A posztmodern és az élet

Commedia dell’arte – Bozsik Yvette Társulat, Katona József Színház

Az  Ellenfény 47. száma a "Függetlenek?" címet viselte. Egyik rovatunkban a színházak társadalmi elkötelezettségével írtunk, többek között a Krétakör, a Kolibri és a varsói Komuna Otwock előadásaival foglalkozva. Másik rovatunkban a független tánctársulatok helyzetével foglalkoztunk, többek között beszélgetést közölve Frenák Pállal és Bozsik Yvette-tel. Ebből a rovatból emelünk ki egy cikket. 

Mestyán Ádám

Bozsik Yvette évek óta készít olyan koreográfiákat, melyek kanonikus művek, tematikák újraalkotásai. Az Egy faun délutánja, a Tavaszi áldozat, A csodálatos mandarin mind emblematikus előadások voltak. Ezeknek a daraboknak a sorába illeszkedik a Commedia dell’arte című munka is, mely hasonlóan az eddigi feldolgozásokhoz, remek és elgondolkoztató darab. Ihletője a koreográfus által már többször megidézett Gyagilev-balettek két etűdje: a Petruska és a Pulcinella. Az új bemutató nem épít teljesen ezekre a koreográfiákra, jellegzetes posztmodern eljárással csak idéz, “vendégmozdulatokat”, “vendéggesztusokat” használ fel. A posztmodern irodalom mintájára egyfajta ironikus térbe helyezi a történést, és ez az irónia nemcsak a nagy narratívák álságosságára világít rá, hanem a humor sajátos forrása is. Ugyanakkor nem csak módszerében, de teljes szimbólumrendszerében komoly és szavahihető tartalmakat hordoz. Az előadás nem törik szét idézetek tömkelegére, annál jóval egységesebb, erősebb az önálló koreográfia és szcenika hatalma.

Sajátos, színpompás mixtúrát alkot a velencei jelmezekből, olasz bájdalokból, Sztravinszkij-zenéből és a Bozsik Yvette Társulat alkalmi és állandó tagjaiból összeállított előadás. A forrásműként megjelölt darabok közül a Petruska konkrét koreográfiai elemeket hoz, míg a Pulcinella inkább a “világát” adja. Bozsik, úgy látszik, kedveli Gyagilevet. Van is a századelős orosz társulatban valami tragikus játékosság, ami a magyar koreográfus-táncos karakteréhez jól illik. Egyszer meg kellene írni Bozsik Yvette és a Gyagilev-paradigma történetét. Miért épp ehhez a hagyományhoz nyúl vissza, mi teszi lehetővé a koreográfiák újrahasznosítását, s legfőképpen: mi a végeredmény, mit őriz meg, és mit vet el a már ismert készletből? A Commedia dell’arte kapcsán ezekre a kérdésekre igyekszem választ találni.
A két felvonásból álló darab voltaképpen három egység. Az első egy modern rész, melyben valamely (baráti?) társulat tagjai minijeleneteket adnak elő, kötetlenül, a commedia dell’arte hagyományait követve, ezt a szakaszt én “válogatásnak” nevezem. A kezdet meglehetősen döcögős, valahogy nehezen lendülnek bele, a gegek közül csak minden második hatékony, igaz, azok nagyon. A második szakasz a Petruska zenéjére komponált történet, mely immáron teljes fegyvertárában csillogtatja meg a koreográfus és társulata tehetségét. A harmadik rész, mely egyben a második felvonás, javarészt a Pulcinella zenéjét tartalmazza, de nem igazán narratív, egyetlen koporsó körül játszódik. Ezért állítható, hogy egyetlen óriási haláltánc, egy tragikomikus danse macabre á la commedia dell’arte a darab végső szakasza. A legérdekesebb, hogy a két “mese” között egyetlen kapocs van, ez pedig a halál. Az alábbiakban részletesen elemzésre kerülnek a történetek, de már most megjegyzendő, hogy mindkét narratívában bizonyos értelemben ál-halálról, nem igazi halálról van szó. Csakhogy, míg a Petruska esetében ez a rémület szülője, addig a Pulcinella-tematikában a humor és a megkönnyebbülés forrása.
