Üvegen táncol

Sarah Kane: 4.48 pszichózis – Merlin Színház

A színpadon sűrű fehér köd gomolyog, alig látni valamit – csak egy kis fekete dobozt, hátulról megvilágítva. Egy ember préselődött bele a valószínűtlenül kicsi térbe, a füstös félhomályban csak a körvonalai rajzolódnak ki. “Volt egy éjszaka, amikor minden feltárult előttem. Hogyan beszéljek újra?” Megdöbbenek a nő méretein, amikor kimászik a kockából, ott bent papírvékony árnyéklénynek tűnt. “Hogyan beszéljek?” – mondja a lány (eldönthetetlen, hány éves lehet, hol kamasznak, hol érett nőnek látszik), és ez az a kérdés, amelyet a darab maga is feszeget. Hogyan lehet beszélni a depresszióról, és mi is az egyáltalán? Milyen forma képes mondani valamit arról, ha az ember nem tud azonosulni saját magával, ha kibírhatatlanul szenved önnön létezésétől, és nem képes elviselni az őt körülvevő világ értelmetlenségét?
Sebők Borbála

“Aki azt mondja, hogy bizonyos dolgokat nem lehet ábrázolni, az egyúttal azt is állítja, hogy ezekről a dolgokról nem lehet beszélni, vagyis tagadja a létezésüket…” – mondja Sarah Kane egy interjúban. A depresszió, aminek létezését még napjainkban is sokan kétségbe vonják, igencsak valóságos alakot ölt 4.48 pszichózis című darabjában. De nem Sarah Kane-nel kezdődik a depresszió irodalma, elég Sylvia Plath Az üvegburájára, vagy József Attila Szabad ötletek jegyzéke – két ülésben című írására gondolnunk. Sok párhuzam, összerímelés fedezhető fel a három mű között. Vallomásos, önéletrajzi ihletésűek; Sylvia Plath, József Attila, Sarah Kane nemcsak művészi formába öntötték fájdalmaikat, kínlódásaikat, hanem életüket is, amelynek mindnyájan öngyilkossággal vetettek véget, erősen meghatározta az élet és halál közötti vergődés. Ám kár lenne az értelmezésnek ezen a szintjén megállni. A szövegek egyes szám első személyű monológ formájában íródtak (a 4.48 pszichózisra ez csak részben igaz, a darab monológ- és dialógustöredékekből áll össze). A beszélők szólamán, “tudatán” keresztül láttatják a világot, a hétköznapitól elütő, kifacsart, depresszív nézőpontot teszik természetessé és magától értetődővé.
A Sarah Kane-darab töredezett, mozaikos formájával és asszociatív szerkesztésmódjával felülírja a hétköznapi lét logikáját, az irrealitás, a betegség képzeteit költészetként jeleníti meg. (“A kard az álmaimban / a gondolataim pora / a betegség, amely az eszem istállójában tenyészik.”) Jól jellemzi ezt az eljárásmódot a darab egy vitája arról, hogy egy költői kép – “Úgy érzem, nyolcvan éves vagyok – Belefáradtam az életbe, a lelkem meg akar halni” – metafora-e vagy hasonlat, illetve hogy a metafora mennyiben valóság. A metafora asszociatív, valóságteremtő működésmódja egyszerre beszél a szövegalkotó eljárásról és a depresszív létmódról.
A Merlin Színház előadását egy nő és egy férfi játssza (Bandor Éva és Horváth Virgil) – viszonyuk folytonosan változik. Nem figurákat testesítenek meg, csak érzeteket, szorongásokat, önreflexiókat: szerepfoszlányokat. A darab rövid szólamokból áll, nincs szerepekre osztva, nem egyértelmű, hogy melyik szövegrészt ki mondja, illetve hogy hány “szereplője” van egyáltalán. (Az eddigi előadásokban egy, két vagy három szereplővel dolgoztak a rendezők.) Nevük sincs a szólamoknak, éppen ezért a továbbiakban férfinak és nőnek hívom a két színész által játszott határozatlan körvonalú szerepeket.
