teszi az ismétlés, és ezzel a világot a kezdet egyazon hajnali fényében őrzi meg”. Innen jön tehát az erő, az elementaritás, az a különös energia, amely mindig magával ragadja, kitölti, s a teljesség pillanatában szinte feléli a formát, mert egyszerűen túlnő rajta. Ez pedig csak azért lehet így, mert a koreográfus következetesen, minden alkalommal egész lényével, legmélyebb valóságként éli – és élteti – meg a színpadi időt; archetipikus értelemben, egy lelki ősminta szerint is mágiát űz, varázsol. Az alkotó rendre e forrásig vezeti vissza, vagy egyenesen azokból eredezteti műveit. Már darabcímeivel is irányt szab: Transz tánc, Teremtés, Asztral Évek, Pogánytánc, Profana, In Sol, Cult… És most a Tranzit.

A teremtésciklus vége

A darab körkörös eksztázisa lírai magányban oldódik fel, s a váltás módja külön figyelmet érdemel. Szinte észrevétlenül, elegánsan születik meg az újabb kép. A figurák egyfajta spirális sodródás után egy kisebb fénypontban találják magukat; körülöttük sötét a világ, s ők tehetetlenül és mégis reménykedve merednek fölfelé, az égre. Itt megint születik valamilyen többértelmű szépség, minden külsőséges eszköz nélkül, sokféle nyitottságban. Az asszociációt egy hegedű is megsegíti, mert húrjain valamiféle elenyészett székely keserves vagy csángó ballada kísért. Hogy miképp értek jelentésessé a dolgok, nem tudni, de megtörtént. Aztán a kép elillan, a háttér finom átmenetekben narancsvörösre, sárgára, majd még világosabbra vált, a hegedűhöz pedig dob társul, meg furcsán “szótagoló” trombita- és zongorajáték. A következő képben az előadóknak csak a sziluettjét látni; a karcsú alakok imbolyogva hajladoznak, bizonytalan és szokatlan egyensúlyi helyzeteket tartanak ki, s közben olykor még lábujjaikat is megmozgatják. (Ez különben rímel a koreográfia elejét díszítő kézmunkára.) A frontális irány elveszti hangsúlyos szerepét, a figurák itt-ott egymás felé nyílnak, de a testek még mindig nem érintik egymást.
Koreográfiailag az utolsó nagyobb, igen karakteres egység valamiféle falusi vigalomra üt, bár munkacímként – úgy emlékszem – a Karnevált kapta. A figurák bábként dülöngélnek, rázkódnak, pörögnek, merevségükhöz bizonyos hetykeség társul. Ám az egész felpörgetett és gépies tevés-vevés valamiképp irracionális, az emberiség nagy, renyhe testéről leszakadt jelenetnek tűnik. S talán minden magántörténés ilyen, kiterjesztve e fogalmat, akár földrajzi lépték szerint is. Nem lehet véletlen, hogy a jelenetet kísérő pattogós hegedűimprovizáció leginkább Balanescut juttatta eszembe. A mulatság végül elül, az erő és kedv is elpárolog, haza kell indulni. A nyúzott csoport mintha egy utasokkal tömött vicinálison szorulna meg. Az alakok egymást tartják, kókadoznak. Ekkor látni az első véletlen kontaktust: a hirtelen elszenderülő nő szomszédja vállán nyugszik el. – E kép már keletkezésekor és zárlatában is az esendőségről, a kiszolgáltatottságról, a változatlan sors változatlanul ismétlődő “nagy” eseményeiről adott hírt. Egy fúvósokra írt “gyászzene” vet véget a fáradt idillnek. A csoport szétesik, alakjai a fel-felvillanó, vándorló fényfoltokban tántorognak; mint egy végső, apokaliptikus viharban, úgy hullámzik és olyan bizonytalan itt minden. A figurák sajátos vitustáncot járnak, a szögletes, tehetetlen rángatózást már nem uralják, mégis, e kiszolgáltatott, szerencsétlen menetben végül egymás felé fordulnak, s két pár rövidke időre összekapaszkodik. Ez a röpke találkozás is csak iszonyú vajúdás árán születhet meg, mint korábban a nagy fénykör, de nem derül ki, hogyan folytatódott volna a történet. A teremtésciklus itt valószínűleg lezárult. Ezt a benyomást erősíti, hogy finoman megidéződnek a kezdő képek alakzatai, miközben a színpad mélyén magasba törő fénysáv tűnik fel, mint egy nyílás a végtelenbe. Utoljára a hegedűből egy szomorú dallam röppen elő, mint egy régi álom, az alakok pedig az egyre csituló vergődés után különféle pózokba merevednek. A teremtésciklus végével a személyes lét is felfüggesztődik.

