Szavak helyett

Szép fehérség – Panboro Színház, Kozsvári Babes-Bolyai Egyetem Színművészeti Tanszéke

"Három nővér és más kelet-európaiak" volt az Ellenfény 48. számának címe. Ebben több tanulmányt közöltünk Három nővér-előadásokról. Emellett írtunk Dosztojevszkij előadásokról, Janusz Głowacki-bemutatóról, Griskovec-előadásról, valamint lettországi színházakról. Ezúttal a Három nővér emlékezetes mozgásszínházi változatáról szóló cikket emeljük ki a lapból.

Perényi Balázs

Lehetséges-e úgy nézni a Panboro Színház és a kolozsvári színészhallgatók előadását, a Szép fehérséget, hogy nem jut eszünkbe a Három nővér? Elképzelhető-e, hogy magunkban nem Másának és Versinyinnek, Andrejnak és Natasának hívjuk az egyes szereplőket? Baj-e ha Csehov mondatai jutnak eszünkbe a kifejező gesztusok közben? Törölhetjük-e, egyáltalán törölnünk kell-e, amit tudunk a szereplőkről, viszonyaikról, életkörülményeikről, sorsukról? Épít-e az előadás műismeretünkre? Részét képezi-e a bemutatónak mindaz, amit tudunk a Prozorov-házról, ha nem is jelenik meg a színpadon? Nem viszi-e félre a befogadót, ha azzal bíbelődik, hogy az azonosságokat, illetve az eltéréseket vadássza? Egyáltalán szükséges-e, hogy meghatározzuk az előadás viszonyát a legújabb kori világszínházban – a magyar színházi kultúrában pedig kiváltképp – kiemelkedő jelentőségű Csehov-drámához?

Csehov mitológia

A deszakralizált modern – hát még a modernitáson túli – művészet gyakran önmagára reflektál. Sok esetben nem a valóságból nyer insprirációt, témáit nem a transzcendens elbeszélésekből – istenek, héroszok, szentek, próféták legendáiból – nyeri. (Már a valóság fogalmával is komoly bajban van, hát még megragadásával, ábrázolhatóságával, közös hitre pedig nem építhet.) Mítoszai a művészet nagy elbeszélései, históriái újramesélt történetek, szimbolikus alakjai műalkotások teremtett hősei. A Három nővér figurái, motívumai, meséje, sőt egyes mondatai a színházjárók közös mitológiájának fenoménjei. Éppen úgy léteznek, mint a középkori alkotók és művelt közönségük számára mondjuk Zsuzsanna és a vének ószövetségi elbeszélése. Botorság lenne kijelenteni, hogy a fiatalasszonyt kileső vének tökéletes interpretációja Tintoretto teátrális olajfestménye, tehát ehhez kell mérni egy késő középkori misztériumjáték buja, vásárian groteszk jelenetét a meglesett fiatalasszonyról, vagy egy pikáns humanista epigrammát a leskelődő vénemberekről. Természetesen nincs abszolút értelmezése Csehov remekművének sem. Nincs olyan megfellebbezhetetlen olvasat, melynek tételes kijelentéseit számon lehetne kérni a Panboro mozgásszínházán. A művészi hűség divatjamúlt frázisa is érvénytelen a produkció kapcsán. (Magától értetődőnek tűnhetnek a fentebb leírtak, talán feleslegesnek is, azonban az egri Három nővér konferencia szakmai vitája – ahol elősorolódott mindaz, ami hiányzik a szöveghez képest a produkcióból – arról győzött meg, hogy mégsem olyan egyértelmű mindez.) Ugyanakkor érdemes elgondolkodni azon, hogy a mozgásszínház jelrendszere, kifejezőeszközei mely szólamokat milyen erővel szólaltatnak meg a Csehov-drámák polifóniából. Kezdjük az előadás leírásával.

