Alkotótársak

Beszélgetés Goda Gáborral

– Többen az M. Kecskés András vezette Corpus pantomimegyüttesben kezdtétek a pályátokat. Hirtelen rajtad kívül Nagy József, Uray Péter neve jut eszembe…
– …meg Rókás Lászlóé.
– Egy későbbi társaságban ott volt Balázs Mari…
– Még később Hudi László is.
Sándor L. István

– Érződik a munkáitokon, hogy ugyanabból a műhelyből indultatok?
– Bár több mint húsz éve, 81-82-ben volt együtt ez a csapat, de azóta is közel állunk egymáshoz. Ez újból egyértelműen bebizonyosodott most is, amikor ismét találkoztam Szkipével*. Emberileg és szakmailag is sokban hasonlítunk: a gondolkodásmódunkban, az eszközhasználatunkban, az esztétikánkban, a filozófiánkban. Egyrészt András pantomimtudása hatott ránk, elképesztő hite a pantomimszínházban, de hamarosan ugyanilyen meghatározóvá vált Szkipe szerepe is a műhelyben. Ő ugyan csak fél évig volt a Corpusban, aztán már ment is tovább. De három-négy hónap múlva visszajött, mint a vándorútról hazalátogató fiú, aki meg akarja mutatni az otthon maradottaknak, hogy mit tanult a világban. Így ő maga is tartott pantomimleckéket annak a csapatnak, akikkel fél éve még együtt indult. Később ő hozta haza először a kontakt improvizációt, és átadta ugyanennek a körnek. Így a Corpus nemcsak András, hanem Szkipe műhelye is volt. És ettől van még mindig közünk egymáshoz.
– Gondolom Uray Péter munkáját kevésbé követed.
– Régebben figyeltem. Ő is hasonló úton jár: kicsit pantomimes, kicsit kontaktos elemekből építkezik, ő is a gesztusokra bízza a legtöbbet. Egyikünk sem kanyarodott igazán a tánc felé, egyikünket sem érdekli a hagyományos értelemben vett színház. Megmaradtunk valamennyien abban a világban, amit akkoriban mozgásszínháznak hívtak.
– A társulatban való gondolkodás is a Corpusból eredeztethető?
– Andrásnál úgy adódott, hogy végül is mindenkinek bele kellett tennie a saját ötleteit a munkába, mert különben nehezen állt volna össze az előadás. Valahogy mindenki mondhatta a magáét, de emögött nem volt koncepció. Egyszerűen csak így alakult. De a társulati létezést valóban az alkotás egyik alapfeltételének tartom. Ennek csak egyik, kevésbé fontos összetevője az, hogy állandó emberekből álljon a társulatot, folyamatosan lehessen velük dolgozni, alakuljon ki köztük valamifajta társulati érzet. Ennél sokkal fontosabb, hogy valóban alkotóközösségként működjenek, tudjanak együtt gondolkodni. Az előadók maguk is vegyenek részt a kreációban, ahol megfogalmazhatják, megkoreografálhatják a saját elképzeléseiket. Odahordhatják a próbaterembe az ötleteiket, hogy lehessen miből szelektálni. A végső döntés úgyis az enyém, ebben az értelemben nem demokratikus intézmény a színház. De azokat a pillanatnyi élethelyzeteket, mai napra érvényes gondolatokat, amelyek az előadókban benne vannak, azt nekem muszáj használnom.
– Miért érzed szükségét ennek?
– Ha csupán az én gondolatiamat próbálják meg közvetíteni az előadók, az nem válhat élővé. Ahhoz, hogy hitelessé tudják tenni a saját létezésüket a színpadon, nekik is azt kell érezniük, hogy abban, amiben játszanak, valóban benne vannak, az valójában a saját darabjuk. Az ő világukat tükrözi, az ő gesztusaikból, mondataikból építkezik. És ez tényleg így is lesz, ha belerakják az előadásba a saját gesztusaikat, gondolataikat, képi megfogalmazásaikat. Természetesen mindezt én gyúrom össze egészé, mivel mindegyik ötlet azt a központi gondolatot igyekszik körbejárni, továbbvinni, amit én vetettem fel a munka kezdetén. Ebből következnek a feladatok, e köré épülnek a jelenetek.
