A legújabb variáció

Retina – Artus

A társulattól megszokott totális színházi élménnyel ajándékoz meg bennünket az Artus április végi bemutatója. Ám a produkció ezúttal rendhagyó módon zárt dramaturgiai szerkezetbe illeszkedik. A Retinának elmesélhető története van: egy balesetben megsérült férfi a halál széléről néz egy nő szemébe, emlékezetéből törlődött egész addigi élete, csupán a zuhanás vakuvillanásai maradtak, néhány emlékmás, tárgy és ember. Csak velük és általuk tud kommunikálni ama másik lénnyel, aki elméje belső mozgásait figyeli. Az orvosnő testet kutató mikroszkópja a lélek nagyítólencséjévé alakul, a nő már-már elveszti tudós státuszát, csupán eredendő kíváncsisága marad, hogy immár teljes valójával – holisztikusan – próbáljon meg behatolni a másik világba, s teremtsen kapcsolatot a fiktív alakokon keresztül a valóságos férfival.
Pap Gábor

„Hogy a kép kívülről vagy belülről vetül a retinára, változtat-e a lényegen?” – idézi Alessandro Bariccót az előadás színlapja. A jeles olasz író kérdésében provokatívan mosódik egybe a vizualitás két alapvető formája: amit a külvilág elénk tár, illetve amelyet képzeletünk produkál. A ma embere hajlamos ez utóbbit elmosódottabbnak, kevésbé valóságosnak tekinteni. A társulat vezetője, Goda Gábor legalábbis egyenlőségjelet tesz a két világ közé: „Két színházi függöny között élek. Az egyik a világ felé, a másik önmagam felé nyílik.” Talán túlzott ismertségénél fogva nem kerül az eddigiek mellé Balázs Béla nevezetes szövege A kékszakállú herceg várából: „Szemünk pillás függönye lent, / Hol a színpad? Kint-e vagy bent?” Pedig az analógia kézenfekvő, ha tudjuk: a „színpad” ezúttal egy balesetet szenvedett, több emeletet zuhant, mozgás- és beszédképtelen férfi retináján megjelenő képzet-világ, mely statikus emlékképekből a szemünk előtt alakul át képzelet által teremtett valósággá. (Szintén a színlapról származó Karinthy-idézet: „A valóságot az emberi képzelet teremti.”)
De a Kékszakállú-mítoszhoz kötődő hasonlatosság még erősebb, ha az alapszituációt nézzük. A kezdetkor guruló ágyon betolt, végig mozdulatlan beteg (Kovács Gerzson Péter) az előadásnak csak az egyik főhőse, vele egyenrangú főszerep jut a férfit vizsgáló orvosnőnek (Sipos Orsolya), aki a játék folyamán avatódik be a bénult férfi képzeletvilágába. Ennek a találkozásnak a „színtere” maga az utolsó képeket rögzítő retina. Az archetipikus képlet e modern variációjában az orvosnő asszonyi mivoltát érdekesen színezi a hozzá kapcsolódó tudományos státusz: a kívülről befelé haladó tekintet kutató-megismerő, analitikus természetű, alapvetően a tudományhoz kötődik.  A feltehetően kőműves vagy tetőfedő foglalkozású férfi viszont épít, létrehoz, s bénultságával épp e fizikai cselekvés kényszerül a lélek színterére. Ez a másik irány: a bentről kifelé haladó, alkotó mozzanat, a művészet terrénuma.
Az előadás nyitánya egészen szokványos kórházi helyzetet vázol: először a kórismét halljuk diktafonról, orvosi szaknyelven megfogalmazva, majd elkezdődik a vizsgálat. Az orvosnő mikroszkópján át egyre finomabb nagyításban látjuk a szemet: előbb az erezetet, a pupillát, majd a látószerv ismeretlen régióit figyelhetjük hatalmas vászonra vetítve, színpadi jobbon elöl, közvetlenül a szereplők mögött – vagyis a nő nézőpontjával azonosulunk. Nehezen ragadható meg a pillanat, amikor átkerülünk a férfi retina-színpadára: a változást nem támogatja színészi akció, csupán a vászonra vetülő képek révén érhető tetten. A valós látószerv-portrékat konstruált képsor, animációs film (Bodóczky Antal munkája) követi, arról, amit