Szép csendesen

Ábrándos lassan, bágyadtan kecses mozdulatokkal igazgatja haját a három nővér. Tetszetős képben ülnek-állnak a játéktér mélyén kihasított pontfénykörben, mintha egy igényes fotográfus rendezte volna el őket valamikor a 19. század végén. Fodros-csipkés visszafogottan előkelő hosszú ruhát viselnek. Olga krémszínű, Mása fekete, Irina vakítóan fehér toalettjében maga a kifinomult elegancia. A méltósággal teli lecsúszás édesbús szomorúsága árad megjelenésükből. Készülődnek – vendégeket várnak. Nesztelen léptekkel érkeznek a látogatók, hófehér öltözékük szabása, a stilizált váll-lapok, nadrágjuk stráfcsíkjai árulkodnak róla, hogy katonatisztek érkeznek. Szoljonij és Tuzenbach magukkal hozott széküket óvatosan a földre helyeznék, de előtte félszegen körbetekintenek, és látják, sehogy se jó az elrendezés. Nem lelik a helyüket. Meg-megtorpan vendég és házigazda, és tonettjeiket megbillentve, felfordítva úsznak a levegőben szörnyű lassan. Feszélyezett csend. Végül letelepednek szerte a térben, még véletlenül sem fordulnak egymás felé. Tuzenbach Irina mögé áll, szeretné hinni, szeretné mutatni, hogy összetartoznak. Ők ketten egy pár. A dermedt Irináról sugárzik, hogy végtelen messze jár. Fájdalmas csend. Egy szék üresen maradt. Várakozással teli, izgatott csend. Nőiesen kifinomult, hosszú hajú katona érkezik: Versinyin ezredes. Mélázva megpörgeti tenyerével az oldalt döntött ülőalkalmatosságot, hangtalan forog az üres szék, mint Fedotyik búgócsigája Csehovnál. Az emlékezés csendje. A társaság megélénkül, a folytonos átrendeződés oka már nem a tanácstalanság. Oldott társalgási pózba rendeződő párosok, “beszélgetőtársak” alakulnak, majd rebbennek szét. Mozdulatok, gesztusok lázas dialógusa. A másik ember felé fordulnak, majd leválnak róla. Egyre közelebb kerülnek a székek, már-már egy társaságnak látjuk őket. Egymás közt vannak. Lázasan felpattannak, és keringenek körbe az alkalmi párosok. A keringő neutrális mozdulatait beszédes tánccá emeli egy-egy szertelen rezdülés, energikus emelés, akaratlan durva mozdulat. Legvégül Mása Versinyin ölébe huppan. Jelentéses csend. Kacagva körbefutnak, a negédes biedermeier társasjáték keserű példázattá válik: mindig kevesebb ülőhely van, mindig állva marad valaki. Egyedül. Magányosan. Mélabús csend. Andrej jön. Dehogy jön: hozzák! A három jókedvű lánytestvér kiemeli a háttér a háttér sötétjéből, ahol megbújt eddig. Versinyinhez cipelik kelletlen és zavart fivérüket. A suta fiú idétlen kézfogása nem üdvözlés, hanem kamaszos hárítás, félénk modortalanság. Irina köszöntésére gyűlt össze a társaság. Levegőbe emelik, reptetik a madárcsontú fiatal lányt. Magasba dobva ünneplik. Bizonyos természeti népeknél a levegőbe hajítás a felnőtté válás pillanata, a fiatal emberek elhagyják a földet, vagyis meghalnak mint gyermekek, és újjászületnek mint felnőttek. És valóban: Irina a neve napján, apjuk halálának egyéves évfordulóján elkezd öregedni, felnőtt emberré fásulni. Ünnepélyes csend. Becsörtet Kuligin gimnáziumi tanár, odaveri székét a padlóhoz. Zajos – “nem finom” – ember: széttöri a bensőséges némaságot. Rögvest birtokba veszi asszonyát, kiragadja a társaságból. Külön fényt kap a házaspár. Mindketten, és csak ők ketten komor sötét ruhát viselnek. A házasság: nászgyász. Mása irtózva húzódik el. Férje nyitott tenyérrel simogatja, törli, dörzsöli “neje” arcát. Hátulról ránehézkedik undorodó