A hitelesség diadala

Perechodnik/Bauman – Komuna Otwock, Varsó

A szegedi Thealter fesztivál egyik külföldi vendégeként lépett fel a lengyel Komuna Otwock, a Régi Zsinagógában Perechodnik/Bauman című előadásukat adták elő. A színpadon rendkívül egyszerű díszlet, kétoldalt két kivetítőn szavak, mondatok, képek váltják egymást, egyforma ruhába öltözött fiatal színészek ismétlődő, ritmikus mozgásokat végeznek, kitartóan futnak körbe a színpadon, s mindeközben lengyel szöveget skandálnak. Az előadást több vád érte, ám mégis képes volt erőteljesen hatni a szegedi fesztiválközönségre. Ennek okát mindenekelőtt az előadás hitelességében látom, amely úgy is megérintette a magyar nézőket, hogy valószínűleg nem ismerték a társulat hátterét, tizenöt éves múltját.
Nánay Fanni


A közösség

A Komuna Otwock nem csupán színház, hanem – ahogy magukat jellemzik – “anarchista tevékenységi közösség”. “A Komuna Otwock arra törekszik, hogy áttörje a passzivitás korlátait. Az alkotó aktivitáson keresztül építjük ki szabadságunk és boldogságunk terét, ugyanakkor megdöntjük a gondolkodás sematikusságát, amely akadálya annak, hogy megváltoztassuk a világot” – áll egy korai manifesztációjukban.
Otwock egy Varsótól 30 kilométerre fekvő kisváros, amely a múlt század elejéig kedvelt fürdőhely volt, mára pedig a főváros alvóvárosa lett. A jelenleg kb. 50000 lakosú Otwockban kezdte működését a Komuna 1989-ben. A csoport némiképp provokatív céllal vette fel Komuna nevet, hiszen a “komuna” szó a lengyel közbeszédben kommunizmust is jelent. A fiatal anarchisták “varázstalanítani” akarták a rosszemlékű szót, ugyanakkor a hatvanas évek kommunáinak hagyományaira is utaltak a névvel. Náluk azonban a komuna nem jelenti azt, hogy együtt élnek, tevékenységük miatt nem adták fel polgári életüket. Az elnevezéssel csupán művészetük társadalmi elkötelezettségét akarják jelezni. Anarchizmusuk az idők során egyre inkább vesztett radikalitásából, s – ahogy Grzegorz Laszuk szegedi interjújában elmesélte – a varsói antiglobalista találkozóra készített előadásuk pont azért vívta ki a közönség tetszését, “mert nem volt túl anti”.
A közösség két alapító tagja, Pawel Stankiewicz és Grzegorz Laszuk a punk-rock zenén keresztül talált egymásra: Pawel együtteseket hívott meg Otwockba, Grzegorz egy helyi újhullámos zenekarban játszott, 1989-től pedig közösen kezdtek el koncerteket szervezni az otwocki Smok klubban. E koncertek egyre gyakrabban kapcsolódtak össze a független nézetek manifesztációival, amelyeknek középpontjában mindenekelőtt az emberi jogok hangsúlyozása és a környezetvédelem propagálása állt. Tevékenységük az évek során egyre inkább bővült: alternatív színházi társulatokat hívtak meg Otwockba, s ők maguk is rendeztek parateátrális akciókat, happeningeket, gyerekelőadásokat a kisváros utcáin, képzőművészeti galériát, saját újságot és (kalóz)rádiót működtettek. 1996-tól egy közeli falu, Ponurzyce egykori iskolájának épületében is szerveztek programokat: színházi műhelyeket, előadásokat, koncerteket, filmbemutatókat, ökológiai programokat, gyerekeknek erdei iskolát. Azonban nem sikerült integrálódniuk a falu életébe, s ezért három év után felhagytak ottani tevékenységükkel. Otwockban azonban sikerült elfogadtatniuk magukat a lakókkal és a városi vezetőkkel, akik ma már együttműködésre kérik fel őket.