a férfi, zuhanás közben, az ablakokon bepillantva látott: a vásznon a zuhanó férfi sziluettje, az üvegen át „lefényképezett” jelenetek aleatorikus villódzása, majd a négy életpillanat összeolvasott képe látható. A filmképet követő néző ugyanakkor kisebb fajta csodaként élheti meg, ahogy a vászon, a kitüntetett origo (a képkeret arányainak legapróbb változása nélkül), egyszer csak megindul hátrafelé. A vászon síkjához ragadt tekintetünket a rendező valósággal „behúzza” a férfi mikrokozmoszába: a hátragördülő vászonnal átellenben (színpadi jobbon) a retinán rögzült négy „fénykép” immár materiálisan is megjelenik. Az élő alakok és tárgyak tablóba rendezve, mélységben kiterítve állnak egymás mögött: a zuhanás függőlegese a térben vízszintessé transzformálódik. A négy egymásra vetülő emlékkép a szó szoros értelmében megtestesül, a filmvászon mélység-függönye a férfi-elme színpadára nyílik. A folyamatot dús, mozdulatlan vonósharmónia kíséri: ahogy megérkezünk e világba, azt érezzük, az idő megállt, méghozzá abban a pillanatban dermedt meg, mikor a férfi földet ért. A kutató női tekintet lendületéből idáig futotta, innen már a férfi kalauzol bennünket: képzelete megmozdítja a montázs alakjait.
Szabad játék indul, mely mintha a képzelet szélső értékeit keresné. Először csak a szobák határvonalai mosódnak el (a tárgyak és személyek a talajon fehérrel jelzett, pontfényekkel megvilágított tereken belül mozognak), de a ház „főfalai” még maradnak. E szabályon túl azonban minden lehetséges: a játszókkal együtt szobát és helyzetet cserélhet asztal, szék és pohár. Ugyanez a fokozatosan oldódó korlátozottság jellemzi a mozgásanyagot: az eleinte szögletes, hirtelen indított és megállított gesztusok azt a kényszert sugallják, mintha a figuráknak mindig egy-egy újabb beállított fényképhez kellene összeállniuk. A szobákból való szabadulással, a vászon előtti üres tér birtokbavételével mégis úgy tűnik, teljesen a férfi képzeletének szabad áramába kerülnek: a csoportokra bomló táncosok a főhősök megsokszorozott alteregóiként viselkednek – etűdjeikben számtalan kapcsolatlehetőséget zongoráznak végig. Csak apró jelekből észlelhetjük (abból például, ahogy a zuhanó és földet érő ember mozgásélményeit citálják), hogy az emlékezet mégiscsak határt szab e mentális marionettnek. Sőt, a mozdulat végső akadályoztatására utaló mozzanatként a vége felé tagjaikra és fejükre maszkot húzva mintegy kezüket, lábukat is „elvakítják” a táncosok. (Egyes elméletek szerint a tárgy megragadásának, megfogásának a képzetvilágban a tárgyra fókuszáló tekintet mentális munkája felel meg.)
A zeneszerző, Márkos Albert a kamarazene-irodalom egyik legismertebb opuszát, Schubert d-moll A halál és a lányka alcímű vonósnégyesét „szedte szét”, hogy a történésekkel összhangzó, sőt a produkció újabb rétegét feltáró akusztikus struktúrát teremtsen. Az alcím eredetéről annyit, hogy Schubert az azonos című dal harmóniasorát emeli át és variálja a mű második tételében. (Talán nem kell bővebben utalnom arra, hogy a lányt magával ragadó Halál legendája megint csak a Kékszakáll-mítosz folyománya-rokona a romantika idejéből.) Márkos az eleve variációs formájú második tétel további analízisét hajtja végre a felismerhetetlenségig boncolva a művet. Műtéti beavatkozása nyomán a darab apró fragmentumai, szólamidézetek, akkordok, vonós-gesztusok csak a művet behatóbban ismerők számára tárják föl forrásukat. Talán nem szerénytelenség bevallanom: közéjük tartozom, de mindeközben irigylem azokat, akik számára csak a végén áll össze a kép, mikor a teljes tétel megszólal.