feleségére. Rámászik, agyonnyomja. Megfojtja szeretetével. Merev bőrcipője irritálóan csikorog. Mása lerázza magáról szégyellt urát, lenyomja-gyötri, majd befedi szoknyájával. Eldugná, elrekesztené, ha tudná ezt a bumfordi-szögletes, elkeseredetten erőszakos, kínosan boldogtalan embert: a férjét. Megpróbál könnyedén, keresztbe vetett lábbakkal ülni, nőiesen, kecsesen, de talpa alatt Kuligin zihál. A vendégek mindent láttak, hiába ülnek nagyon civilizáltan a színpad félhomályba boruló oldalán, hiába néznek udvariasan másfelé, jelenlétük nyomasztó. Kellemetlen csend. Magas sarkú cipőjén beegyensúlyoz Andrej menyasszonya: Natasa. Rózsaszín habos minit húzott magára. Egy rossz stílusú, pontosabban stílustalan jövendő követe. Ő anakronisztikus, vagy a Prozorov-ház kulturált miliője? Hisztérikus igyekezettel összenyalja a vendégeket. Egymás ruháját csipkedik, csapkodják Irinával irtózatos tempóban, mintha egy idétlen kungfu film női marakodásba fordított paródiáját adnák.  “De hiszen magán zöld öv van” – jut eszünkbe Csehov mondata Irina zavaráról, ő szégyelli leendő sógornője kínos maskaráját. Olga és Kuligin kettősükben fekete mappába kapaszkodnak, ezt szorítva fordulnak, tekeregnek: kitárgyalják közös világuk ügyeit, az iskolai történéseket. Groteszk párosuk együttmozgása éles ellentéte Mása és Kuligin feszélyező birkózásának: ők ketten talán összetalálnának, ha együtt élnének. Szoljonij kétértelmű kézfogásaival üldözi a törékeny Tuzenbachot, aki olyan, mint egy sebezhető kamasz. A robosztus katonatiszt testén “kicsapásol” egy zaklatott ritmust, majd követelőzően maga felé rántja, pördíti barát-vetélytársát, és megragadja kezet. A legényes táncok virtuskodó fenyegetése (testen kiütött ritmus) groteszk bocsánatkérésbe – parola – fordul. Egyszerre sért és szánalomért eseng. Riasztó mániákussággal ismétli számtalanszor a mozdulatsort. Végül faképnél hagyja Szoljonijt. Önutálata, dühe kitör, feje fölé széket emel, hogy odacsapja, torkából fojtott hörgés habzik. Köznapi, kicsit sem stilizált cselekvés zárja a riválisok bizarr táncát. Szoljonij féltékenysége indokolatlan, Irina és Tuzenbach zavart duettjéből kitetszik, nem sokra jutott imádottjával a nőiesen lágy ifjú. A kezek rebbenő táncában gyöngéd simogatásokat, kedves érintéseket “véd ki” Irina nyájasan, de kegyetlen koncentrációval. Néhány esztendő, és a közelítés-hárítás játéka nővére és sógora viszolyogtató dulakodásává fajulna, ha netán egybe kelnének. Kuligin és Versinyin szavak mögé rejtőző vetélkedését az asszonyért kék fényben táncolja el férj, feleség és szerető. Az örök hármas kézen fogva bújik, forog, ölel és taszít. Mintha századok alatt formálódott archaikus körtánc rögzített koreográfiáját járnák. Hármasuk összetartozása már-már harmonikus, már-már szép. Tudja lépéseit csábító, megcsalt és csaló. Újra összeáll a vendégsereg, Natasa hátralépdel, két mozdulattal fekete lepelbe bújik, székre áll. Óriásnőként magasodik a “művelt” kör fölé, amely olyan csúnyán megalázta az imént. Andrej síró kisgyermekként mászik rá, embriópózban tekeredik jegyesére, aki dúltan törölgeti arcát, grimaszokat vág nem létező tükörképének. Sebzett énképét gyógyítgatja, nincs módja rá, hogy kapaszkodó vőlegényével törődjön. Oldalról halvány, sárgás fény sugárzik be, a csoport az “alkonyi nap” felé fordítja székeit. Az elsuhanó időt, eliramló boldogságát siratva fürkészik a messzeséget.

