Hadijelentések az erogén zónából

Gergye Krisztián: B. SCH. SZÓLÓ I.-II.

Az Ellenfény 43. száma a "Klasszikusok színpadi életei" címet viselte. Írt új megközelítést adó görög témájú előadásokról (a lengyel Gardzienice vendégjátékáról, Telihay Péter, Horváth Csaba, Novák János rendezéseiről), Csehov Ivanovjának különféle előadásairól, illetve klasszikusok táncszínpadi előadásairól. Ez utóbbi rovatból emelünk ki egy cikket.

Hegedűs Sándor

„Kérem, hogy e lapokat csak jóindulattal olvassák. S akkor bizonyára kevésbé fogják érthetetlennek, s még kevésbé megbotránkoztatónak találni. Ha mégis volnának, kik az ilyen nyelvezetet, mint kevésbé közkeletűt, maguktól elutasítják, meg kell nékik vallanom: nem tudok másképp.”
Hölderlin

- 1 -

Azoknak, akik látták Gergye Krisztián legújabb koreográfiáját – a Gyönyörök Kertje által inspirált Tavaszi áldozatot –, talán nem lesz meglepő, hogy a nagy német romantikus költőóriás maga-mentségére írt szabadkozó sorait kölcsönzöm kritikám elé, amolyan prológus gyanánt. Azok számára pedig, akik még nem látták, akarva se találhattam volna ártatlanabb citátumot, olyat, mely úgy vezet az előadás feszültségterébe, hogy nem feltétlenül igényli annak látványát. Itt és most arra a feszültségre, nyilvánvaló ellentmondásra gondolok, mely – véleményem szerint – a szóban forgó produkcióban az egyik legneuralgikusabb pont: miközben a szerző folyamatosan igényt tart a befogadók kifejezett jóindulatára, egyfolytában provokálja is őket. Pedig pontosan tudja, tudnia kell: ott, ahol jóindulat munkál, bizony erejét vesztheti a provokálhatóság, ahol meg provokálódunk amúgy rendesen, fogyóeszköz a jóindulat. Ám az is lehet – nem kizárható –, hogy Gergye Krisztián Hölderlin posztmodern tanítványa, s ő is igényt tart a „nem tudok másképp” vallomásba csomagolt „együgyűségére”, mely éppen a provokatív tartalom akaratlagosságának vádját – s vele együtt a benne munkáló felelősséget – hivatott hárítani…
De nemcsak a megfelelő tájékozódásban, tájékoztatásban, illetve az előadás kritikai elsajátításához szükséges pozíció felvételében segít nekem a fenti Hölderlin-idézet, hanem abban is, hogy rá hivatkozva ajánlani merjem magam Önnek, kedves olvasó, hogy disputába invitáljam, eszmecserére kényszerítem, kritikai észrevételeim megfontolására bírjam. A szóban forgó jóindulat – értsd: tárgyszeretetből fakadó megértési hajlandóság, nyitottságban épült problémaérzékenység – megléte nélkül ugyanis erre nemigen vállalkozhatnék. Mindenekelőtt azért nem, mert mára már tudható: a megértés ádáz csatájában kibiceknek, ellendrukkereknek, szkeptikusoknak nincs helyük! Csak az együttérzés, illetve a közös gondolkodás – a kölcsönösen gyakorolt jóindulat – hozhat némi kis eredményt. Mert ugye nem lehetnek illúzióink: állóháború ez, melyben kritikai fegyverként a szó alkalmasint erejét vesztheti a kimondhatatlannal is kokettálni képes táncszínházi mű megértésének kísérletében. Senki nem lehet biztos itt semmilyen győzelemben: sem abban, hogy eltalálta a megfelelő hangnemet, sem abban, hogy kimerítette a látványt, vagyis pontosan felelt meg a verbális válaszra, vitára képtelennek.
Ezért is tehát a körmönfont prológus, különleges előkészület, a felvenni kívánt hermeneutikai pozíció kipárnázásának kényszere, az olvasói – nézői – jóindulatra való hagyatkozás.     
Egy kritika nemcsak szándékoltan szólhat egy előadásról, hanem bizony akaratlanul is, a megszólalás aktusára tekintettel, feltéve, ha ez az aktus jelentéssel telítődik, azaz önmagában is „beszédes” lesz, figyelemre méltó. Szélsőséges esetben még az is előfordulhat, hogy feszültség támad közöttük, vagyis a kimondott tartalom és a mondás aktusában támadt spontán (reflektálatlan) jelentés ellentmondani látszik egymásnak. Teszem fel, ha egy kritikus botránkozik éppen, vagyis érzékenyen reagál az alkotók adott esetben provokatív szándékára, úgy az általa összehordott tücskök-bogarak akár az előadás sikerességét, sikerültségét is bizonyíthatják. Feltéve persze, hogy egy ilyen „siker” – értsd: a közfelháborodást kiváltó – kívánatos mértékegység az előadás megítélésében, vagyis a szóban forgó műalkotás-mivolt kimerül a célirányos alkotói szándékban. Mindenesetre igazán paradox helyzet: éppen azt segíteni sikerre, ami ellen harcba szálltunk, s éppen azáltal, hogy harcba szálltunk, hogy szóvá tettük…