A közösség soha nem szándékozott részt venni a “nagypolitikában”, a társadalmi elkötelezettség számukra mindenekelőtt a környezetvédelmi parateátrális akciókat, valamint a kis helyi közösségen belüli kultúrszervezői tevékenységeket jelentette, igaz, hogy ezen keresztül gyakran a helyi politika határán – értsd: a helyi vezetéssel szemben – találták magukat. Környezetvédelmi akciókat a mai napig szerveznek, happeningjeikkel részt vesznek más zöld és anarchista szervezetek rendezvényein, valamint rendszeresen együttműködnek az Amnesty International-lel. E tevékenységeik azonban az utóbbi időben némiképp háttérbe szorultak színházi működésük mögött.
Gyakorlatilag színházi tevékenységük tette őket ismertté Lengyelországban, valamint néhány külföldi országban, mindenekelőtt Németországban, ahol rendszeresen vendégszerepelnek. Ugyanakkor Laszuk szerint a színházi tevékenység üres lenne egyéb akcióik nélkül. “Nem elég a színházban azt mondani, hogy az embernek cselekednie kell, hanem tényleg cselekedni is kell. Máshogy nincs értelme, hazugság.” Színházi munkájuk némiképp kiszakadt az otwocki környezetből, ritkán játsszák ott előadásaikat, s a próbákat is Varsóban tartják, színházon kívüli tevékenységeik nagy része azonban máig Otwockban koncentrálódik.

A színház

A Komuna Otwock első színházi előadása 1994–95 körül született (ez az időszak egyébként egyben az otwocki klub “aranykora” volt, amikor rendezvényeikre nem csupán Varsóból, hanem Lengyelország távolabbi városaiból is özönlött a közönség), amelyet azonban számos egyszeri, helyspecifikus esemény előzött meg. Abban, hogy a csoport érdeklődése határozottabban fordult a színház felé, nagy szerepet játszott az Akademia Ruchuval kötött ismeretségük, baráti és alkotói kapcsolatuk. A hetvenes évek óta az egyik legfontosabb lengyel alternatív színháznak tartott, társadalmilag és politikailag elkötelezett Akademia Ruchu 1989-ben a varsói Kino Teczában (Szivárvány Mozi) a színház határait kitágító tevékenységekbe kezdett, ahol a “művészet ritmusa igazodott a mindennapok ritmusához”, s e munkához kérték a Komuna közreműködését. Később a lengyel színházi sajtó sokáig az Akademia Ruchu gyermekeinek nevezte az otwocki csoportot, s bár igaz, hogy a két társulat előadásainak esztétikájában, valamint társadalmi elkötelezettségében találhatók közös pontok, én az alapvető különbséget a Komuna fiatalos frissességében és kompromisszumtalanságában látom. A másik erős színházi hatás külföldről érte a társulatot, ösztönzőleg hatottak rájuk a Bread and Puppet Theatre társadalmi, faji és nemzeti ellentétektől mentes együttélést népszerűsítő előadásai, s korai performance-aikban gyakran fordultak a New York-i társulatra jellemző életnagyságú bábok és hatalmas gipszmaszkok használatához.
Minden bizonnyal a Komuna színházi működését “előkészítő” para- és preteátrális eseményeknek, kisebb bemutatóknak köszönhető, hogy előadásaik egy tágabb színházi keretbe helyezhetők. Piotr Gruszczynski, lengyel kritikus performance art-ként jellemzi produkcióikat, amely szerinte Lengyelországban máskülönben nem létezik. “Nekünk más felosztásaink vannak. A művészetet színházra, képzőművészetre, installációra, happeningre osztjuk. A Komuna Otwock mintha a határán lenne mindezen tevékenységeknek. Előadásaikban konzekvensen színházat alkotnak, amelyben a plasztikus jel keveredik az intenzív színészi energiával.”
A társulat színházi működésében szintén az anarchista elveket igyekszik megvalósítani, vagyis elvileg a társulatnak nincs vezetője, nincs rendezője. Az egyes előadásokon végzett munkát mindig más-más irányítja, hangolja össze – rendszerint az, aki a produkció alapötletét felvetette. Munkamódszerük lényege a közös alkotás, a kiinduló gondolathoz mindenki hozzáteszi saját ötleteit, jeleneteket improvizálnak, végül a darab aktuális rendezője kész formába önti az előadást. Az egyenlőség elvét azonban csak részben sikerült megvalósítaniuk, fokozatosan Grzegorz Laszuk vált a társulat vezetőjévé, s ma már nagyrészt ő rendezi a darabokat.
