Medeia a senkiföldjén

Medeia – Közép-Európa Táncszínház

Sören Kierkegaard 1843-ban álnéven megjelent, Vagy-vagy című művében olvashatjuk, hogy sokan összetévesztik az esztétikailag szépet az esztétikailag szépen ábrázolhatóval. Ezek az emberek az olvasásban, a műalkotások szemlélésében keresnek esztétikai kielégülést, míg igen kevesen vannak azok, „…akik meglátják a létezésben levő esztétikait, akik a létezést esztétikai megvilágításban látják, és nem csupán az alkotó reprodukcióját élvezik.”  Míg az esztétikai ábrázolás a pillanatot igyekszik megragadni, arra koncentrál, addig a pusztán folyamatban megnyilvánuló jelenségek ellenállnak az időnek. Példának okáért: „A bátorság kitűnően összpontosítható a pillanatban, a türelem nem, mert a türelem éppen az idő ellen harcol.”  Éppen ezért olyan emberi dolgok, mint a türelem, az alázat, a házastársi szerelem – szemben mondjuk a bátorsággal, a büszkeséggel és a romantikus szerelemmel – nem ábrázolható esztétikailag, vagyis nem jelenhet meg műalkotás keretein belül.
Kierkegaard esztétikai eszmefuttatásában az ókori görög filozófia által teremtett európai kultúra hagyományos megközelítése munkál. Ebben a kultúrában a mértékegység az autonóm (öntörvényekkel bíró, azokat önmagának megszabó) személyiség.
Kimlei Katalin
Ez a személyiség áll az esztétikai ábrázolhatóság középpontjában is, mértékegységét adva az összes művészeti műfajnak – így a drámai műfajoknak is. Az individuum konfliktusai az őt körülvevő szociális térben megjelenő más személyekkel, intézményekkel, esetleg az egész társadalommal, a bensőség (a lélek) harca a számára adottságként felfogott, épp ezért külsőként létező világgal. Ennek a harcnak a mindenkori tétje a hős igazságának elfogadtatása, kiküzdése a szociális térben. A drámai művek általában individuumokat mutatnak fel, akik karakterükből fakadó kapcsolataik, konfliktusaik történeteiben identifikálódnak. A személy önállóságának kivívása saját történeteivel való azonosulásban adódik. A dráma történetének rekonstruálása, a szereplők jellemének, viszonyainak, konfliktusainak pontos meghatározása tehát alapvető jelentőségű a klasszikus értelemben íródott műalkotás értelmezésében. Ezek az identikus jegyek és a belőlük fakadó drámai erő hiányoznak Horváth Csaba 2004. január 23-án a Nemzeti Táncszínházban bemutatott Medeia című alkotásából. Véleményem szerint ugyanis a hagyományos színházi standardnek nem felel meg a fent jelölt alkotás. A kérdés csak az, hogy vajon komoly fogyatékosságról van szó, vagy inkább arról, hogy egy másik standard szerint kell értelmeznünk az adott művet – már ha meg akarjuk érteni.
Ez az írás arra igyekszik felhívni a nézői (olvasói) figyelmet, hogy létezik más optika is a színházi, jelesül a táncszínházi előadások szemléletében. A mű megértése véleményem szerint optikaváltást igényel tőlünk, hiszen egy olyan, új utakat feltáró alkotásról van szó, mely méltán megérdemli, hogy megtegyük a hozzá vezető utat, vagyis megtanuljuk azt adekvát módon látni. Ennek az adekvát látásmódnak a felvételéhez először is az alkotás ábrázolási horizontját kell megtalálnunk (felismernünk). Mert mit látunk a színpadon? Adott egy Medeia című táncszínházi alkotás, és sem az eredendően a görög mitológiából, majd a drámairodalomból ismert Medeia-történet egy újabb, sokadik interpretációját, sem pedig – a darab erősen redukált, visszafogott, majdhogynem statikus mozgásvilága miatt – a műfaji ígéret szerinti „tánc jellegű” mozgást nem találjuk. Említhetném még a drámai összeütközés hiányát, a szereplők identitásának elégtelenségét is. De itt inkább nem folytatom a „hiánylistát”, hiszen nem a negatív körülírás a kritika célja. Továbbá azt sem gondolom, hogy egy összességében rossz, gondolattalan, táncnyelvében közhelyszerű, gyengén kivitelezett produkcióról lenne szó. Véleményem szerint épp az ellenkezője igaz! De ez az igazság csak egy másik dimenzióban tárulhat fel. A megértéshez szükséges dimenzióba egy – már említett – optikai léptékváltás révén jutunk el, mivel az alkotás is egy, az imént felvázolthoz képest eltérő léptékben valósul meg. (A lépték tulajdonképpen méretarány, amit az építész és a térképész felvesz egy adott objektum vagy terület ábrázolásához.) Attól függően, hogy milyen arányt választ, a valóság más és más arcát (dimenzióját) kapja meg az ábrán.