Az első szakasz néhány momentumán érdemes elidőzni. Ebben a direktor (Vajdai Vilmos) minden szereplőtől egy produkciót vár el, melyet csoportosan vagy egyénileg hajtanak végre. Körülbelül úgy, mint egy válogatáson, mai szóval: Vajdai castingol. Az egyik jelenet nagyon érdekes. A Fokin-koreográfia rekonstrukciójában (a Párizsi Opera produkciója) van egy piciny mozzanat, melyből Bozsik komoly motívumot készít. Egy előzékeny mozdulatról van szó, melyet egy fiú és egy lány szereplő hajt végre a farsangi vásár színén. A Commedia dell’arte előadásában két fiúszínész egymást tessékelgeti előzékenyen, hogy kezdje csak a másik a produkciót. Ebből a játékból származik tulajdonképpeni mutatványuk, és az udvarias mozdulatsor később refrénszerűen visszatér. Az történt tehát, hogy a koreográfus egy vendégmotívumot felnagyított, majd e nagyított változatból új, önálló szekvenciát hozott létre. Még több szellemes idézetjáték található a mű folyamán, de ez az egyetlen, mely nem a “közegében” történik. (Több szellemtelen jelenet is akad: azt például nem értem, hogy szegény Lisztóczky Hajnalkának miért kell nyújtogatnia a nyelvét – Marilyn Manson ezt jobban csinálja, amellett meg nem is érdekes.) Számomra a legkedvesebb jelenet Ónodi Eszteré (Colombina), aki a butuska, ám lelkes énekesnőt alakítja. Többször próbálkozik, míg végre énekelni engedik, azaz az eredeti felvételre tátog. Ekkor a színpad átalakul egy régi olasz sláger (Uno romantico) videoklipjévé. Csakhogy a mikrofont újra elveszik tőle. Ekkor két fess táncos (Vislóczky Szabolcs, Gombai Szabolcs) röpteti asztalról asztalra, miközben fültépően hamisan üvölti a dalt. Amikor mikrofont, telefonkagylót vagy egyszerűen egy emberi orrot kap a kezébe, újra megszólal a play-back. Végül sértetten kiviharzik az énekesnő.
Hasonlóan szellemes, de kissé negédesen kedves az a jelenet, melyben Vati Tamás (Pierrot, Petruska) egy asztallal (vagy asztalt) játszik, míg Fekete Ernő (Pulcinella, Varázsló) hősszerelmest, aki levelét lila lúdtollal írja. A piciny etűdben az asztal életre kel, az író követi, és igen mókás helyzetekben találják magukat. Hiába, nem mindegy, hogy mire és mit írunk. Az olasz slágerekre írt kedves játékok sorozata felkészülés a Petruska előadására. Talán túl szellemeskedő, túlságosan “haveri” kíván lenni ez a szakasz, ami meg is látszik: nincs kihagyhatatlan rész benne, ami nem mondható el a későbbiekről. A Petruska castingje bohó, könnyed, ám egyenetlen mulatság. Ugyanakkor dramaturgiai funkciója érthető: az olasz sláger-paródia alatt megismert szereplők a “komoly” előadás alatt ugyanúgy bolondoznak. Pedig a mese szüzséje nem éppen vidám.