Kapcsolattörténetek

Ezzel a képpel zárul az “első felvonás”, e csoportképnek variációi jelzik az idő múlását, ez tagolja “felvonásokra” az előadást. Az első rész követi a legpontosabban a Három nővér cselekményét, vagyis számos narratív jel segítségével elmeséli Irina névnapjának eseményeit. Ilyen elbeszélő momentumok az üdvözlések köznapi rituáléját (kézcsók, kézfogás, ölelés) elemelő mozdulatok, a “társas játékok” kötelező kűrjeit megjelenítő – többé-kevésbé – stilizált cselekvések (tánc, székfoglaló játék). Ilyenek a játékba kerülő kellékek (Kuligin mappája vagy a búcsúzó Versinyin hátizsákja) és jelmezek (Natasa rózsapiros ruhácskája, Andrej értelmiségi zakója). A produkció lineáris folyamatként, időben előrehaladva mutatja meg az emberi kapcsolatok alakulását (találkozás, udvarlás, együttlét, harc a férjjel és szakítás). Sebestyén Rita dramaturg és Uray Péter az első “felvonást” követően merészebben szakad el a Három nővér cselekményétől, de továbbra is történetet, pontosabban emberi történeteket mesélő szótlan színház marad. Talán a fentebb leírt jelenetek is igazolják, hogy nehéz lenne “mozgásszínházként” meghatározni a Panboro útkereső előadását. Köznapi cselekvések, a fizikai színház nyers akciói (Natasa fulladozva papírt zabál), konvencionális és kifacsart tánclépések, a keleti harcművészetek fogásait, dinamikáját, ritmusát idéző mozdulatsorok egyrészt; szószínházak mimikájára emlékeztető arcjáték, beszédes pillantások, zokogó, hörgő, kacagó, üvöltő artikulálatlan hangok másrészt. Mondat értékű színészi gesztusokból követhető dialógus épül, a szereplők “párbeszédéből” tradicionális színházi szituációk formálódnak, melyekben nem beszélnek. (Szoljonij “megszólal”, egy hangzásában az oroszra emlékeztető, hörgő-ugató nyelven próbálja artikulálni érzelmeit Irinának – kevés sikerrel.) Az előadás egyik legvonzóbb sajátsága, hogy kerül minden mozgásszínházi általánosságot, magabiztos technikai tudásból fakadó semmitmondó automatizmust, artisztikus tetszelgést.
A Szép fehérség jelenetről jelenetre stílust vált. Stílustalan előadás? Nem, stílusa éppen a kifejezés lehetőségeinek elszánt kutatásából fakad. Minden momentumhoz megkeresik a lényegét megragadó nagy találmányt, hangot, képet, játékot, akciót, gesztust, táncot. Törvényszerű, hogy ezzel a nagyon expresszív fogalmazásmóddal nem jeleníthető meg a kimondott szó és az elhallgatott, eltagadott érzet, érzelem, gondolat érzékeny – “csehovi” – kontrasztja. Hiányzik az elszólások, öntudatlan kitárulkozások, áttetsző hazugságok humora, ami a szereplők akaratlan lelepleződéséből fakad. Nem szól az előadás az önmeghatározás, önmegfogalmazás képtelenségéről, az önkifejezés reménytelenségéről, a kommunikáció kudarcáról. Nem mutatható meg a fecsegő felszín, nem társalognak – lényegre törnek vadul. Az előadás rögtön a megfejtést – “a szöveg mögöttit” – tárja fel és mutatja meg nagyon szuggesztíven.