A Schubert nyomán létrehozott hangmontázs jóval több, mint puszta aláfestő zene: a repetitíven visszatérő, sehová nem tartó, végletesen egymás mellé rendelt Schubert-motívumok a férfi-elme meddő erőfeszítéseit visszhangozzák: hiába mozgatja ugyanis a zene az emlékképek marionett-figuráit, azok egy lépéssel sem kerülnek-kerülhetnek közelebb ahhoz a lényhez, akivel a férfi kommunikálni próbál. És innen, a zenei gesztusok felől tekintve válnak reménytelenné az asszony kommunikációs kísérletei is, hiszen egyedüli beavatottként ugyan beleálmodhatja magát a férfi világába: az alakok között járhat groteszk, vékony gumitalppá csökevényesedett kothurnusán, szavakat mormolhat a szája, de választ nem kaphat tőlük, és táncra sem kelhet velük. Fehérköpenyes orvosnőként, civilen botladozva botorkál a férfi univerzumában: cselekvésének korlátja – megfigyelői státusza – a kommunikációs kísérletek ellenére végig megmarad. Talán a közvetlenség hiányát, a valódi megmerülés lehetetlenségét jelöli az is, ahogy a rendező többször üvegtárgyakat rendel a női táncosok jeles pillanataihoz, egyszer – az orvosnő gumitalpára emlékeztetve – a poharakon csúszkálva jönnek felénk. Ennél jóval erőteljesebb mozzanatként maradt meg bennem, ahogy az egyik női emlékmás (Nina Umniakov) tagjait összepréselve, bágyadtan  néz ki ránk egy akváriumra emlékeztető üvegkockából. Az „akváriumba” előzőleg vékony szálon tetőcserepet eresztettek alá, annak a darabnak a pontos mását, melyet a férfi még a zuhanáskor ragadott magával, s melyet a kórházi ágyon fekve is végig a kezében tart. A szálat aztán, amikor a cserép a kocka légterébe ér, elvágják a többiek. A női emlékmás a kocka terében szorongva, egyszerre utal a mozgásképtelen férfira és az őt tehetetlenül figyelő orvosnőre.
Éppen e képben sűrűsödik mindaz, ami a jelzett analógiákhoz képest más irányt ad a mítosznak: a legújabb variáció végkifejlete azt jelzi, a kapuban rekedt emberek számára nincs út semerre – se élet, se halál, se egymás felé. A zárlatban egészében megszólaló Schubert-tétel végére a képalakok egy újabb, immár a képzelet teremtette tablóba állnak össze. A férfi világa önmagába zárul: marad a variációk megdermedt virtualitása.
Az Artus mozgásszínészei (Bakó Tamás, Dombi Kati, Gold Bea, Lipka Péter, Nagy Andrea, Umniakov Nina) a társulattól megszokott magas színvonalon tolmácsolják Goda Gábor ikon-merevségű koreográfiáját, játsszák végig alázattal a képzelt figurák nehéz és nem feltétlenül hálás szerepét. Sipos Orsolya is érzékenyen, cizelláltan fogalmaz az orvosnő szerepében. A rendező legfontosabb szereposztási leleménye mégis, hogy a mozdulatlan férfi szerepére Kovács Gerzson Pétert, a TranzDanz vezetőjét nyerte meg. A koreográfus-táncos munkáit ismerve talán nem túlzás azt állítanom, hogy a rá oly jellemző szikár, ökonomikus mozgásnyelvvel a belső utat kereső művészt telibe találta ez a szerep. (Arról nem is beszélve, hogy a TranzDanz Codájában tánc közben végig futó, egy alakra közelítő film, mintha egyszerűen tovább peregne ebben az előadásban.)
És talán nemcsak az irracionális csillogású Schubert-mű záró-variációja jelent némi reménységet ebben az eleve kudarcra ítélt találkozási kísérletben: a végén, mikor a nő az ágyára ül, a férfinak alig érzékelhetően megmozdul a tekintete.

Retina
Artus

Látvány: Turcsány Villő
Animáció: Bodóczky Antal
Zene: Márkos Albert (Schubert nyomán)
Rendező: Goda Gábor
Alkotók-előadók: Bakó Tamás, Dombi Kati, Gold Bea, Kovács Gerzson Péter, Lipka Péter, Nagy Andrea, Sipos Orsolya, Umniakov Nina

Helyszín: Artus Stúdió
08. 08. 6. | Nyomtatás |