A fenti paradoxon a jelen esetben nem fordulhat elő: hiába lenne adva a botránkozásra alkalmas tárgy, vagy mondjuk a megfelelő kritikusi érzékenység. Hogy miért nem – a fent ecsetelt jóindulat működésbe lépése okán, vagy esetleg más, megfontolásra ugyancsak érdemes ok miatt –, ez elemzésemnek voltaképpeni tartalma. Szubjektív ugyan, de nem feltétlenül önkényes tartalom. Belőle nyitható meg ugyanis igazán az a perspektíva, melyben koreográfusunk erényei, gyengéi karakterizálódni képesek.       
Az előadás szertartásosan kezdődött, vagy inkább: kezdetként egy szertartást imitált. A nézők fogadásának bonyolult ceremóniájában három meghatározhatatlan identitású nő jeleskedett. (Csak később derült ki róluk, hogy nem kísérteties végzetasszonyok, s nem is posztmodern moirák, hanem – amennyiben hinni lehet a rajtuk „felejtett” árcédulának, és hát miért ne lehetne – közönséges guminők, használatra alkalmas, azaz „felfújt” állapotukban!) Nekik köszönhető, hogy a nézők, civil önmagukat megszüntetve-megőrizve, hátrahagyva, hivatalos résztvevőként léphettek az esemény terébe. Mert hogy mit is kereshetnének holmi nézők, bámészkodók egy szertartáson? Hogyan is határolhatná a szertartás terét közönséges nézőtér, voyeurök semmire se kötelező látótere?
A beavatást jelentő aktus tehát, mely a nézőket szereplővé, a nézőteret játéktérré – itt és most nyilván szertartástérré – transzformálta, utólagosan akár erogén zónáink stimulálási kísérleteként is értékelhető, amennyiben eleven szexuális segédeszközök közvetítették: még helyfoglalás előtt a vendégek mindegyikét termetes perszónáink valamelyike egy ravatalon fekvő, fátylakkal letakart akárki elé kísérte, hogy ott megszabadulhasson terhétől, a korábban kéretlen „ajándékként” kezébe erőltetett maréknyi anyaföldtől. Ekkor persze még közel sem egyértelmű, hogy mi is történik voltaképpen: egy gyászszertartás résztvevőiként utolsó útjára kísérünk valakit, vagy tán egy rituális gyilkosság előkészületeihez vagyunk megfelelő asszisztencia, esetleg egy újjászületés tanúságtételére lettünk választottak? 
A nézőkre kiosztott „résztvevő” szerepe formálisan még nem igen különbözik a jegyvásárláskor általuk önként is vállalt szereptől, attól a funkciótól, hogy társadalmi nyilvánossága legyenek egy táncszínházi előadásnak, hic et nunc rituális történésnek. Tartalmilag azonban más a helyzet! Egy eleven szertartás résztvevőjeként senki nem lehet önazonos, ha nem választhatja is a rá kényszerített szerepet. Olyan jelentés-összefüggésben, intim szituációban találja magát ugyanis, mely nem szabad akaratának, beleegyezésének lett kívánatos következménye. Amikor a jegyet vásárolta, nem valószínű, hogy „aktív” résztvevő kívánt volna lenni valamiben, amire csak kíváncsi volt. Vagy ha igen, közel sem biztos, hogy éppen úgy és az, ahogy és amit felkínáltak neki…
Gergye Krisztián egy provokatív előadást alkotott, noha nem tudni pontosan, hogy mit és mivel is provokált voltaképpen. A közízlést biztosan nem, mert az – ki tudja már mióta –, nem létezik. (Néhányan – ahogy az lenni szokott – botránkoztak ugyan, de meggyőződés nélkül, magánügybe hanyatlón, vagyis társadalmilag abszolúte irreleváns módon: semmiféle „jaj” nem fenyegette tehát a botránkoztatót.)
