Nem robog át

Dosztojevszkij–Richard Crane: A Karamazov testvérek –Szigligeti Színház, Szolnok

Amikor a színházi előadás véget ér, s megszűnik létezni, a néző az emlékezés természetének legelső legendáját megalapító Szimonidész nyomába eredhet, aki a lakomaasztal ülésrendjét fölidézve azonosította a halottakat az összeomlott ház romjai között. Azzal a nem mellékes különbséggel persze, hogy előadás után a romok között is kizárólag képzeletben járhatunk. A szolnoki Karamazov testvérek erős képi világa, a rítusszerűen mozgatott négy színész pontos, átlátható koreográfiája egyfelől sokat segít az emlékezet működtetésében, másfelől meg éppenhogy elszakít a klasszikus mintától, hiszen a színen folyamatos az átjárás a szerepek között. Ha jó, emlékezetes az előadás, éppen azok a fájdalmas, megsokszorozott pillanatok vésődnek be a legerősebben, amikor az átváltozások a szemünk láttára végbemennek.
Ölbei Lívia

Richard Crane Dosztojevszkij-adaptációjában, Telihay Péter rendezésében az apa figuráját nem egyetlen személy játssza, hanem a fiúkat játszó színészek veszik időről időre magukra a szerepet: a szétszórt, elvetett, elpusztított, újra kisarjadó mag többször visszatérő, hangsúlyos metaforája, a hús-a-húsomból, vér-a-véremből hétköznapi fordulata így válik plasztikussá, így ölt testet (testeket) a színpadon. Ez a megoldás nemcsak a  freudi gondolatokból táplálkozó végzetes konfliktusokkal, ellentmondásokkal, féltékenységekkel és vonzalmakkal terhes, ugyanakkor eltéphetetlen apa-fiú kapcsolat föltárására-fölmutatására alkalmas, hanem a színházról mint az állandó átváltozás terepéről is mondhat valami lényegeset.
Hogy a szolnoki előadásban végül sem egyik, sem másik nem történik meg maradéktalanul, annak okai legelőször a Crane-adaptációban keresendők. Még akkor is, ha a szerzőnek sikerült úgy lecsupaszítania a hatalmas, szerteágazó Dosztojevszkij-univerzumot, hogy képes volt megőrizni mind a fabula (a történet), mind a szüzsé (a szöveget, történetet behálózó motívumrendszer) fontos elemeit. Csakhogy míg a sokszólamú Dosztojevszkij-regény annak ellenére marad meg zseniálisnak, hogy a szólamok közül itt-ott kihallatszik a melodráma, a regény és adaptáció viszonyában természete szerint egyszerűsítő (mert azonnal értelmező) színpadi változat ezúttal éppen a melodramatikus szólamot erősíti fel. Kár, mert mondjuk az emberi szabadság, a világi és spirituális hatalomhoz (tekintélyhez) való személyes viszony problémáival szembenézni sosem volt időszerűbb és izgalmasabb, mint ma. (Dosztojevszkij a 19. századból azt üzente, hogy minden a 20. századon múlik. Azóta léptünk még egyet  a szakadék felé?) Talán csak ehhez az érdes korhoz nehezen illő, vagyis többnyire hamisan csengő pátosztól kellett volna valahogy megszabadulnia a rendezőnek.
Pedig az első, felszínes pillantásra úgy tűnhet, hogy minden a legnagyobb rendben van. A félhomályos, mintha csak gyertyákkal megvilágított térben, amely különös módon egyszerre idéz fel pravoszláv templombelsőt és lepusztult ipartelepet, fizikailag egészen közel kerül egymáshoz néző és színész. A játék kitüntetett helye a nézőteret négy részre osztó, egyben össze is tartó, kereszt formájú színpad: de hát mi más a Karamazovok története, mint keresztre feszítések sorozata? Dosztojevszkij egész életművének egyik legnagyobb kérdése pedig úgy szól: kinek és miképpen jöhet el a megváltás.
A lélek kupolái alá ülteti tehát a nézőt Telihay Péter: oda ülteti a színészeket is. A színen elhelyez négy támlátlan széket (már-már a nézők között); továbbá, a kereszt hosszabbik szárán, egymással szemben két támlás széket: fölül a nagyobbat, díszesebbet (a spirituális hatalmat képviselő Zoszimáét), alul a kisebbet, egyszerűbbet (a földi tekintélyt képviselő öreg Karamazovét). Elsősorban a folyamatosan menekülő, zilált Dmitrij használja a térben, a kereszten (mint templomhajón?) kívül elhelyezett csigalépcsőt és mászókát; nem kerül viszont igazi játékba a fejünk fölé kifeszített, a semmibe meredő sínpár: amelyen a szabadság határait kutató Iván Karamazov fekszik végig, és megvárja, hogy a vonat átrobogjon a feje fölött.