A Komuna sem a színházon kívüli tevékenységeivel, sem előadásaival nem kíván közvetlenül beavatkozni a “valóságba”, hanem – nem feltétlenül népszerű módon – támadja, nem is annyira a rendszer visszaéléseit, mint azokat a gondolati és érzelmi sztereotípiákat, amelyeket a társadalom általánosan elfogad. Lukasz Drewniak, lengyel kritikus ezt a fajta fiatal, korosztályi színházat egyenesen a jövő politikai színházának tartja. Előadásaikat gyakran “színházi plakátként” jellemzik, egyrészt társadalmi elkötelezettségük miatt, másrészt azok színházi eszközkészlete – az egyszerű, jelentésteli mozdulatok, az azokat hangsúlyozó erőteljes zene és a szuggesztív képek – miatt. (A “plakát-színház” elnevezést használták korábban az Akademia Ruchu előadásaira is.)


Az előadások

A Komuna első valóban színházi előadásnak nevezhető produkciójának alapját a zene képezte, ami nem meglepő a társulat jelentős zenei és zenész múltját tekintve. A Cím nélkül (Bez tytułu, 1996) című előadást ők maguk egy punk zenét használó kvázi-rockoperának, az értetlen kritika pedig zajos techno-partinak titulálta. Az élőben kevert erőteljes zene mellett a multimediális eszközök használata vezethette a kritikusokat ehhez az ítélethez – a képernyőkön képek, fotók, valamint rendkívül egyszerű kérdések villognak: Miért vagy itt? Mi zavar az életben? (Mind a multimediális eszközök használata, mind a kérdezés, az egyszerűen megfogalmazható, de nehezen megválaszolható kérdésekből történő kiindulás a társulat későbbi előadásainak is alapját jelenti.)
Valójában csak a második előadással robbantak be a lengyel színházi életbe. A Meg kell ölni az első istent (Trzeba zabic piewszego boga, 2000) egy mítoszt mesél el, ahol az istenség véletlenül teremtette az emberiséget, s rögtön el is akarja azt pusztítani, ám az emberek gyorsabbak nála, s megölik istenüket. Az előadás nem csupán a felvetett téma miatt, hanem a dobokon, fémtárgyakon, a padlón megszólaltatott lüktető, dinamikus ritmusnak, a mozdulatok szabályos ismétlődésének köszönhetően is rítusra emlékeztetett, s ez a rituális vonás a mai napig jellemzi a Komuna produkcióit, amelyekben rendkívül fontos szerepet játszik a repetitivitás, a fegyelmezettség, a feszített ritmus.
Míg a Meg kell ölni az első istent-ben elhangzik egy mondat: “Az értelem a nem-Álom állapota, amit néha forradalomnak nevezünk”, a következő előadás alcíme immár: “Miért nem lesz forradalom”. A Design/Gropius (2002) fordulópontot jelez a társulat gondolkodásában és művészetében. Működésük kezdetén, az otwocki galériában rendezett egyik kiállítás keretében deklarálták, hogy a művészet számukra “a forradalom-csinálás eszköze”, ma már Grzegorz Laszuk így nyilatkozik: “Semmit nem változtathatunk meg. Vagy tulajdonképpen nagyon keveset. Nincs akkora ereje a művészetnek.” Ez a csalódottság a Gropiuson üt át először.
Azt a hitet, hogy a színház, a művészet, a közös alkotás segítségével meg lehet változtatni a világot, forradalmat lehet kirobbantani, a Design/Gropiustól kezdve az a kérdés váltja fel, hogy mi az egyén szerepe és felelősége a világ helyzetében. “Mi az a társadalmi változás? Mennyiben függ a világ attól, hogy ki vagyok én? Mik azok a határok, amelyek között mozgunk?” – ezek a kérdések foglalkoztatják a társulatot, s ez utóbbira három választ találnak: Kényelmesség, Félelem, A tehetetlenség érzése. A Design/Gropius és a Perechodnik/Bauman tulajdonképpen e három válasz köré épülő, az emberiség gyengeségéről szóló triptichon első két része, amelyet hamarosan követni fog a terrorizmus jelenségét középpontjába állító 20/80.