Noha Gergye Krisztián koreográfiájának provokatív voltához kétség sem férhet, azt valóban nem lehet pontosan tudni, hogy szándékában állt-e a provokáció. Ha az általa feldolgozott tematikára tekintünk – rituális gyilkosság, emberáldozat, förtelmek kertje – nem feltétlenül. Ezeket a témákat ugyanis a társadalmi nyilvánosság mára már akár emészthetőnek is tartja – étlapképesnek –, azzal a feltétellel fűszerezve, hogy a konszolidált klasszikusokra jellemző patinában szervírozzák őket. Igor Sztravinszkij Tavaszi áldozat (Le Sacre du Printemps) című műve (1913) – éppen úgy, ahogy H. Bosch Gyönyörök kertje című triptichonja (kb.14910–1500) is – vitathatatlanul klasszikus, kiállta az idő próbáját, még ha születésük táján kavartak is némi ribilliót, de aztán ahogy ez már lenni szokott, elült a zaj és megkapták a klasszikusoknak kijáró feltétlen tiszteletet. (Na nem azonnal! A Tavaszi áldozat első sikerére – az ősbemutató 1913-es párizsi bukását követően – vagy 16 évet kellett várni. Gyagilev még átélhette! Az 1929-es londoni bemutató után így írt: „Ezek a hülyék végre megértették! A Times azt írja, hogy a Sacre a XX. század számára az, ami Beethoven IX. szimfóniája a XIX. század számára! Végre! /.../ Az ember nem élhet tovább annak a reménye nélkül, hogy hajnalban meglátja a holnap napsugarait.”  Igaz, harminchárom évvel később, 1962-ben Adorno – a nagy német filozófus és zeneesztéta – már közel sem csak „napsugarakról” beszél a szóban forgó zenéről szólva: „…Sztravinszkij zenéjének összalakzatát a kényszerneurózisok és a skizofrénia világából mintázta, tehát stilizálási eszközként választotta azokat.”  Ezek a nem éppen dicsérő szavak azonban már mit sem változtattak a mű klasszikussá érettségének bizonyítványán. Sőt!)
Gergye Krisztián koreográfiája tehát annak ellenére volt provokatív, hogy senki sem érezte magát provokálva, s ő maga sem feltétlenül kereste a bajt. Igaz, kompromisszumot sem kötött. Miben is áll tehát akkor a provokáció, ha nem a társadalmi ingerküszöb tudatos tesztelésében? Az Adorno által mondottak ebben a kérdésben is segítségünkre lehetnek: „Sztravinszkij botránykő marad, mert szemfényvesztőként egész életében az objektivitás inadekvát voltát éppen annak megvalósítása által torzította fintorrá. Zenéje azzal került messze kívül bármiféle provincializmus körén, hogy fogásait mindig nyomban le is leplezte, meg is magyarázta, ahogy ezt csak az igazán utánozhatatlan mágusok engedhetik meg maguknak. Nagyszerű ösztönnel érezte meg, hogy a zenében a nyelvi-organikus jelleg már csak bomlástermékként élhet tovább.”  (Kiemelés tőlem: H. S.)
A zenében tehát a „provokáció” mindenekelőtt magára a nyelvre irányul. Gergye koreográfiájában, a zene által meghatározott térben – véleményem szerint – úgyszintén. A nyelv nem szándékos provokációja – pontosabban: a nyelv erőterében zajló dekonstruktív történés – mindig a kommunikatív tartalom ellehetetlenülésének veszélyével terhes, vagyis azzal, hogy a potencionális befogadók számára megnyitható értelmezési horizont túl szűknek bizonyul a műalkotás „megértéséhez”. (Fölöttébb izgalmas kérdés: a valóban jó szándékkal érkező befogadó mire is használ egy műobjektumot annak esetleges érthetetlensége esetén? A válasz nyilván az adott közösség kultúrafogyasztási szokásairól is tájékoztat: ha az nem éppen botránkozás tárgya, akkor lehet meditációs tárgy, narkotizáló eszköz, asszociatív folyamatokat beindító játékszer vagy ki tudja még mi minden.)
Gergye provokatív koreográfiájáról egy normatív-elemző kritika, amolyan diszkurzív lépésekben haladó, mely bejárni képes a dramaturgiai szükségszerűségek logikai terét, hitem szerint csak súlyos félreértés árán lenne lehetséges. Ha azonban a néző nem talál a befogadáshoz megfelelő eszközöket, akár „megértő” viszonyba is kerülhet a művel, amennyiben az – önhibáján kívül – valóban nem biztosít megfelelő eszközöket az értelmi elsajátításhoz. Nem biztosít, nem azért, mert nem is állt szándékában, hanem mert nincs is. Éppen ez a „nincs” válhat a szóban forgó előadásban adekvát tapasztalattá, releváns felismeréssé. Ha a test nem pusztán eszköze a kifejezésnek, hanem maga próbál „kifejeződni”; ha a végtagok önálló életre kelnek, s nem rendezi őket összehangzó értelem; ha az erekció esztétikai babérokra tör, s nem akar túlmutatni önmagán, mi maradhat akkor a rutinszerű műélvezetből nézőnek, befogadónak?
