Pygmalion-variációk

Tükörmély –Duna Táncműhely

Nehéz lenne számot adni arról, hogy a Pygmalion mítosznak hány adaptációja, újraértelmezése született az elmúlt pár ezer évben. A teremtménye iránti szerelméről elhíresült művész története volt már a kielégíthetetlen, mindig tökélyre vágyó alkotó allegorikus meséje, az önmagában egy másikat, egy nőt hordozó férfilélek szimbóluma, a benne megjelenő utód nélküli szerelem miatt a terméketlen művészet hasonlata – és még hosszan folytathatnánk a sort. A Pygmalion-történet úgy tűnik olyan váz, amely számos alkotónak biztosított lehetőséget, hogy segítségével elemezze az emberi psziché rejtelmeit, “tisztázza” férfi és nő, alkotó és műalkotás viszonyát.
Czékmány Anna

Mindezek a szerteágazó jelentések egyszerre élnek, pontosabban táncolnak. a Tükörmélyben. Pygmalion itt nemcsak a meghasonlott, osztott lelkű művész, hanem a magában ideális nőt dédelgető hősszerelmes, illetve az önmagával és önmagában küzdő ember. Az előadásban Pygmalion és teremtménye mellett további három nehezen nevesíthető, kissé megfoghatatlan, fantomalak jelenik meg. (Az öt táncos Lajkó Félix szerzeményeiből válogatott zenei részletekre, illetve az azt időről időre megtörő csendre mozognak Juhász Zsolt néptánc alapú koreográfiájában.)
A színpad bal oldalán, kissé elfordítva négy átlátszó, ám átlátszóságában is hangsúlyosan tükröződő ablakkeret van felfüggesztve. Jobboldalt középen egy fehér kocka áll, melyen egy mozdulatlan nő ül, teljes sötétségben. A műalkotás – a nő – az előadás elejétől jelen van, önmaga megkerülhetetlen lehetőségeként. Pygmalion, az alkotó a színpad hátsó falánál, középen a fel- felszakadó zenei hangokra görcsösen mozdul. Árnyéka – mintegy felelve az alkotás már jelen levő de egyelőre mégsem létező fekete alakjára – a színpad hátsó falára vetül. Összetartozásuk világossá válik. Így Pygmalionnak az árnyéka lesz hangsúlyos, míg teremtendő műve nehéz mozdulatlanságában sokkal valóságosabbnak, létezőbbnek hat. És az előadás ezen pontján nyilvánvalóvá válik, hogy a táncjáték elsősorban nem a műalkotás, mű, művészet egymást kölcsönösen feltételező viszonyára koncentrál, hanem a művész pszichéjére, azokra a késztetésekre, melyek egy műalkotás (teremtmény) létrehozását megelőzik, kísérik. A nő mint Pygmalion árnyéka, belsejének valósága és nem pedig, mint világlás, mint igazság alapítás értelmeződik.
A pszichologizáló megközelítésmódot legitimálja a három másik alak színrelépése. A három táncos közül kettő hasonló barna inget visel, a harmadik pedig feketét. Mintha kifordították és kirázták volna Pygmaliont: ők hárman hivatottak mindazt megjeleníteni, ami megnevezhetetlenül és alig elhatárolhatóan működik az alkotó emberben. Ha mindenáron le akarjuk fordítani szimbólumukat, és nevet keresünk nekik, a két barna figura jelezheti az egymásnak mindig ellentmondó, mindig egymáshoz viszonyuló és folyamatosan változó emóciókat, míg a fekete az őket uralni törekvő értelmet. Hiszen az előbbiek elsősorban érzéseket, viszonyokat táncolnak el. Egyikük a kezét nyújtja, hogy a másik megfogja, majd ellökje, és birkózva rávesse magát a barátkozóra. Egymással szemben állva eltáncolják a barátságot, a haragot, a küzdelmet. Az “értelem” viszont a mozdulataival uralni akarja a párost. Mikor azok a helyüket keresik az ablakkeretek mögött, a fekete alak ellentmondást nem tűrő, határozott mozdulattal arra a helyre áll, ahova egyikük igyekezne. Nem magának tartja fenn ezt a pontot a térben, csak törekszik valamiféle rendszer megalkotására.