A mozgás drámája

Ha illik a lírához a szigor, most a kettő összeér; a Tranzit költészete a könyörtelen tisztaságban fogan. Különös, ahogy a darab rétegei egymás mellett futnak, s mégis átjárják, átszínezik a műegész valamennyi részletét, hogy végül egy súlyos (színpadi) gondolatként tudatosuljanak. Az alkotásban rejlő elemi tudás azonban nem mutatja magát könnyen, nem tolakodik elő, csak van, s talán fel sem tűnne, ha a művészet titkos alkímiája nem juttatná el ugyancsak titkos érzékeinkhez. Mert a művet nézve újból s újból előáll valamilyen lelki tény, egy utólagos tapasztalat, amelyben a jelen és az archaikus összeér, amelyben minden idők ideje egybeolvad. Ezek a felismerés magánpillanatai, s bár mindenki tudhat róla, mégsem oszthatók meg. Valahogy belül történnek itt a dolgok, atomiságukban, aztán kiadnak valami mérhetetlent. Így léteznek a színpadi figurák is, együtt és külön-külön, hányódva és egy magasabb cél szabta úton; sorsuk történet egy nagyobb történetben, jelen idő a nagy Időben. Az alkotás szinte teleologikus rendben építkezik, alakjainak életét mégis inkább jellemzi a kivetettség, bizonyos véletlenszerűség. Szcenikai értelemben is képről képre sodródnak. És van bennük valami idegenség. Ugyanakkor rendkívül esendőek, mintha egy álomszerű létben lebegne fizikaiságuk. A látszólag szélső tartalmi és formai aspektusok között azonban különös egyensúly teremtődik, s e ritka balansznak egyik letéteményese maga a koreográfia.
Már szó került a redukcióról, amely mellé most az egyéni variáció kerül. A kettő együtt megint csak hatalmas feszültség árán tarható fenn. S persze, éppen erről van szó! Nem is a koreográfia hossza, hanem az a feszültség teszi próbára nézőt, amely a darab minden pillanatát jellemzi. Mert a korlátozás, szűkítés, összevonás nagyon is tudatos alkotói folyamatában kell az előadóknak művészi szabadságra lelni. Talán elég arra a már említett jelenetre gondolni, amelyben tizennégy percen át csak az ujjak és a karok jutnak némileg komolyabb szerephez, miközben senki sem mozdul helyéről! Vagy amikor jó ideig fél lábon állva kell a levegőbe emelt testrészekkel – és a lábujjakkal külön is – gyakorlatozni. Szabadság ez is, de mindig valamiféle zárlatban. S ha a mozgásnak netán nyílna valami kicsiny tér, akkor a világítást is tervező koreográfus rögtön egy szűk fényklauzúrába szorítja előadóit. Vagyis mindig az ellentétes erők kemény összerendelése folyik. Nagy kérdés aztán, hogy milyen is ez a mozgás. Igazából, bármely ismert sémára gondolva, azonosíthatatlan. Az egyik végletében töredezett, fragmentális, lecsupaszított, a másikban – a Tranzit egyetlen valódi táncfolyamatában, a körkörös füzérben – eleven és hajlékony. (Utóbbi természetesen a folklór férfias elemeit idézi meg.) Ám a redukció most nem azonos a minimalizmussal, hiszen a minimalista művek meglehetősen kevés eszközzel operálnak, esetleg a tempót határozzák meg végletesen, s többnyire jól felismerni bennük azt a néhány rögzített szekvenciát, amiből építkeznek. A Tranzit táncosait nézve azonban föltűnik, hogy a nyomatékos térbeli kötöttség fölött olykor egy szabadabb, variatív, rendkívül lágy és finom mozgásornamentika tenyészik De a konkrét mozdulatoknál érdekesebb most a rendszer.
Kovács Gerzson Péter ugyanis arra kérdez rá, hogy meddig lehet nyitni egy rendszert, hogy az még felismerhető legyen, hogy mi szükséges ahhoz, hogy a mozgás reprodukálható s mégis élő maradjon. Tulajdonképpen e kérdés köré szerveződik a koreográfiai folyamat, s bizonyos fokig ebből eredhet a finoman célratörő, teleologikus irány is. Ebben a szigorú élentartásban bontakozik ki a Tranzit leglényegesebb formai történése, “a mozgás drámája”. S hogy mindez megtapasztalható, a kiválóan képzett előadók érdeme, akik erőteljes személyiségükkel és átlényegített testükkel hitelesítették a tánc e sajátos redukcióját. Ez persze megint egy – látszólagos – ellentmondás, tehát feszültségforrás is egyben, ám éppen ez tartja végig magasban a művet. Nem is kellenek már a nyersebb szcenikai eszközök. Elég a fény, a már nem tapintható, de még érzékelhető éteri jelenség. Ám az alkotó a fénydramaturgia lehetőségeit is redukálja: a háttér nagy felületének olykor narancsos színeit kivéve gyakorlatilag csupán a fehér, ekrü és a tojáshéj árnyalatai adják a választékot. S ezzel tökéletes összhangban állnak Szűcs Edit légiesen pasztell ruhái.