Hogy mi maradhat? Mindenekelőtt és végső soron maga a mű, saját létére tekintettel!                  
Azon túl ugyanis, hogy tárgyiasságánál fogva minden alkotás – emberi kreatúra – a neki rendelt vagy általa kiküzdött jelentés-összefüggésbe bonyolódik, funkcionális rendjébe jut, még megtörténni is képes, lenni tudásra is van – marad elég – „ideje”. Ez a „maradéknyi” idő azonban nem a linearitással jellemezhető, és nem is irreverzibilis körkörösségben tagolható, mivel egy léttörténeti esemény szemléleti horizontján adatik, pontszerű. Lehet kritika is, lehet műalkotás: a benne érlelt mondandó, a belőle támadt világos vagy homályba burkolódzó jelentés, a szándékolt vagy akarattalan interaktív tartalom mellett – létrejöttének sajátos forrásvidékében, a punktuális idő uralmában – eseményszerűen történik meg világrajövetele. Hogy aztán ez a születés, sajátos létrejöveteli aktus milyen is voltaképpen: kínkeserves-e vagy erőnek erejével telt; együgyűségben vagy félnótaságban fogant; meghatározott kényszerek által motivált vagy szabadság-szerelemben szavatolt; testre szabott vagy lélekre hangolódó, éteri; most ne firtassuk, lehet ilyen is, meg olyan is. Tárgyunk szempontjából most csak a kívánatos nézésirány, a reflexióba vont tekintet látóterének rögzítése a fontos. Ebben az extatikus térben, s a benne kontemplált állapotnyi időben pillanthatunk ugyanis megfelelő módon magunkra, amennyiben Gergye Krisztián koreográfiáinak tükrében próbálkozunk.
Merthogy rólunk szólna ez a koreográfia, ha lenne hozzá nyelv, nekünk ajánlaná magát, ha beszédes lehetne. Mert annak titkát Krisztián sem volt képes megfejteni: hogyan lehet egyszerre megértésre, szeretetre vágyni, meg a nyelvújítók, rebellis reformerek hírhedt dicsőségében osztozni. A szóban forgó vagy-vagy a művészlétben valahogy így formulázható: vagy a közönséget lakatjuk jól az úttörők sanyarú sorsáról, ínségéről szólva, vagy mi magunk is esszük kenyerüket, de akkor meg kielégületlen maradhat nézőink étvágya. Nem akarhat közérthető lenni az, aki nyelvileg hajléktalan, vagyis olyan dolgokat akar szóra bírni, melyek az elmúlt 2500 évben nem igen hallatták hangját. A test maga ugyanis – noha sokan próbálkoztak már a szóvivő szerepével – az európai kultúrában némaságra ítéltetett. Ez egyrészt az jelenti, hogy nem jutott szóhoz, másrészt pedig azt, hogy nem is juthatott volna. Hogy miért nem – nos, ez az a kérdés, melyre a kortárs filozófia is adós még a válasszal.       
Gergye aktuális művének – a szóban forgó Gyönyörök kertje által inspirált Tavaszi áldozatnak – igazi érdeme létében van, abban a semmi mással össze nem vethető, elemezhetetlen és redukálhatatlan egyszerűségben és csodában, hogy létezik, hogy életjelt mutat. Mint ahogy egy csecsemőtől sem várjuk el, hogy parancsra szobatiszta legyen, hogy folyékonyan beszéljen anyanyelvén, de nem is eljövendő szobatisztasága, majdani funkcionális teljesítménye, vagy esetleges artikulált mondanivalója miatt örvendezünk csöppnyi létének, ugyanúgy lehetnek műalkotások, melyek sokáig képesek „csecsemők” maradni, amennyiben lehetséges jelentésüket puszta (meg-)létük hiánytalanul kitölti. (Hiánytalanul: ez a szó itt és most nem a mindenkori befogadó telítettség-élményét, jóllakottságát hivatott kifejezni, mivelhogy ilyen nyilván nincs és nem is lehet. Éppen ellenkezőleg! Ebben az előadásban senki sem elégülhet ki – mindenki éhes marad –, noha erogén zónáink igénybe vannak véve rendesen.) 
Gergye tehát ezúttal „örömtelen” előadást alkotott, hacsak nem örülünk puszta létének. Pedig „jövő” munkál ebben a jelenlétben, ha nem is igazán perspektivikus, meg a múlt is, de nem a „mélységes mély”! Inkább olyan múlt, melynek sohasem volt még jelene, és olyan jövő, melynek esetleges eljövetelére nincs sok remény.

