Testvariációk

Gergye Krisztián: Kínos!; A szatír

A kortárs tánc alapvető, meghatározó tendenciája a megfelelő formanyelv kikísérletezése. Effajta próbálkozásnak, erőfeszítésnek vagyunk tanúi Gergye Krisztián koreográfiáit figyelve. Két legutóbbi darabja, a Kínos! és A szatír arra példa, hogy az alkotó útkeresés közben mennyire különböző állomásokat járhat be, még akkor is, ha egyébként számos párhuzam és hasonlóság mutatható ki a művei között.
Kimlei Katalin

Kínos!

Az októberi Gergye-bemutatóban nagyszabású show látható, melyben minden látványelem a műviségre, a csináltságra helyezi a hangsúlyt. A színpad a kétoldalt elhelyezett nézőtér közötti hosszanti sávot foglalja el. Ennek egyik végéről a show szereplői érkeznek, a másikon pedig sárga és lila borítású lépcső áll. A kettő közötti hosszúkás játéktéren gyakran vonulnak át a táncosok – ki négykézláb, ki az erotikus műsorokból ismert magakellető, kihívó módon, de előfordul, hogy valakit erőszakkal hurcoltak végig rajta, más pedig – önnön korlátoltságában megmutatkozva – ünnepelteti magát a divatbemutatók kifutójaként is felfogható színpadon. Egy ízig-vérig műanyag világ tárul a szemünk elé, mely a műviség összes stációját felvonultatja: éneklés playbackről, guminők, marionett figurák, érdem- és kellemdús szépségkirálynő, díva és transzvesztita, szexi cicababák, nő- és férfikülsejű pénzbedobós szexautomaták és még sorolhatnánk a színpompás kavalkád összetevőit – nem is beszélve a különféle állati lényekről, melyek nyilván a bennünk szunnyadó elemi ösztönök megtestesítői. Hiszen külsőleg is figyelemfelkeltőnek kell lenniük, ha teljesíteni akarják a gyorsan fogyasztható és emészthető szexuális árucikk funkcióját: minden ruhadarab csupa fényes műanyag és elasztikus, a test domborulatait kiemelő szerelés, ami csakis rikító (narancs, világítózöld stb.) színekben készülhetett.
Kínos-e, ha az előadás végén kiderül a mélyen – mondhatni: idealizáltan – emberinek mutatott figuráról, a természetesről, a nem gépszerűről, hogy hermafrodita – vagyis ha a humánum, az érzékenység megtestesítője deviánsnak bizonyul? Kínos-e, ha mindez nem tánctechnikai eszközökkel, hanem képszerűen, a táncos(nő) lemeztelenítésével jelenik meg? Vajon van-e értelme és helye “…a világhoz és más emberekhez való tiszta viszonyunk megtalálásának” – ahogy a szórólap ígéri –, ha minden, ami a színpadon zajlik, idézőjelben látható? Miért csupa kérdőjel, felkiáltójel és három pont áll azokon a táblákon, amelyet az egyik szereplő körbehordoz?
Úgy tűnik, Gergye Krisztián ezúttal zsákutcába tévedt. Előadásai mindeddig a test saját nyelvét megszólaltatni akaró, a nemi identitás problémáját kérdésként, problémaérzékenyen színpadra állító alkotások voltak. Azzal próbálkozott (kísérletezett), hogy az európai filozófia (illetve kultúra) történetében az általános diskurzusból kirekesztett, mostohán alárendeltként kezelt emberi (férfi, női) testet megpróbálja “szóra” bírni. Szót adni azonban csak akkor lehetne a testnek, ha lehetne/volna saját nyelve. A testnek azonban nincs ilyen, csupán az értelemnek, a léleknek, a tudatnak. Mikor a test nyelvéről szólok, nem a test gesztusaira gondolok, amelyek közvetlenül verbalizálhatóak, vagyis úgy olvashatók, mint a testjelekkel (mozgással) kódolt beszéd. A gesztusok nyelvén ugyanis azt tudjuk közölni, ami lényegileg és alapvetően a beszélt nyelvben (és az értelemben) fogalmazható meg, de adott esetben valamilyen oknál fogva mégis a test mozgáselemeire bízzuk azt. Gergye Krisztián eleddig nem ezt az utat választotta: előadásaiban a tánc nem pusztán közlésként funkcionált, melyhez a test különféle attrakciói szolgáltak eszközként. Sokkal inkább maga a kultúránk által magára hagyott, kisemmizett (értsd: minden kulturális értéktől megfosztott) testet magát akarta “szóra” bírni. Gergye tehát csodát akart tenni: beszédre akarta kényszeríteni azt, ami kultúránk horizontján némaságra ítéltetett.