A Design/Gropius tehát a kényelmességet okolja azért, amiért nem lesz forradalom. E következtetés színpadi megjelenítéséhez két témát hív segítségül, egyrészt az egyre népszerűbb design fogalmát, másrészt “Gropius jóváhagyatlan életrajzát”. A design végső soron a kényelmesség kiszolgálója, az előadás egyik kulcsmotívumává váló “kényelmes szék” megalkotója, amelyet az ember mindig előnyben fog részesíteni a cselekvéssel szemben. A design “nem csupán tárgyak tervezése. Amikor az építész lakótelepet tervez, hatással van azokra az emberekre, akik ott fognak lakni”. Walter Gropius, építész és a Bauhaus alapítója, s így tulajdonképpen a design szülőatyja, pedig valójában antihős, hiszen a Nagy Ideától jutott el a Normalitásig. Ugyanakkor az előadás manifesztuma hozzáteszi: “De lehet, hogy ez a helyes út.” Az előadás akkor született, amikor az egyetemistákból, a lelkes anarchista tinédzserekből dolgozó, családos fiatalok lettek. S bár ők nem a kényelmes széket választották (különben nem vennének részt happeningjeikkel a Visztula szennyezettsége vagy a szőrmeállatok tenyészetése elleni környezetvédő akciókban, s nem dolgoznának e színházi triptichonon), de már nem hisznek teljes szívvel a forradalomban, a világ megváltoztathatóságában.
Az előadás nem csupán témájában tükrözi a forradalom lehetőségéből való kiábrándulást, a radikalitás finomodását, hanem a színházi eszközök használatában is. A korábbi előadások “zajosságával”, pulzáló ritmusával, mellbevágó dinamizmusával ellentétben a Design/Gropiust a csend és a nyugalom uralja. A csendes, szinte meditatív zene, a kellékek aszkézise, a lassú, sematikus, ismétlődő mozgás többet árul el a nagy ideákról való lemondásról, mint az egyik színész által halk, monoton hangon felolvasott szöveg. Míg a Meg kell ölni az első istent ősi, vad rituáléra emlékeztetett, a Design/Gropius már sokkal inkább egy keleti szertartás formáját idézi precizitásával és visszafogottságával, egységes ritmusával.
A Perechodnik/Bauman középpontjában a félelem áll, amely a társulat szerint szintén a társadalom megváltozásának akadálya lehet. A produkció a félelem – akárcsak a Design/Gropius a kényelem – jelenségét egy szélesebb, úgymond tudományosabb és egy szűkebb, személyes kontextusban mutatja be. Az előadás kiindulópontját a rendező, Laszuk két olvasmányélménye nyújtotta: egyrészt Calel Perechodnik otwocki zsidó Gyilkos vagyok? című emlékirata, másrészt Zygmunt Bauman szociológus Modernitás és népirtás című műve. Perechodnik beállt az otwocki gettó rendőrségének kötelékébe, hiszen a németek megígérték, hogy a rendőrök családját nem éri bántódás. Ennek ellenére Perechodnik maga kísérte feleségét és gyerekét a gyűjtőhelyre. A személyes napló ellenpontját képezi Bauman szociológiai műve, amelyben azt írja, hogy a népirtást a modern civilizáció tervezési, végrehajtási és adminisztrációs rendszere tette lehetővé. Végső konklúziója, hogy ha nincs jó választás, akkor az emberek feladják morális kötelezettségeiket, és saját érdekeik szerint döntenek.
“Célunk nem a Holocaustra való emlékezés. Ez a mai idők fonák dicsérete. Azért, mert nem kell embertelen választások elé állnunk. Azért, mert a háború pár ezer kilométerrel távolabb folyik. Az előadásnak azt a tévhitet kellene eloszlatnia, hogy a történelem a jó megoldás felé törekszik. Mindig a szakadék szélén állunk.” A Perechodnik/Bauman zárómondata cinikus-ironikus-keserű megállapítás: “kis bűnök, mindennapi csalások, mértéktartó kizsákmányolás – a legjobb, ami az emberiséggel történhet”.