- 2 -

Egy csecsemő abszolút védettsége és teljes kiszolgáltatottsága ugyanabból a forrásból fakad: puszta létének éppen saját léte általi jelentéstelítettségéből. Mintha lenni-tudása igazi teljesítmény volna, személyes érdem, elégséges ok az örvendezésre. Ki gondol ilyenkor a bűnökre, melyeket majd növekedvén el fog követni, vagy akár az eredendőre, melyben egykoron foganni merészelt. A tanítás, mely a csecsemőlétben társadalmi jelentés-összefüggést, kriminológiai esetet lát, bizony nem rá van tekintettel, azaz fogalma sincs az éppen megszületett eredendő meztelenségéről. („…mivelhogy rend kell a világba, / a rend pedig arravaló, / hogy ne legyen a gyerek hiába / s ne legyen szabad, ami jó.” – József Attila: Világosítsd föl)
Itt és most arra a meztelenségre gondolok, melynek meghatározhatatlanságát egyáltalán nem színezte még szégyenpír, a reklám sem reklamálta magáévá, s ösztöneink számára sem vált tápértékké. Arra a meztelenségre tehát, mely nem eszköz valaminek kifejezésében, azaz nem mondanivalóba bújtatott ruhátlanság, hanem csak a születés egyszeri és megismételhetetlen sajátja.
Kétszer azonban nem lehet megszületni. Így Gergye Krisztiánnak a Millenáris Teátrumban előadott Tavaszi áldozata /B. Sch. Szóló II./ nem olyan, mint egy ma született bárány. Ártatlanságának, bájának egyszer s mindenkorra lőttek. Meggyőződésem szerint nem csak azon kevesek érezhetik ezt, akik láthatták az előző – MU színházbeli – változatot, az eredetit, hanem azok is, akik most látták először. A relativitás nem lehet itt érv se pro, se kontra.
A szóban forgó cseperedő félben lévő előadáson látszik ugyanis a félkészség, a folyamatban-levés esetlegessége: a még be nem fejezettség, de már nem is eredendő hamvasság. Minden előadás az alkotók felől nézve lehet kísérleti, sajátos invariánsa egy épületesnek, egy próbafolyamat kitüntetett állomása, melyre a nézők is hivatalosak. Egy ilyen előadást azonban többnyire nem a tisztán artikulált mondandó, az egyértelmű kommunikatív szándék jellemez, hanem a mindenekfelett uralkodó önkifejezési szükség, a magam-mutogatás elemi kényszere. A néző szerepe szerint ilyenkor csak a szükséges rossz, a társadalmi nyilvánosságot testesíti meg, ami a művész önépüléséhez, objektiválódási vágyához nélkülözhetetlen. 
Az első változatot látván még ezt írtam: „Merthogy rólunk szólna ez a koreográfia, ha lenne hozzá nyelv, nekünk ajánlaná magát, ha beszédes lehetne.” A második változat esetében ezt már nem merném leírni. Sokkal inkább szól ugyanis a koreográfusról, aki éppen saját nyelvével küszködik, saját hangját keresi, s ideológiát, mondandót önkifejezése számára. Az első változatban Gergye még csak dadogott, dadogását azonban mind az általa választott tematika, mind a formába kényszerítés lehetetlensége nagyon is indokolta. A második verzióban azonban Krisztián már beszélni próbál, artikulálni az artikulálhatatlant, szóra bírni a testet. Nyilvánvaló az erőszak, s nyomában a kudarc. Ebben a perspektívában már az sem kultiválható, ahogy Boscht Sztravinszkijjal próbálja elegyíteni. A szórólapon erről azt olvashatjuk: „Egymásba simul egy protoszürreális keresztény világkép és egy pogány termékenységi szertartás, ami egy élhető rítus megtapasztalására ad lehetőséget.” Nos a Millenáris Teátrumban látottak alapján mondom: sehol egy csipetnyi keresztény világkép, sehol egy valamirevaló pogány rítus, következésképp ezek egymásba simulása is sehol. Hála istennek! Szörnyű lenne, ha a verbálisan rögzített kifejezési szándék akárcsak köszönő viszonyba is kerülhetne a színpadi attrakcióval, s valóban egy „élhető rítus” körvonalai bontakoznának ki szemünk előtt. (Gyanúm szerint a szerző nem tudja, hogy miről is beszél voltaképpen, azaz felettébb alázattalanul bánik saját anyagával.)
Egy csecsemőnek még sok mindent elnéz, megbocsát az ember, de akkor már nem, ha csak imitálja a csecsemőlétet. Kamaszként hiába oázik valaki, amennyiben az nem léte szükségszerűségében fogant, alig lesz több, mint magakellető óbégatás. De nem bántani akarom, még csak kioktatni sem áll szándékomban Gergye Krisztiánt. Fontos, amit csinál, s az is, ahogy csinálja. Az a hegycsúcs, melynek leküzdésére vállalkozni látszik, valóban leküzdendő, s az eddig elért eredményei tiszteletre méltóak.  Valóban nagyon jó volna, ha a testiséghez tapadt előítéleteinket éppen a táncszínházban nyert érzéki tapasztalat oszlatná semmivé. Ha a szemeinkre nem csak a lélek tükreként gondolhatnánk, ágyékunkra pedig az utódlétrehozás funkcionális szerveként.
A kamaszkori Tavaszi áldozatnak tehát nem vált előnyére, hogy csecsemőlétét hátrahagyta, hogy növekedésnek indult. A kevesebb esetében bizony több volt, mivel nem kacérkodott még a jól-megcsináltsággal, tehát a rossz-értelemben vett profizmussal. A stiláris bizonyosság elirigylése egy olyan mű esetében, mely tartalmaiban provokatív, eleddig ismeretlen terület meghódítására tör, tehát szükségképpen nyelvi ínségben szenved, bizony nem jó ómen. A bevezetőben említett jóindulat azonban itt és most optimistává tesz, s ezért bizalmat előlegez. Meggyőződésem ugyanis, hogy a Millenáris Teátrumban látottakhoz képest lesz még másképp, hogy az alkotók tudnak majd másképp is.      