A kisebb-nagyobb civódásokat, illetve dominanciaharcot követően mindhárman a lógó ablakkeretek mögé rendeződnek. Egyszerre tükörképei Pygmalionnak és átlátszóvá tett “belsejének” részei. Az ablakkeret tükröz és láthatóvá tesz. Ők hárman egységbe olvasztják a művészt, és mindig fel is bontják őt alkotóelemeire. Pygmalion és a három alak viszonya lényegében nem változik az előadás alatt, azonban a négy figura közti hierarchia, bár alapjában nem módosul, néhány táncjáték idejéig kérdésessé válik. Egyfelől mikor a fekete inges átveszi Pygmaliontól az irányítást. A nő/műalkotás életre kel, és az “értelem” nyújtja Pygmalion felé a kalapját. Távozásra biztatja a teremtőt, arra hogy meneküljön teremtménye elől, míg hatalmában áll. Másfelől a barna pár, bár utánozzák a magányos feketét, azonban körbefutó, egymástól átvett, ismétlődő mozdulatsoraiknál eldönthetetlenné válik, hogy ki kezdi és ki folytatja azokat. Bár ők hárman mintegy láthatóvá teszik, mindazt a küszködést, elbizonytalanodást, örömöt és harcot, melyek meghatározzák Pygmaliont, ám a dominancia fent jelzett változó játékával kétségessé válik, hogy mennyire ura az ember belső késztetéseinek.
És a recenzens újra bajban van. Ahhoz, hogy értelmezhesse Pygmalion és a műalkotás/nő viszonyát egy újabb szempont bevezetése válik szükségessé. Az eddigi megközelítésmódot részben fel kell hogy váltsa, pontosabban ki kell, hogy egészítse egyfajta narratív nézőpont. Hiszen mintha egy mindennapinak mondható, férfi szempontból láttatott férfi–nő kapcsolat stációit táncolnák el az előadók. A szobrász kezdetben teremti a nőt: próbálja beállítani az ő szemében ideális testtartását. A nő keze minden mozdulatból visszahull, képtelen megtartani testét. A stáció végére a nő maga mozdul, mozdulata követi a teremtő szobrász akaratát, és bár ő mozog, mintha alkotója mozgatná. A szobrász ebben a részben megállíthatatlanul forog műve körül. Örvényként tartja őt ezen a pályán a másik ismerkedő megalkotása. A további jelenetekben Pygmalion és ennek megfelelően teremtménye mozgása is alapvetően megváltozik. A nő már nem mindenben követi teremtője akaratát. Kezeit a férfi hiába illeszti össze, a nő újra és újra szétnyitja azokat. A nő a Másikként kezd el mozogni. Ezután Pygmalion menekülni próbál. A fekete inges által felkínált kalapot elfogadja és az ajtó felé hátrál. A felelősség elől futó, magányos hős típusává alakul ekkor. Később azonban visszatér, ünnepli és ünnepeltetni magát, hiszen kész a nagy mű, melyben magunkból mást teremtettünk, így az alkotó mulat. A három alak Pygmaliont itatja és élteti, teljes az összhang köztük. A nő kezdetben értetlenül, tétova mozdulatokkal kíséri az eseményeket, majd részt vállal az ünnepből. A nő végül önállóvá lesz, minden mozdulatában. Lépéseit nem igazítja a férfi kívánságaihoz. Engedetlenné válik, és menekülni próbál az őt uralni törekvő férfi elől.  
Mindezen stációkat egy olyan esemény zárja le, mely visszakényszerít minket a pszichologizáló megközelítésmódhoz. A nő megtalálja a helyét a tükrök mögött. Az előadás alatt többször beállt egyik vagy másik mögé, mintha idegenként helyet keresne. A hely megtalálása jelzi, hogy a nő része Pygmalionnak, ugyanúgy és mégis másképp, mint a három alak. A nő a férfi része, melyen uralkodni hivatott, mégis elszakadni vágyik tőle. Egyszerre egy hétköznapinak számító emberi viszony alakja és egyike Pygmalion “felszínre” hozható belső erőinek.
Ez a Pygmalion-előadás valójábban Pygmalion-variációk párhuzamos egymás mellett élése. Műalkotás és művész összekapcsolódása a művészet által; Az alkotói psziché; Egy szerelem stációi; A férfiben élő nő – mindezek alcímei lehetnének ennek a táncszínházi produkciónak. A kritikus a végére is bajban maradt, mert bár hiszi: mindezek (és nem csak ezek) az értelmek, értelmezések élnek az előadásban, mégis úgy villan meg ebben a tükörben minden, mintha a tükör nem ismerné tükör voltának mélységét. 

Tükörmély
Duna Táncműhely, Maszk Egyesület

Zene: Lajkó Félix
Rendező-koreográfus: Juhász Zsolt
Előadók: Vámos László, Soós András, Végh Tamás, Paragi Emese, Gombos András

Helyszín:
08. 08. 7. | Nyomtatás |