A négy színész telitalálat: a rendező talán pont azért nyúlt a Crane-adaptációhoz, mert Seress Zoltán késpengeszerű figurájában meglátta Ivánt, a lelkét a tenyerén hordó Horváth Lajos Ottóban Dmitrijt, az ugrásra kész erőt és értelmet egyszerre sugárzó Mihályfi Balázsban Szmergyakovot, a szelíd és finom vonású Harsányi Attilában Aljosát. Nincs is baj, amikor Aljosa, mintha a testéből is fényt árasztana, alig észrevehetően kifordított tenyérrel áll, lényét mintegy ilyen módon is megkettőzve, a képből kilépve, a Krisztust ábrázoló ikon előtt. Zoszima megjelenítéséhez azonban ugyanennyi, illetve a magára kanyarított köpeny  nem elég. Seress Zoltán finoman jut el az őrületig: belső egyensúlyának végleges megbomlását vállának egyre erősebb megbillenése jelzi, mintha mind lejjebb ereszkedne benne a mérleg egyik serpenyője. Horváth Lajos Ottó egyfelől jól hozza a nagy orosz lélek sztereotípiáit: a könnyen sírásba forduló, lelket föltépő, tirádákban megnyilvánuló, önpusztító szenvedélyt; másfelől a keménykalapos-sétabotos ördögi iróniát. Mihályfi Balázs Szmergyakovja a legjobb: ahogy szeme okosan Ivánra villan, ahogy a másik pillanatban alázatosan a földre kushad. Kár, hogy az előadás legkérdésesebb pillanatai éppen azok, amelyekben egy-egy Karamazov-fiú a hatalmas, állatias bundával együtt az apja szerepét is megkísérli magára venni. Az átlényegülés sajnos nem sikerül. A leginkább – bizonyára az eredendő hasonlóságok okán – Dmitrij esetében; a legkevésbé pedig akkor, amikor Ivánra kerül a bunda, ő ül az apai székben.
Az előadás legvitathatóbb pontja talán a tárgyalás; akkor is (vagy éppen azért), ha a felszínen mégiscsak krimiről, nyomozásról van szó, nevezetesen arról, hogy de ki ölte meg az öreg Karamazovot. Bár időközben, úgy látszik, ezen a ponton kicsit finomodott a rendezés. A nyár eleji POSZT-on például még látványosan kiszóltak a védők a nézőknek, a bírósági tárgyalás közönségének: néznének a székük alá, hátha ott lapul az ördög. A stúdiószínházi műhelyek őszi találkozóján, a Bárkán a direkt, széles gesztusokkal kísért megszólítás elmaradt. Ahogy változott a befejezés is: a pécsi színházi találkozón a négy testvér még összekapaszkodva énekelte az optimizmus dalát; Budapesten nem kapaszkodtak össze. És még valami, aminek látszólag semmi jelentősége nincsen, mégis plasztikusan kommentálja azt a közhelyet, miszerint a színházi előadás egyszeri és megismételhetetlen, amint véget ér, megszűnik létezni: Pécsett meleg nyár volt, Pesten hűvös ősz. Pécsett a színészek fizikai közelségét mintha megsokszorozta volna a forróság, az izzadtság; a bunda egy-egy pillanatra tényleg lélegző vadállatnak tűnt, a nézőt és színészt összeölelő tér a lélek barlangjának. Ráadásul a színen végigfektetett kereszt teljes hosszúságában nem fért be a pécsi kamaraterembe: ez a rövidülés fokozta a koncentráltságot, a nevezetes átváltozások mintha éppen a kereszteződési ponton történtek volna. A pesti vendégjáték a Bárka Színház tágasabb, szó szerint hűvös Vívótermében zajlott,  és sajnos nem is izzott fel egyetlen pillanatra sem.
Mit őriz meg mindebből az emlékezet? Talán Seress Zoltán–Iván megbillenő vállát, Mihályfi Balázs–Szmergyakov szeme villanását. És a nézőtér-játéktér fölött a semmibe meredő sínpárt, amely fölött – minden hiába – a vonat nem robog át. Pedig ez volna, ez ma is a legnagyobb tét: hogy kibírjuk-e, vagy kitérünk, elmenekülünk előle.

Dosztojevszkij  Richard Crane: A Karamazov testvérek
Szigligeti Színház, Szolnok

Fordította: Máhr Ági
Díszlet, jelmez: Kovács Yvette
Zene: Wéber Kristóf mv.
Segédrendező: Ignátz Éva
Rendező: Telihay Péter
Szereplők: Harsányi Attila, Horváth Lajos Ottó, Mihályfi Balázs, Seress Zoltán
08. 08. 7. | Nyomtatás |