Lábjegyzetek:
1. Vályi Rózsi: Balettok könyve. Gondolat, Bp., 1980. p. 189.
2. Theodor W. Adorno: Zene, filozófia, társadalom. Gondolat, Bp., 1970. p. 165.
3. I.m. p. 164.

Gergye Krisztián: B. SCH SZÓLÓ I.
Sztravinszkij: Tavaszi áldozat /Le Sacre du Printemps/
Inspiráció – Hieronymus Bosch: A Gyönyörök kertje Triptichon

Díszlet, jelmez: 4SI&GK, Bartos András
Vizuális tér, film: másik Szőke András
Fény: Payer Ferenc, GK.
Zene: Fazil Say, Sztravinszkij, Ágens /Sztravinszkij ihletésében/
Koreográfus, rendező: Gergye Krisztián
Előadók: Gergye Krisztián, Ágens, Molnár Erika, Tárnok Mariann

Helyszín: MU Színház


Gergye Krisztián: B. SCH SZÓLÓ II.
Sztravinszkij: Tavaszi áldozat /Le Sacre du Printemps/
Inspiráció – Hieronymus Bosch: A Gyönyörök kertje Triptichon

Díszlet: 4SI&GK, Bartos András
Jelmez: Béres Móni
Vizuális tér, film: másik Szőke András
Fény: Payer Ferenc, GK, Varga Antal TOTO
Zene: Fazil Say, Sztravinszkij, Ágens /Sztravinszkij ihletésében/
Koreográfus, rendező: Gergye Krisztián
Előadók: Bata Rita, Kulcsár Vajda Enikő, Négyesi Móni, Gergye Krisztián, Zambrzycki Ádám, Ágens, Molnár Erika, Tárnok Mariann

Helyszín: Millenáris Teátrum

08. 08. 6. | Nyomtatás |