Valamikor (nem is olyan régen) egy orosz, farsangi (húshagyó keddi) vásárba mutatványos érkezik, varázslófajta, aki három bábját mutatja be a közönségnek: a félelmetes Mórt, a törékeny Balerinát és a harlekin Petruskát. A babák életre kelnek, és egymással táncolnak mulattatván a népet. A mutatvány után Petruskát a szobájába hajítja a varázsló. Beszökik hozzá a Balerina, akibe beleszeret. Igen ám, de a lány a fekete Mór szobájába megy tovább, aki talán szintén beleszeret. Petruska őrjöngve áttöri a falat, s évődve találja őket. A fekete bábu haragja elől nagy nehezen menekül meg. Végül a nagy karnevál helyszínén a varázsló újra szerepelteti a bábukat, akik azonban kiszabadulnak a hatalma alól, és a Mór megöli Petruskát. A varázsló megmutatja a szörnyülködő népnek, hogy csak egy élettelen báburól van szó. Vonszolja a kocsija felé, amikor hirtelen megjelenik az igazi, élő (?) Petruska, és kigúnyolja őt. Ez a Fokin-koreográfia sztorija, melyet először 1911. június 13-án adtak elő Párizsban. Bozsik Yvette-et nem érdekli a történet. Pontosabban a történet nagyon is érdekli, de nem a történetmondás. Őt a kavargó forgatag, a társulat belső működése és a halál érdekli. Az első szakasz vicces jelenetei után Vajdai, aki zseniálisan játssza (olykor túl) a kiábrándult színigazgató szerepét, megálljt parancsol. A társulat tagjai egymás után leülnek, és várják, hogy miféle szerepet kapnak majd. Mi történik? A commedia dell’arte klasszikus típusainak neveivel jelzett figurák (Pierrot, Dottore, Capitano stb.) a Petruska szereplőivé válnak, úgy, hogy az eredeti identitásukat megtartják. Azaz a már eleve eltávolított, kettős identitású szereplők egy harmadik identitást kapnak. Nagyon érdekes mintázat jön létre: XVI. századi olasz szereplők játszanak el egy XIX. századi orosz mesét, amit a XX. század elején dolgoztak fel először. És mindez 2004-ben történik.
A ragyogó, ötletes kosztümöknek és maszkoknak (Berzsenyi Krisztina, Sosa) köszönhetően a szereplők nagyon jól azonosíthatóak. Nem tévelyedünk el, ki is Petruska, s kik a többiek. A színen ugyanis meglehetős káosz uralkodik időnként. A főbb szerepek a következőképpen alakulnak: Petruskát a zseniális Vati Tamás alakítja, a Balerina szerepére Pest egyik legbájosabb balerináját, Halász Annát választja ki a rendező. A végzetes Mórt a sármos Nagy Ervin játssza, míg a Mágus a második felvonás központi alakja, a sugárzó Fekete Ernő lesz. A színrevitel igen furfangos. Nagyon pontosnak és okosnak tartom ugyanis a hátulról játszás koncepcióját. A színpadképen a varázsló sátra belülről jelenik meg, így mi, nézők a bábok hátát és a játszók “színpadon” kívüli mozgását láthatjuk. Szemben velünk festett közönség. Hármas hatásról van szó – míg a Petruska előadását nézzük hátulról, azt is eljátsszák, ami a színpadon kívül zajlik. E többszörös tükörszerű alakzat szintén posztmodern kellék, hiszen a középütt zajló narratív eseményeket a két szélen zajló “laikus”, “öltözői” betétek hiteltelenítik és kommentálják. A térjáték szintén telitalálat.
A nézők a varázsló sátrát, vagyis azt a “kocsit” látják hátulról, amelynek függönyös ablakában a bábok táncolnak. De mégsem. A kétoldali játékkal az a benyomás támad, hogy egy meghatározott színházi előadás terét látjuk. De melyik színházi előadásét? Nyilván nem a Bozsik Yvette Társulat Petruska előadását, hiszen nincs jelzett önparódia. Talán a Gyagilev Petruskájáét? Vagy egy ideáltípust láthatunk, mely az összes (tánc)színházi alkotásnak állít görbe tükröt? Mégsem, hiszen a színen kívüli események is színháziak, de ekkor nem Petruskát vagy a Mórt látjuk, hanem Pierrot és Capitano pihen a szélen. Talányosan réteges, elgondolkoztató, többszörösen összetett alakzatok. A középen zajló orosz darab, mely többé-kevésbé leköveti (persze erősen rövidítve) az eredeti cselekményt, a szélek és a háttér történéseivel összevetve ellenállhatatlanul kiüresedik. Miközben a balerinák traccsolnak a háttérben, egymásra fintorognak; miközben a szereplők arcáról lefagy a mosoly, ha kimennek; amíg a zord rendező veszekszik a rakoncátlan színészekkel, addig a színen a Gyagilev-idézetek tömkelege zajlik, melyek így humorossá, patetikussá – üressé válnak.