Egy hosszú, szőke hajú, kissé nőies férfi és egy magas, szögletes, rövid, barna hajú fiús nő találkozik egy stilizált térben: a hideg, csupasz, fehérfalú szobában, ahol a kockán és néhány piros kábelvégződésen kívül nincs semmi, a másik az egyetlen viszonyítási pont. A nő és a férfi hasonló ruhába vannak öltöztetve: egyszerű, fekete nadrág, barna, szürke fölső. Szexuális jellegük elhomályosul, lényegtelenné válik  Érintkezésük túlmutat a nemi jellegen, szélesebb horizontra nyílik. Közelednek, távolodnak, keresik egymást. Szerepük szétválasztott, ellentétes de egymásra rímel, a másikban tükröződnek vissza. Fejtől-lábtól fekszenek a padlón, a szoba két ellentétes sarkából beszélnek, egy vonalban a falhoz lapulva a másik szava mellé teszik a sajátjukat.
Nézőpontjuk folyamatosan változik: szerelmesekké, barátokká vagy külső szemlélőkké alakulnak át – illetve többféle emberi kapcsolat lehetőségét mutatják fel. Talán csak az orvos–beteg viszony magja őrződik meg még a költői jelenetekben és az objektív leíró részek megvalósításakor is, ahol szinte narrátorként vannak jelen a szereplők. Ilyen a kórházi kezelés, a begyógyszerezés folyamatának tárgyias kívülállóként való elmesélése is – amikor a kockán ülve, lábukat lógatva, egymás szavába vágva szárazon, érzelemmentesen sorolják az eseményeket. (“Diagnózis: kóros szomorúság. Sertaline, 50 mg. Súlyosbodó álmatlanság (…) Lopepramine 70 mg növelve 140 mg-ra, majd 210 mg-ra. Súlya 12 kg-al nőtt.” )
A nő a betegség, a depresszió szólama – ő a kezelendő páciens. A férfi a külvilág értő vagy nem értő, depresszión kívüli része – az orvos. Segítő és áruló egyszerre. Kettőjük konfliktusa a “begyógyszerezésben” – a normálissá tétel szükségességének vitájában áll: adhat-e gyógyszer értelmet az életnek?
Mi a depresszió? Betegség? Érzékenység? Látásmód? Szégyen? Önmagunkkal való elégedetlenség? Életképtelenség? Félelem? Kibírhatatlan szeretetvágy… Nem tudom. De egy biztos: fájdalom. Erősen stilizált és realisztikus jelenetek váltogatják egymást, az előadás azonban csak egy ponton válik igazán naturálissá: a fájdalmat csak egyszer jeleníti meg látványosan, tényleges fizikai fájdalomként, és éppen ezért ez a hely igen erőssé, hangsúlyossá válik. A jelenetben az orvos azt próbálja megtudni a betegtől, miért vágta föl az ereit. A földön ülnek, törökülésben, szemben egymással, karnyújtásnyi távolságra. A férfi ellenséges, számonkérő és mézesmázosan hízelgő. “Ez egy éretlen, figyelemfelkeltő gesztus. Enyhült tőle a feszültség?” – kérdezi. A nő csalódott és duzzog, azt akarja, hogy kérdezzék meg tőle, miért tette, és ne mondják meg helyette. Ő tudja a titkot, amiről a kiábrándítóan józan orvosnak fogalma sem lehet. Dacosan és büszkén tagadja meg karjának megmutatását egészen addig, míg vágya nem teljesül, amíg nem mondhatja el, hogy mennyire “kibaszottul jó érzés”, amikor az ember felvágja az ereit. A férfi (hogy megnézze, nem fertőződött-e el a seb) megfogja Bandor Éva kezét a csuklójánál, és szorítani kezdi. A hús és a bőr egyre erősebben préselődik a nő csontjaihoz, egyre több vér tolul a kezébe, míg teljesen el nem színeződik, szinte fizikai fájdalmat okozva annak is, aki csak nézi. Ezzel szemben az elektrosokknak – a külső behatással való kezelés, a “normálissá tétel” legbrutálisabb eszközének megjelenítése mind a szövegben, mind az előadásban stilizált: fekvés, rázkódás, fény – villanásnyi halál.