A zene

Kovács Gerzson mindig is szeretett élesben dolgozni; a kevesek közül való, akinek színpadán kezdettől jelen voltak a hangszeres előadók. A mostani előadáshoz készült igényes zenei anyagot Kovács Ferenc játéka avatja valóban élővé, általa teremtődik meg a látvány és hangzás valódi szinkronitása. Olykor úgy van jelen a színpadon, mint egy falusi táncalkalom hangszerese, tökéletesen ráhangolódva a mozgó alakok ritmusára, máskor teljesen személytelen, meditatív játékkal, megint máskor intenzív párbeszédben a táncolókkal. De mindig bizonyos távolságban, némileg titokzatosan. Több instrumentumot is megszólaltat; vonós és fúvós hangszereit cserélgetve kapcsolódik a látványhoz. Hogy milyen hangzásvilág kerekedik ki végül, természetesen nagyban függ a táncképekhez szőtt zenei alaptól, a választék pedig hihetetlenül gazdag, s épp úgy megidéződnek benne a folklór elemei, mint a közeli és távolabbi szerzők-muzsikusok darabjainak reminiszcenciái. Említődött már Balanescu és Góreczki – utóbbi inkább a sokrétegű zenei felvételhez adhatott töltést –, és egy dob-hegedű-trombita-zongora négyesben feltűnt még néhány Tom Waits-“gondolat” is. Aztán akad japán beütés; még a darab első felében hallani a pengetős játékot, amely a távol-keleti kotót eleveníti meg. S persze meglehetősen szabad és intenzív variációival újból s újból itt a jazz. Ami különös, hogy a hangzó anyag sokfélesége mégsem valamely könnyen emészthető “világzene” áramában oldódik össze, hanem nagyon is markáns, egyénített vonulatot ír. Ennek egyik titka nyilván az a fölényes, magabiztos és virtuóz játéktudás, amely Kovács Ferencet jellemzi, s amely megfoghatatlan pillanataiban túlnő önmagán, s akár egyetlen széki dallammal elsiratja a tünékeny emberi világot.
És akkor a dolgok kezdődnek elölről, mert minden, ami egyszer már megtörtént, meg is fog történni újra, mindörökké.

Tranzit

Jelmez: Szűcs Edit
Fény: Kovács Gerzson Péter
Zene: Kovács Ferenc
Technika: Payer Ferenc
Live mixing: Temesvári Balázs
Koreográfus-rendező: Kovács Gerzson Péter
Előadók: Kántor Kata, Kocsis László, Kun Attila, Nemes Zsófia, Venekei Marianna
Zenész a színpadon: Kovács Ferenc
Zenészek a felvételen: Kovács Ferenc, Dresch Mihály, Szandai Mátyás, Banai Szilárd, Barabás Tamás, Kovács Zoltán, Sípos András, Égerházi Attila, Budai Sándor

Helyszín: Trafó
08. 08. 7. | Nyomtatás |