Egy ponton azonban átfordul a történés, mintha Petruska története hirtelen magába szippantaná az összes szereplőt, és megszüntetné a kívülállóságot. Sőt, megszünteti a játékot is, hirtelen minden “komollyá” és “igazivá” válik, még a színpadi tér is átfordul, immár valóban felénk játszódik a darab (hogy melyik is, azt most fedje homály). A komikusból tragikusba való átmenet jó ízléssel elkészített mozzanata Petruska halála. Petruskát még nekünk háttal, tehát a dupla illetve tripla reprezentációs játéktérben öli meg a Mór. A Vati Tamás által brilliánsan játszott figura azonban már “nekünk” hal meg. Haláltusája a Gyagilev-rekonstrukcióra hajaz, egyetlen óriási különbséggel: ott az ámélkodó vásári nép körében hal meg, míg itt egyedül. A szerelmes bábu mindkét esetben elhagyott. Haldoklása közben a fény oldja meg a 180 fokos fordulatot. Az elsuhanó rövid, alig észrevehető fénycsóva sötétséget hagy maga után, nemcsak a középső színt oltja ki, hanem a külső szélek próbavilágát is. Újra visszakapjuk a megszokott színpadot. Ám a játékos történet vége még komolyabbá válik. A halott alak a Varázsló intésére kihengergődzik a színpadról.
Furcsa lények gyűlnek köré (félmeztelen, szaggatott törpejárású masinák), talán a teremtményei, végül a Mór bejön, és szabályosan kivégzi a Varázslót. Sorban megérinti az alakok vállát, akik mind meghalnak. Majd ő is öngyilkos lesz. A tömegvérengzés kezdetén, pár másodpercre Petruska alakja jelenik meg a háttérben. Csak a felsőteste látszik, nem tesz semmit, mintha a múlt egy moccanatlan arcú kísértete bukkant volna fel. A Fokin-koreográfiában is épp így köszön vissza, azaz csak a felsőteste lóg ki (ott a mutatványoskocsi tetejéről). A hullahalmot a bejövő Vajdai mint rendező, rózsaszirommal (vagy konfettivel) hinti be, miközben Colombina pongyolában a falat támasztja, nem leplezve, hogy intim viszonyban vannak. A patetikus véget e kép szerencsére ellensúlyozza, így az ironikus távolság megmarad, miközben azért sikerült megfelelően komorrá tenni a légkört. Ez az első felvonás utolsó jelenete, lemegy a függöny. E rituális kivégzés a commedia végét fejezi ki, egyszerre ironikusan, mégis megtartva a halál súlyát. Hiszen a halállal nem lehet játszani. És mégis.
A második felvonás egyetlen mesteri haláljáték. Egyszerre gyermeki és ősöreg, dominánsan fekete-fehér, kontrasztban az első felvonás színkavalkádjával. Ez a rész tökéletesen elbájol, elragad, csodálkozásra késztet. Kedves, mégse negédes, humoros, miközben ott lebeg felette az elmúlás pallosa. Arról nem szólva, hogy e rész két főszereplője, Fekete Ernő és Vati Tamás lenyűgözőek, igazi jutalomjátékot láthatunk. Itt az eredeti anyag – Pulcinella története – többszörös szűrésben jelenik meg. Pulcinella, a commedia dell’arte műfajának egyik állandó alakja, eredetileg a rakoncátlan szolgáló prototípusa, aki eszes és ügyes akrobata. 1920-ban, Párizsban mutatták be a Gyagilev-társulat Pulcinella előadását, Sztravinszkij zenéjével (Giambattista Pergolesi alapján), Mjasin (Massine) koreográfájával. Cselekménye röviden a következő: Pulcinella, a szép kópé (Fekete Ernő) délcegen sétálgat, és két lány beleszeret. Mindkettő apja (Pantalone – Vajdai Vilmos, Dottore – Szacsvay László) rossz szemmel nézte már az eddigi udvarlókat is, de Pulcinellát egyenesen ki nem állhatják. A két lány azonban rajong. A hoppon maradt udvarlók egy éjjel megverik Pulcinellát (más verzióban: kardokkal keresztülszúrják), aki tetszhalottnak teteti magát (más verzióban feltámasztja a tudós diák). Sok bonyodalom után (mivel helyet cserél barátjával, a tudós diákkal) végül kiderül, hogy életben van, a gyilkosoknak megbocsát, és végre összejöhet igazi szerelmével. Bozsik Yvette interpretációjában, bár a típusok többé-kevésbé megmaradnak, a játék egy koporsó körül zajlik. A púposnak öltöztetett táncosok, színészek a halál folyamatos jelenlétében, egyforma külsőben (fehér lepel, pestisdoktor hosszú orrú álarca, kicsi háromszögletű kalap), de az eredeti zenére játszanak.