Bandor Éva a humort is fel meri csillantani a kilátástalanságban. Megmutatja a beteg önreflexiójának akasztófahumorát és esetlenségének báját. Groteszk, akaratos kisgyerek. Sértődékeny és durcás. Pózol és meghajol, rongybabaként csuklik össze. Hanyatt fekszik – nekünk fejjel lefelé, mindenféle maszkírozás, bandzsítás nélkül –, ez a “kameraállás” torznak, önmagából kifordultnak mutatja az arcát. Az ellenkezés kedvéért ellenkezik. Okos és gyanakvó. Szeretetéhes. Szerelme a nemlétező – rég meghalt – megnemszületett nő (!) iránt kibírhatatlan fájdalom és vágyakozás – összemosódik isten kétségbeejtő hiányának érzetével. Ezt a megfeszített Krisztus utolsó mondatának parafrázisa fejezi ki a legerősebben: “szerelmem, szerelmem miért hagytál el engem?” A kilátástalanság érzetét fokozza, hogy szerelmes szólamaira saját magnóra felvett hangja felel a színfalak mögül.
Az énkeresés, az önazonosság képtelensége, az önmagunk-levés lehetetlensége a darab és az előadás egyik központi problémája. A nő kétségbeesett kérdéseire saját hangja megkésve felesel vissza, testének a hátsó falra vagy a kockára vetített, folyton elillanó képét is hiába üldözi: elérhetetlen. “Itt vagyok én, és ott a testem, üvegen táncol.”
Bűntudatában egyszerre jelenik meg a személyes, pitiáner, nem tudatos bűn fájdalma, a meg nem felelés, a kitaszítottság érzete (“mindenki miattam lépett le a buliról”) és az egyetemes emberi dimenzió (“elgázosítottam a zsidókat, legyilkoltam a kurdokat, lebombáztam az arabokat”).
Nincsenek előzmények és következmények, csak állapotok váltakoznak. A semmiből – nagyon mélyről szakad ki a férfiból az undor és a tehetetlenség: “szükségem van arra, hogy a barátaim normálisak legyenek.” A feltörő indulat orvosi hiba és tragikus vétség.
A “Kérem nyissák szét a függönyt” zárómondat egyszerre utal az előadás és az élet végére. Ám ez a befejezés valahogy kettős, hiszen a beszélő nem a függöny összehúzására szólít föl – ami az előadás végét jelezné –, hanem épp ellenkezőleg: a szétnyitására. Egy kezdő és nem egy végaktusra utal. De ez az istentől elhagyott világból nyíló kezdet nem lehet transzcendens ígéret, hiszen egy korábbi szólam – “Csak azt remélem istentől, hogy a halál a kibaszott befejezés” – megfoszt a túlvilág pozitív hitétől. A mennyezet lapja hirtelen befordul, és a fehérre meszelt szoba látványát egy töredezett tükrös felület váltja fel – ez zárja le az előadást. A fal mozgása szellőt támaszt, amely megkönnyebbülést és ijesztő tapintható hiányt – a világból való kitűnés felfoghatatlanságát – hozza magával.

Sarah Kane: 4.48 pszichózis
Merlin Színház

Díszlet, jelmez: Gadus Erika
Dramaturg: Matthew Higham
Rendező: Lévay Adina
Szereplők: Bandor Éva, Horváth Virgil
08. 08. 7. | Nyomtatás |