Pókasszony és műlovarnő

Rendkívül izgalmas a mód, ahogy az előadás szereplői karaktereket formálnak, ahogyan kidolgozzák figuráikat. Gondos és árnyalt lélektani ábrázolás, a személyiségjegyek groteszkségig túlzó felmutatása, szimbolikus elemeltség egyaránt jellemzik a színészek figuraépítését. Irina (Both Eszter) sebezhető madár, delejesen vonzza Szoljonij (Fehérvári Ferenc) drabális férfiassága, de elrémíti rajongójának fékezhetetlen indulata, melyet félszegség és öngyűlölet táplál. Kedveli Tuzenbachot (Nagy Attila) szelíd figyelmességéért, de megveti nőies lágyságát. Szoljonij egy ízben úgy húzza magához Irinát, hogy Tuzenbach közéjük préselődik: így minél közelebb kerül imádottjához, minél vadabbul ostromolja, annál inkább riválisa karjában taszítja Irinát, aki nem szereti Tuzenbachot. Emblematikus kép, a három szereplő viszonyának eszenciáját ragadja meg. A két tiszt bizarr összetartozását, titkokkal terhes barátságát fogalmazza meg az előadás egyik legemlékezetesebb momentuma: Tuzenbach letaglózóan súlyos, megrázó halála. A pusztító erejű Szoljonij széken állva nyakon ragadja, fojtja és emeli: arcon csókolja a szegény fiút, akit lelő a párbajban, mint egy kutyát. Györgyjakab Enikő Másájának elementáris, féktelen nőiessége pusztító energiává torzul. Tangója Versinyinnel vad dulakodásba fordul. Mása szerelme örömtelen szenvedély. Követelően csapja, nyomja testét égő vágyának kissé riadt tárgyához, mintha erővel akarna összeforrni, eggyé válni mindenestől a férfival. Tragédiája, hogy Versinyin (Sinkó Ferenc) katonaruhába bújt alanyi költő, elomló szenvedéllyel, gyenge akarattal. Hosszú hajú, lágy mozdulatú, enyhén feminin ezredesének vonzó idegensége nem több lágy dekadenciánál. Érdekessége: önsajnáló szomorúság. Mása “tangója” különb “táncpartnert” követelne. Versinyin szabadulna túl szenvedélyes szeretőjétől, hiába ugrik Mása a férfiról letépett hátizsák helyére, a férfi lerázza magáról. Kuligin a maga zárt, konok, szögletes korlátoltságával sokkal energikusabb figura, mint az ezredes. Szekrényes László egy kaffkai hivatalnokot, egy temetkezési vállalkozót, egy kisszerű, de annál nyakasabb férj-napóleont gyúr egybe varjúszerű figurájába. Bajban van az előadás Olga figurájával. A legidősebb nővér életgyászát nem lehet emberei kapcsolataiban megragadni. Nem találják, talán nem is található meg olyan egyszerűen személyiségének magja. Nem lehet páros és hármas jelenetekben megfogalmazni, egy-egy szimbolikus képbe sűríteni a nőalak szubsztanciáját. A lemondás, az értelmetlen áldozat fokozatosan erodálja Olga életkedvét; a feltartóztathatatlan romlást, a hétköznapok pusztítását nem lehet úgy felerősíteni, “kihangosítani”, mint a többiek “tragédiáját”. A tompa szenvedést, a fakó szomorúságot, az egyéniség megállíthatatlan önmagába zárulását, a banalitás iszonyatát más eszközökkel kellene megformálni, mint mondjuk Mása anarchisztikus életvágyát. Ezeket az eszközöket még nem találja a társulat. Olga, Víg Ágnes előnytelen szabású, sápadt színű ruhájában, szigorú tekintetével, szoborszerű arcával, kemény mozdulataival igazán markáns jelenség, erős jelenléttel, izgalmas személyiséggel bíró játékos, de markáns alakja mindvégig mozdulatlan idol marad. Kívülálló, akinek nincs helye a társaságban, amelyben mindenki a másik emberben, a testi vágyban, a szerelemi boldogságban, a biztonságot adó házasságban keresi a menekülést életének kétségbeejtő üressége elől. Gyönyörű azonban, ahogyan a három testvér idillikus csoportképe megmozdul, és nyögve, zokogva, ordítva, hajladozva a fájdalom groteszk Laokoon-csoportjában vonaglik. Arcuk eltorzul, a kontúrjaik fellazulnak, mintha Munch kísérteties siratóasszonyai kelnének életre. Ebben a percekig tartó sikolyban benne van Olga egész életgyásza, muszáj