– Miféle feladatokat adsz?
– Nálunk a műhelymunka nagyon sok közös alkotó szakaszt tartalmaz. Például a társulat tagjai verseket írnak egy adott témából vagy szövegből, aztán azt képpé fogalmazzák, úgy, hogy meg is rajzolják. (Természetesen nem az az érdekes, hogy hogyan néz ki a rajz.) Terveket készítenek az előadáshoz, amelyet lehet, hogy később más fog használni. Nagyon sok fázisa van ennek az alkotó munkának. Ez a munkamódszer egyrészt nagyon életszerűvé és élettelivé teszi a társulatot, ugyanakkor veszélyeztetem is vele a létét. Ugyanis ezáltal egyfolytában olyan egyéniségek termelődnek ki, akik előbb-utóbb önálló társulatot akarnak majd létrehozni. Ebben a munkaformában ugyanis annyira megerősödnek, annyira sok tapasztalatot gyűjtenek össze, hogy ezután már nem részfeladatot akarnak megoldani egy társulaton belül, hanem egy előadás végső képét is ők szeretnék kialakítani. Így született meg többek között az Andaxínház, Mándy Ildikó, illetve Pintér Béla társulata.
– Ha ennyire fontos a társulati tagok közti alkotó együttgondolkodás, akkor nem kellene minden jelentősebb átalakulás után új nevet választanotok? Vagy van egy hosszú és folyamatos történet, aminek Artus a neve?
– Szerintem van. Attól függetlenül, hogy a társulatban változnak a nevek, lényegében a szemlélet, a munkamódszer, a mögötte lévő filozófia állandó. Akárhogy is nézzük, én magam vagyok az, aki húsz éve összetartja az Artust. Ilyen értelemben ugyanarról a társulatról, ugyanarról a gondolatról van szó.
– Ha egy elkészült előadást száz teleírt lapnak tekintünk, akkor hány oldalt írsz tele a közös munka kezdetéig? És hány oldalt hagysz üresen a társulatnak?
– Ha a végső előadás 100 oldalas lesz, akkor a kezdet kezdetén valószínűleg van 2-3 ezer oldal, amiből egy betű sem szerepel majd az utolsó 100 oldalon. Nagyon sok mindent kiteszek az asztalra, nagyon sok mindenről beszélek, elmondom a lényegét annak, hogy miből indulunk ki. Aztán elkezdünk próbálni, beszélgetni, és hetente újraíródnak a forgatókönyvek. Ezután újabb és újabb jelenetek születnek és tűnnek el, ötletek halmazai merülnek fel és felejtődnek el. Közben párhuzamosan alakul a díszlet, a zene, a mozgás, még maga a koncepció is. Nem arról van szó, hogy a munka elején kitalálunk egy darabot, és azt próbáljuk színpadra fogalmazni, hanem olyan gondolati kiindulópontot választunk, ami érdekel bennünket – elsősorban természetesen engem. Ezt megpróbálom olyan módon közvetíteni a társulat felé, hogy őket is érdekelje. Ha ez nem sikerül, akkor ne is álmodjak róla, hogy a közönséget is érdekelni fogja. Ha felkeltettem a társulatban az érdeklődést, akkor ők is elkezdenek erről “álmodni”, beszélgetni. A közös gondolkodásból alakul ki az irány, emerre a próbafolyamat halad. Ez nagyon sokszor elfordulhat még jobbra vagy balra, végeredményben egészen máshova is eljuthatunk, mint amerre indultunk.
– Az előadás 100 oldalából egyetlen betű sincs még leírva, amikor felveted az ötleted?
– Ez darabfüggő. A Tűzfalnál az egészet leírtam, az előadásban ez csak kicsit változott. A Noé trilógiát már nem írtam le, ott nagyon együtt dolgoztunk. Az Osirisnál csak az előadáshoz kapcsolódó analógiákat írtam le, illetve az egésznek a filozófiáját, semmi mást nem. Ott többnyire a beszélgetésből születtek meg a központi témára a képi és szituációs analógiák, és ezt kezdtük el megfogalmazni, próbálni. Olyan ez a munkamódszer, mintha a drámaíró akkor kezdené el írni a darabját, amikor elkezdődnek az előadás próbái.