A két központi alak, a két kópé, Pulcinella és Pierrot. Ebben a felvonásban ezúttal Pest másik legbájosabb balerinája, Krausz Alíz alakít nagyot. Rövid szólója, melyben Pulcinellát siratja, emlékezetes marad. A szakasz maga pikareszk, vidám játék: a két barát elhiteti, hogy halottak, majd jókat mulatnak a gyászolókon. Úgy vélem, ez az igazi commedia dell’arte, de akár bizonyos művészetek lényegévé is tehető: a halál kigúnyolása, az élet folytonos fitogtatása az elmúlással szemben. Nem összekeverendő a középkori haláltánc műfajával: itt nem a halottak számláltatnak elő, hanem az élők. A siratással induló darab után a két főszereplő nagyokat nevet a gyülekezeten. A könnyed bevezetőre bolondoznak, aztán egymást tessékelik a koporsóba, majd kiszámolják, hogy ki bújjon bele elsőként. Ez az előzékeny gesztus egyszer már látható volt, mégpedig az első szakasz egyik betétjében, melyet a Petruska egyik mozzanataként könyveltem el. Az idézetek így játszanak egymásba: a gesztus él, nem a történet.
Krausz Alíz rövid, de annál szívbemarkolóbb és egyben ironikus gyásztánca sokáig megmarad az emberben. A fekete, hosszú hajú táncosnő egyetlen fehér neglizsében, némileg dúltan rohan a színpadra. Egyszerre komikus és pazar. Elakad a lélegzet, de nevetésre fordul a száj. Vati időnként kinéz a koporsóból, miközben a balerina tragikus, nagyívű karmozdulatokkal gyászolja. Bejönnek a többiek, de most háttérként: ebben a szakaszban nagyon jellemző az alakzatok (vonulások) élő környezetként való használata. Meg kell említeni Nagy Ervin és Ónodi ritka etűdjeit, melyeket ebben az alapvetően táncra és pantomimre épülő közegben csiszoltan hajtanak végre. A koporsó körül most több jelenet váltja egymást. A legfurcsább talán az, amikor a két cimbora berúg, és miközben kapatosan vakaróznak, egy álarcos “démon” (ne feledjük, ilyen puritán kosztümhasználatban az álarc abszolút identitást hordoz) jön fel a koporsóból. A komikum külön forrása, hogy csak fokozatosan veszik észre. Kiborítják a koporsót, és az ekkor már álarc nélküli szereplőről kiderül, hogy gyönyörű nő, aki békaugrásokkal távozik. Tovább mulatoznak, nőkkel hancúroznak, hogy a két öreg szétzavarja őket, majd ítéletüket zengi egy bíró.
Visszafekszenek, visszamenekülnek a koporsóba, majd a bíróság hirtelen tánckarrá alakul, és a koporsót, mint egy hajót kiviszik a színről. Egy fénykörben Pierrot-Petruska, Vati Tamás egyedül marad, hogy megint (ál-)halált haljon. A jelenet végső póza ugyanaz, mint Petruska haláláé. Most azonban nem marad egyedül: a háromszögletű sisakok színes, világító törpkalapokká alakulnak, és törpejárásban megérkezik a társulat, immár maszk nélkül. Egy születésnapi tortát kap. Halott és közben a születésnapját ünneplik. Mi más ez, mint egy groteszk Feltámadás? Miközben barátjával, Pulcinellával falatoznak, leoltják a villanyt, és szentjánosbogarak jelennek meg. A díszlet (Khell Zsolt) fifikásan apró kis fényekre vált, a kicsi szentjánosbogarak táncolnak a sötétben, majd újra a koporsóban jön elő a két cimbora, ezúttal a társulat tagjainak kíséretében, akik már más, kissé kalózos jelmezben vannak. Körbetáncolják őket, kettesben maradnak, és ekkor megint egy előzékeny jelenet következik: ki bújjon be elsőnek a koporsóba? A már említett idézet itt, a darab végén is feltűnik, az egészet egyfajta keretbe foglalja. Feldobnak egy pénzérmét, nem ér földet. Másodpercnyi csend, majd először egy, kettő, három érmét, végül egész pénzhalmot dobálnak be a “nézők” oldalról. Berohan a társulat, és egy olasz slágerre önfeledt, aranyos tánc kezdődik, igazi finálé, melyben Vajdai egy seprűnyélen gitározik. Ugyan kissé gimnazista jellegű ezen utolsó kép, mégis olyan derűvel, kedvességgel táncolnak, hogy lehengerlő erővel jön át: ezek az emberek imádnak színházat csinálni.