a három nőalak közül rá fókuszálnunk. Skovrán Tünde mint Natasa az előadás legharsányabb, legteátrálisabb alakja. Átlényegülése az előadás legérzékletesebb, legelementárisabb hatása. Frusztrált butuskából démoni akarnok lesz, akinek legfőbb ereje éppen ostobaságból fakadó önbizalma. Az átformálódás stációit egy-egy szürreálisan merész vízió mutatja. Skovrán Tünde hosszú lábaival tapossa Andrej mappájának szétszóródott papírjait – a műveltség jelképét –, mint egy hatalmas pók. Majd fulladozva falja, zabálja a lapokat a rosszullétig. Natasa fekete özvegy, aki a násza után felfalja hímét. Szörnyű ízeltlábú, aki nyákos hálójával teleszövi a Prozorov-villát. Natasa máskor brutális porondmester, nadrágot húz, melynek szíjával nyomorult férjét idomítja. A szadista műlovarnő meglovagolja vékony csontú urát, a kiéheztetett gebét. Viszolyogtató mutatványát, sorba ültetett nézőinek mozdulatlan kétségbeeséssel kell figyelni. Andrej kisfiú, csecsemő, embrió – menekül vissza az időben, ha már férfiként teljes kudarcot vallott. Dávid Attila Péter hátradőlve átkarolja Olga derekát. Testvére finoman hintáztatja a fiút, aki egyszerre bölcső és a benne alvó csöppség. Bölcsőember. Eldajkálja magát a riasztó valóságból. Összetörten hevernek a Prozorov-lányok az előadás végén, Natasa besétál oldottan, lazán, szinte “civilben”. Vége az artisztikus stilizációnak, vége a Prozorov-ház törékeny kultúrájának, a természetes mozdulatok jellegtelen formátlanságával eluralja a színpadot Natasa – diadalmaskodik a barbár köznapiság.
Uray Péter a Katona Kózsef Színház igazán izgalmas és méltatlanul agyonhallgatott Véred íze előadás után ismét a prózai színjáték és a mozgásszínházi eszköztár szintézisével kísérletezik. Szavak nélküli színházában mondat értékű gesztusok, időben kibomló kapcsolattörténetek mesélnek el néma (vagy artikulálatlanul röhögő, sikító, zokogó) szituációkban. A szószínház eljárásaival megteremtett karakterek mozdulnak, és nem a mozdulatok rendszere teremti meg a karaktert. Játszik az arc, játszik a hang. Hogy igazolja-e az előadás a “vakmerő” kísérletet? Érdemes-e “Csehov nyomán”, ahogy a színlap megfogalmazza, szavak nélküli színházat létrehozni? Igen. A Szép fehérség nem cizellált, de rendkívül intenzív; nem összetett, ellenben kivételesen mély “Három nővér”. Kétségtelenül legeredetibb rétege a figurák, kapcsolatok eszenciájának szürreális képekbe sűrítése. Ebből a szempontból lehetne dúsabb az előadás, az alkotók jobban ráhagyatkozhatnának merész asszociációikra. (Ugyanakkor közel sem ilyen sodró az emberi kapcsolatok mozgásszínházi variációinak egymás mellé rakosgatása. Ilyenkor hosszú percekig elmozogják a viszonyok miben sem különböző mozzanatait.) Szemünk előtt kavarogtak a színen a tudattalan szörnyetegei, mint Max Ernst Szent Antal kísértetei című vászna előtt, ahol a tudatalatti bizarr figurái elevenednek meg a meggyötört arcú, önön poklától halálra váló szent körül – ilyenek az óriásnő-pókasszony-műlovarnő Natasa jelenetei. Előfordult, hogy a racionalitás territóriumát elhagyó emberi értelem hideg eufóriáját éljük meg az alkotókkal együtt, mint amikor a legfilozofikusabb szürrealista René Magritte képeit nézzük, melyeken a teremtés különös mutánsait hozza össze a lét rejtélyét (a festő legkedvesebb szóösszetétele) kutató alkotó – mint amikor egybe forr bölcső és csecsemő, tárgy és személy, ringató és ringatott. 


Szép fehérség
Panboro Színház, Kozsvári Babes-Bolyai Egyetem Színművészeti Tanszéke

Tér: Uray Péter
Jelmez: Motyka Brigitte, Raluca Bumbac
Dramaturg: Sebestyén Rita
Rendező: Uray Péter
Szereplők: Dávid Attila Péter, Skovrán Tünde, Víg Ágnes, Györgyjakab Enikő, Both Eszter, Szekrényes László, Sinkó Ferenc, Nagy Attila, Fehérvári Péter

08. 08. 7. | Nyomtatás |