– És hány oldalt írtok tele, amiből majd száz oldalra húzzátok a szöveget? Hányszoros túltermelés zajlik ebben a munkaformában?
– Mondjuk kétszer olyan hosszú darabot csinálunk, mint amilyen majd az előadás lesz. Ez az arány csak a kidolgozott jelenetekre vonatkozik, a még a próbák során eldobott ötletekről nem beszélek.
– Mennyire számít unikumnak az, ahogy ti dolgoztok?
– Szögezzük le, hogy én nem tudnék máshogy dolgozni, csak efféle társulattal közös kreatív alkotófolyamatban. Egyszerűen nem lennék hajlandó kitalálni öt mozdulatot, és azt sulykolni az előadókkal. Nem akarom a saját gondolataimat egy az egyben rátukmálni a környezetemre. Valószínűleg azok az emberek, akik velem dolgoznak, tudnának másképp is dolgozni. El tudnának menni egy másik koreográfushoz vagy rendezőhöz, aki megmondaná nekik a tutit. De többnyire öszvér megoldásokkal találkozni: a rendező megmondja, ha tudja, ha meg nem tudja, akkor a színész után nyúl, hogy segítsen. Színházat teljesen eltérő módokon lehet csinálni. Ez egyfajta megközelítés, amit mi alkalmazunk.
– Vannak rokon szemléletű társulatok?
– Nem igazán látom mások próbáit, így nem tudom biztosan állítani, hogy ki dolgozik hasonlóan. Szerintem Nagy Józsi is valahogy így csinálja. Sokszor megmondja, hogy mi legyen, de nagyon gyakran csak feladatokat ad… Nem tudok más példát mondani.
– Uray pontosan így dolgozik, ő is az előadókkal tervezteti meg a jelenteket. De Somogyi István is alapvetően ezt a módszert követte az Arvisurában. Sőt azt hiszem, hogy Schilling is így dolgozik, főleg a kollázs technikájú előadásaiban. Azok dolgoznak így, akik valahogy ebből az alternatív szférából jönnek.
– Ezek szerint van létjogosultsága...
– De csak a hivatásos színházi létezésen kívül.
– De ez nem adminisztrációs vagy gazdasági okok miatt van így.
– Milyen okai lehetnek még?
– A főiskolán arra vannak trenírozva a színészek, hogy tanulják be a szöveget, a balettintézetben azt várják a táncosoktól, hogy csinálják meg a koreográfiát. Én is tanítottam az egyetemen, dolgoztam végzett színészekkel is, és tapasztaltam, hogy milyen hihetetlenül nehéz elérni náluk, hogy kreatívak legyenek. A kőszínházi helyzetben nyilván kettős a probléma, hisz a rendező is arra van trenírozva, hogy ő mondja meg a tutit. Tehát nem is várja el a kreativitást az előadóktól. A függetlenek világában alakult ki az a gyakorlat, hogy több mindenre kell nyitottnak lenni, több mindenhez kell érteni, kell el menni egy csomó workshopra, hogy képezzék magukat az emberek. És mindenütt a világon az derül ki, hogy az a táncos vagy színész, aki nem tud improvizálni, aki nem tud reagálni egy kérdésre, mert mindig a kész végeredményt akarja tudni, az nem rúg labdába. Az komoly társulatnál nem kap lehetőséget. Úgyhogy ez az oka, hogy az előadók fel vannak készülve a kreatív munkára. A magyar kőszínházakban erre nincs szükség. Ezért tényleg csak a független társulatok nyitottsága élteti ezt a munkamódszert.
– A kőszínházakban mikor lesz rá szükség?
– Soha. Majd ha bezárják őket. És ha lesz tétje annak, amit csinálnak. Majd ha nem lesznek kibélelt helyek, életfogytig szóló pozíciók. Majd ha a színészek, rendezők, igazgatók ismét felteszik maguknak a kérdést, hogy miért is csinálják ezt a pályát.
– Azért van egy kivétel a kőszínházi alkotók között: Mohácsi János
– Meg kicsit Zsótér is. De Mohácsi valóban releváns példa, mert másképp is dolgozik az emberekkel. De ő itt a kakukktojás.

* Nagy József beceneve.
08. 08. 6. | Nyomtatás |