Kínos! című darabjában azonban szakított a kísérletezés (csodatevés) rögös útjával: a test ebben az előadásban társadalmi létünk illusztrálásának (demonstrálásának) eszközévé vált. Gergye Krisztián ugyanazon út másik irányába mozdult el: míg korábban a testet – kulturális kontextusából való kiemelésével – mindenáron főszereplővé, a tánc alanyává tette, addig ebben az előadásban a test a posztmodern emberiség voyeur igényeit kielégítő szórakoztatóipar tárgya lesz. Abszolút főszereplőből abszolút alárendelt, a “mondandót” kiszolgáló eszközzé vált, mely szerep harmonikusan belesimul korunk üzemszerű működésének világába. A “fiúk” és a “lányok” (az idézőjel a nemi szerepek képlékenységét jelzi) csak “vállfák” a darabban: ahogy a divatvilágban dolgozó modellek is, akik csupán a vázát alkotják a divatbemutatók látványának, melynek legfontosabb elemei a stylistok és haute couture-ök által kreált frizura, smink, jelmez, no és az egyéb kiegészítők, melyhez a modellek testi adottságai csak a megjelenés lehetőségét biztosítják. Gergye ezúttal tehát a legszemélyesebb, legintimebb helyett a legnagyobb publicitásnak örvendőt fogalmazta meg – korántsem elvonatkoztatott formában.
Gergye korábbi darabjaiban igyekezett a test és lélek szét nem választható szimbiózisát azzal hangsúlyozni, hogy az emberi létezés problematikáját összekötötte a test saját nyelven történő megszólaltatásának programjával. A Kínos!-ban viszont ez a létproblematika már nincs is jelen, hiszen annak vagyunk tanúi, amikor az ember reflektálatlanul feloldódik az állapotokként megélt szerepeiben. Talán a saját útját (nyelvét) kereső test (és persze a személyiség) most megadta magát a külsőségeiben, eladhatóságában (fogyaszthatóságában) manifesztálódó világ láthatatlan, ám pontosan érzékelhető terrorjának? Lehetséges. De ami bizonyos: Gergye Krisztián úgy fogalmazta meg korunk cifra nyomorúságát, hogy a világgal való érintkezés legintimebb, legközvetlenebb formáját, a szexualitást választotta kommunikációs (demonstrációs) eszközéül. A darab zárásaként bemutatott meztelen “hermafrodita” például egyértelműen a társadalomban még markánsan jelen levő előítéletek provokálására játszik rá, holott nem feltétlenül a provokáció az elsődleges célja. Az előadást sajnálatos módon végig egy felületes társadalomkritika határozza meg: nemcsak a felmutatásában, de a felmutatás eszköztárában is a direktség, a világunkhoz való érzelmi-hangulati alapállás jellemzi. Ha érzelmi, és nem értelmező viszonyban állunk a minket körülvevő és meghatározó világgal, akkor csupán impresszióink lehetnek, víziót alkothatunk róla – ahogy azt a szóban forgó alkotás is tette.
Ha az ember-lét sokszor valóban halálosan fárasztó is (lásd a szórólapon levő Thomas Mann-idézetet ), az mindenesetre nem ebből az előadásból derül ki. Ebből talán csak annyi, hogy milyen világ az, melyben az ember teste szexuális tárggyá, piaci áruvá válik.