Ez az az erő, amivel ki lehet gúnyolni a halált. A figurák megelevenedett mesealakokként tesznek hitet az élet szeretete mellett. Ugyan komor a végkicsengés, hiszen mindkét felvonás halállal zárul. Petruska, Pierrot kétszer hal meg. A halál mindkét esetben esztétikai: szépen, stilizáltan hal meg. E szép halálba süppedés azonban az átmenetiséget hangsúlyozza: tortát kap, feltámad, kiröhögik, és ő maga is kigúnyolja saját halottiságát. A halál nagy elbeszélése megsemmisül, és leginkább Bahtyin karnevál-értelmezésével írható körül (Mihail Bahtyin: Francais Rabelais művészete. Európa Könyvkiadó, Budapest, 1982). Azaz a színpadi játék, a commedia dell’arte felfüggeszti a hivatalosságot, valami sajátos igazsággal rendelkezik az élet oldalán. Bozsik commedia-értelmezése többrétegű, hiszen ezen felfüggesztést ő nemcsak a hagyományos, XVI–XVII. században kialakult eszközökkel éri el, hanem jellegzetes XX. század végi megoldásokat használ. Interpretációmban ez az igazi posztmodern tánc, hisz egy hagyománnyal szemben állva mégis azt a hagyományt erősíti meg. Bozsik a tánctörténetet olyan tradícióvá teszi, mely felfüggeszthető, kimozdítható keretei közül, és ami szabad készletet kínál. Ő a magyar tánc Esterházyja, és ez még akkor is így van, ha a táncművészet tíz-húsz éves lemaradásban van az irodalomhoz képest.
A Gyagilev-balettek jó terepnek mutatkoznak. A történetek adottak, a gesztusrendszer kanonizált, a társulat maga művészettörténeti tananyag (vagy legalábbis az kellene, hogy legyen). E komplexumra Bozsik viszonya reflektált. Tudatosan dolgozik, választásai nem véletlenszerűek. Ebben a darabban a látszólagos játékosság mellett a halált választotta témául. A keretbe foglaló előzékeny gesztusok álságossá teszik önmagukat: aki koporsóba tessékeli a másikat, nem túl jó ember. Az eredeti darabok narratíváját nagyon finoman adagolja, az újba észrevétlenül csempészi a régi szüzsét. Amit megtart, az olyan interpretációként értelmezhető, ami kritikát és egyben új műalkotást hoz létre. Az idősíkok folytonossága összeköti a műfajokat, történeteket, szereplőket. Ugyanakkor egybe is mossa: Petruska–Pierrot, Pulcinella–Mágus, Capitano–Mór. Esendő lények, commedia dell’arte típusok jelentek meg a színpadon, akik épp úgy leképezik a mai világot, mint a négyszáz évvel ezelőttit. És épp úgy fityiszt mutatnak a komolyságnak, akadémiának, hivatalosságnak és a halálnak, mint négyszáz évvel ezelőtt. Mert élni jó.

Commedia dell’arte
Bozsik Yvette Társulat, Katona József Színház

Díszlet: Khell Zsolt
Jelmez: Berzsenyi Krisztina
Maszk: Sosa
Zene: Sztravinszkij, Sosztakovics, Angelo Branduordi, olasz dalok
Dramaturg: Török Tamara
Rendező-koreográfus: Bozsik Yvette
Szereplők: Fekete Ernő, Ónodi Eszter, Vajdai Vilmos, Szacsvay László, Nagy Ervin, Rajkai Zoltán, Hajduk Károly, Vati Tamás, Krausz Alíz, Lisztócky Hajnalka, Halász Anna, Gombai Szabolcs, Vislóczky Szabolcs

08. 08. 6. | Nyomtatás |