A Design/Gropius csendje és nyugalma után ebben az előadásban ismét visszatér a dinamika, a hangerő. Sőt, azt lehet mondani, hogy itt kapcsolódik össze leginkább a diszkurzivitás és testiség: a ritmikusan ismétlődő mozdulatokat ritmikusan kántált mondatok kísérik, a naiv-ironikus körtánc közben kiszámoló-mondóka ritmusa mögé rejtik a rejtekhelyet kereső, üldözött zsidók rettegését, a színészek lendületesen körbe-körbefutnak a színpadon, hogy közben elfúló lélegzettel mondják fel Bauman szavait, az otwocki zsidók kivégzéséről pedig az egyik színésznő egy széken ülve, csukott szemmel, vontatott hangon beszél, mintegy hipnózis alatt, amelyet a mögötte álló, s a fejét finoman körbe-körbe mozgató társa idézett elő. Ám a pár percig tartó lassú jelenet után újrakezdődik a gyors, dinamikus mozgás, mintha egy pillanatra sem szakadt volna félbe. A szöveg és mozgás összefonódása talán a zárójelenetben csúcsosodik ki leginkább, ahol a “mai idők fonák dicsérete” egy katonai menetgyakorlat ritmusát veszi fel, a szavakat lábdobbanások kísérik, avagy a lábdobbanásokat kíséri az ütemes beszéd.
A Perechodnik/Baumanban – akárcsak a korábbi előadásokban – az egyszerű díszletelemek, a pár szék, valamint a pódiumként is szolgáló fakeretek gyakorlatilag nem állnak szoros kapcsolatban a színpadon elhangzó szöveggel, a – mondjuk úgy – elbeszélt történettel, hanem a mozgások sematikusságát, ismétlődését segítik. Egy nagy, álló hasáb alakú fakeret folyton eldől valamelyik oldalára, s az egyik színész elkeseredett küzdelmet folytat, hogy elkapja, mielőtt az a földre zuhanna. A következő jelenetben egy másik színész hosszú deszkát emel a feje fölé, amelyet mondatai után újra és újra hangos csattanással a földre ejt. Ugyanakkor visszaköszön a korábbi előadásokból ismert kivetítő, egyszerre osztja meg figyelmünket és teszi kerek egésszé a színpadon látottakat. A színpad mögött két zenész áll, hegedűn és dobokon szolgáltatják a zenét az előadáshoz, mellettük három kék neoncső fénye világítja meg a Régi Zsinagóga falfestményeit.
Laszuk a Perechodnik/Bauman kapcsán úgy nyilatkozott, hogy számára a színház immár kevésbé nyújtja a világ megváltoztatásának lehetőségét, helyette sokkal fontosabbnak látja, hogy azon keresztül élhetik meg a csoporthoz, a közösséghez tartozást. S ezalatt nem csupán a Komuna Otwock társulatához, hanem a tágabb környezethez való tartozást érti. Ezért érzem hitelesebbnek, amikor a Komuna az otwocki zsidóság kiirtását választja előadása kiindulópontjának, mint amikor az Akademia Ruchu a klónozás világméretű kérdését próbálja meg “feldolgozni” a színpadon.
Ám ez csupán az egyik ok, ami miatt rendkívül hitelesnek tartom a társulatot. Ugyanúgy megemlíthetném azt is, hogy a színpadra állított előadás formájáig korábbi parateátrális tevékenységek során jutottak el, amelyek mind szervesen beépültek színházi nyelvezetükbe, s amelyektől a mai napig nem szakadtak el. Ez teszi hitelessé társadalmi, s bizonyos fokú politikai elkötelezettségüket is, s nem utolsósorban az a fiatal merészség, amellyel olyan témákhoz nyúlnak, amelyekről – bárhol a világon, de főleg Lengyelországban – az emberek jobban szeretnek hallgatni, és nem hallani.
08. 08. 6. | Nyomtatás |