A szatír (La Dame á la licorne)

A szatír “testszínháza” képekben bontakozik ki: egyrészt képi installáció formájában, mely a háttérben álló vásznon jelenik meg, másrészt a férfiak és nők testéből alkotott színpadképek segítségével, melyeknél hol egyesével, hol egymással együttműködve, hol pedig egymást kiegészítve jönnek létre a legkülönfélébb formációk. A képi installációkon olyan részletek is láthatóak, melyek Gergye Krisztián korábbi előadásaiból (többek között a Kínos!-ból) köszönnek vissza. A vetített képek és a színpadi akció közötti együttműködés az előadás elején a legnyilvánvalóbb, amikor Gergye Krisztián saját képével szemben állva követi (utánozza) annak mozdulatait, reagálva a mozgókép szolgáltatta kihívásra.
Ágens jelenléte ezúttal epizódszerű, mivel pusztán az előadás elején és a vége felé kap csak aktív szerepet. A hosszú, elegáns, uszályos estélyiben, szőke parókában pompázó énekesnő a közönség sorai közt kiképzett keskeny folyosón jelenik meg, és markáns figuráján kívül természetesen csodálatos énekhangja is fontos alkotóeleme az általa megformált operadívának. Az előadás egy pontján pedig lassan lesétál a nézőtér alkotta lépcsőről, folyton felénk, a nézők felé fordulva, kutatóan az arcunkba meredve, majd a színpadon keresztül a két óriási vetítővászon közötti nyílásban elhagyja a játékteret. A termetes Tárnok Marianna szerepmegjelölése szerint “vénusz és műlovarnő”. A rövid, fekete-fehér, fodros-habos, tütüszerű ruhában megjelenő szereplő gyakran lép interakcióba a “Szűz és Dáma” titulussal ellátott figurával (Négyesi Móni hosszú, áttetsző fehér leple a szűziességet, bíbor köpenye pedig a csábító nőiességet szimbolizálta). A rövid, fekete hajú, első látásra ártatlan tekintetű lány mindkét karaktert játékba hozta az előadásban.
A három férfi (Zambrzycki Ádám, Vislóczky Szabolcs, Gergye Krisztián) jelmeze a szatírt formázta – amúgy sörényesen-patásan. Ők a szereposztás szerint “egyszarvú, kentaur, oroszlán és egyéb állatfajták”. (Ezeket az alakokat nem külön-külön formálták meg, hanem többnyire mindhárman együttesen, esetenként csak ketten.) Így a test megszólaltatásának problematikájára Gergye az ógörög hagyomány elemeinek mozgósításával olyan bázisra talált, melyben a testiség sajátos, nonverbális tapasztalata eredendően megmutatható.
A szatír eredetileg egy képzeletbeli természeti lény, az isten és a bak összetétele, mely az ősi, természetes állapotot kereső vágy szülötte. “A természetet, melyhez még nem nyúlt kutató kéz, amelyen a kultúra még nem tett erőszakot – ezt látta a görög ember a szatírban, s a szatírban nem látta még a majmot. Ellenkezőleg: az ember ősi példánya volt ő, legemelkedettebb és leghevesebb indulatainak kifejezése, ő, a lelkes rajongó, akit elragadtatással tölt el az isten közelléte, ő a résztvevő, kísérő, akiben megismétlődik az isten szenvedése, a természet szíve mélyéből hirdetője a bölcsességnek, jelképe a természet nemi mindenhatóságának, melyet a görög ember szent tisztelettel csodált. Fönséges és isteni volt a szatír…” 
A szatír tehát nem a keresztény, de még csak nem is a harmonikus, kulturált görög világ terméke, hanem eredendően barbár gyökerű. Barbársága az elevenséget, az élettel teltséget, az élet bűntudat és morál nélküli feltétlen élvezetét jelenti, ami az erős nemi jellegben, a hangsúlyozott testiségben kap formát. A szatír alakja (karaktere) alkalmas arra, hogy kulturális kontextusban lehessen felmutatni a lélek által még le nem igázott test sajátságát. A szatír teste nem egy absztrahált test, melyen a nehézkedési és egyéb fizikai-biológiai törvényszerűségeket modellálni lehet. Nem is a testtudat kialakítására szolgál. Nem a tökéletes vagy a hibás test paradigmatikus eseteként lép fel, vagyis nem a reflexió és a racionális befogadás tárgyaként lehetséges (jelentéses) test az övé, sokkal inkább egyedi valóságában jelenik meg. A testiség olyan tapasztalatát nyújtja, mely nem absztrahálható objektív, verbálisan átadható, elsajátítható ismeretté, pusztán valóságosan megélt, saját tudássá válhat. A szatír tulajdonképpen maga az ágaskodó vágyakozás, az élet feltétel nélküli, lelkesült, alázatos befogadója.
Ennek az isteni, egyszersmind állati lénynek a világa tárul elénk Gergye Krisztián alkotásában két- és háromdimenziós álló- és mozgóképekben. Ezek a képek meglátásom szerint nem rendeződnek lineáris sorba, vagyis nem képeznek narrációs elemeket – nem kívánkoznak a közvetlen értelemre váltható jelentésesség világába. Sokkal inkább az érzéki pontszerűség jellemzi őket, ami egyúttal megfelel a szatír-természet létmódjának és a test jelen idejű állapotszerűségének is.
Jóllehet a Kínos! és A szatír egyazon alkotói problematika megoldási kísérleteinek tekinthetők, a bennük tetten érhető gondolatok mélységvonzata miatt messze nem egyenértékűek. Bár az is nyilvánvaló igazság, hogy a járhatatlannak bizonyuló út is szolgálhat tanulságokkal…

Lábjegyzetek:
1. “Mondhatom magának, sokszor halálosan fáraszt, hogy embernek kell mutatnom magam, holott semmi közöm ahhoz, ami emberi…” – Thomas Mann: Tonio Kröger
2. F. Nietzsche: A tragédia eredete vagy görögség és pesszimizmus. Ford. Fülep Lajos. Franklin Társulat, Budapest, 1910, 178. p.
08. 08. 7. | Nyomtatás |