A Medeia még Horváth Csaba korábbi műveitől is különbözik a választott lépték tekintetében, mivel a valóság eddigiektől eltérő ábrázolási módját választotta ebben az alkotásban. Az előadás nem a lineáris (vagyis a történeti egymásra következés sorrendjét szigorúan betartó) időfelfogás szerint építkezik. Amennyiben ugyanis egy folyamatban a pillanat elveszíti kitüntetettségét, autonómiáját, és az állandóság ünnepel felette; az idő – vagyis a változás érzékelhetősége – megszűnik. Bár a Barbárokban a történet sajátos időfelbontásban kerül a néző elé, annak elemei mégis rekonstruálhatóak és az indulatok, a drámai konfliktushelyzetek – tehát minden, amit Kierkegaard esztétikailag ábrázolhatónak talált – hangsúlyos elemei az előadásnak. Így a történet drámai elemeinek kiemelésével, identikussá tételével visszacsempész valamennyit a lineáris időbeliségből. A Ketten – Orfeusz tekintete című előadásban egy kapcsolat „történetét” láthatjuk – ha mégoly érzéki módon is ábrázolta Horváth Csaba e kapcsolat legkülönfélébb stádiumait. A történet megértése, a táncnyelvből való „visszafordítása” a verbálisba elengedhetetlen feltétele a táncmű megértésének. A Medeia azonban a történeti időt teljesen feláldozza az ábrázoláshoz választott léptéknek. E lépték alapegységei, a mű világának építőkockái nem személyiségek és azok ilyen-olyan történetei, hanem különféle karakterek saját belső működéstörvényeiből fakadó mikrotörténései. Hogy mik ezek a mikrotörténések, melyek a koreográfus által választott méretarány főszereplői? Alapvetően milliónyi apró gesztus, finom mozdulat, arckifejezés, tekintet, mely feszes, de rugalmas, sűrűre szőtt hálóként feszül a történetre. A történet időnként „átüt” ezen a sűrű hálón, mely tulajdonképpen az egyes karakterek reflexió alatti mikrotörténéseinek érzéki világát hozza létre, de egy percre sem válik fontossá. Az említett lépték sajátja ugyanis nem a történések mi-je, hanem a hogyan-ja. Vagyis nem az a hozzá rendelhető adekvát kérdés, hogy mi történik és ki miért teszi azt, amit a darabban látunk, hanem az, hogy hogyan történhet meg. Emögött természetesen elhalványul maga a drámai történés – még a gyilkosságok szörnyűsége sem borzongat meg minket. A Barbárokban a siratójelenet velőtrázó fájdalomkitörése vagy akár a brutális gyilkosságba torkolló verekedés felfokozott indulati energiája erős lelki és fizikai hatást gyakorol ránk. A Medeiában viszont a szenvedélyes nő egyetlen tette sem késztet sem azonosulásra, sem átélésre, még elidegenítő hatást sem kelt. Mint azt már fentebb is érintettem, a történet csak az ábrázolt erősen érzéki szint alatt válik áttetszővé időről időre. Ám abban a léptékben, melyben a darab megjelenik, sem az idő linearitása, sem egyéb szükségszerűségi struktúra nem érvényes. Szemben a történetek helyhez és időhöz kötöttségével, időbeli pontszerűségükkel, a pillanatban való összpontosulásukkal, ezeknek az apró aktusoknak, mikrotörténéseknek nincs „idejük”. Az örökkévalóság a fellelhetőségi helyük, abban otthonosak. Minden mozdulat, arckifejezés, tekintet, gesztus, lélegzetvétel, érintés a maga időtlenségében szól hozzánk. Nincs semmilyen, hozzájuk képest külső törvény vagy szükségszerűség, mely kötné őket. Ezek az aktusok állapotjellegűvé teszik az előadást, de mégsem állapotok egymásutánját látjuk, hanem az apró történések folyamatos áramlását, egymásra adott reakcióikat.
Zene nélkül kezdődik az előadás, és hosszú percekig csak a testek mozdulatok által keltett zaját hallhatjuk. Nem tudjuk, mikor kezdődik, amit a színpadon látunk, de ennek nincs is jelentősége. Mindig is volt és talán mindig is lesz. A nyitó képben a sötétből egyszerre csak előbukkan három fekvő test, mely lassacskán felemelkedik, és velünk szemben egy sorban, egymás mellett, kézenfogva megáll. Tekintetüket ránk szegezik. Így állnak egy ideig. Az eddig megszokott lépték szerint értelmezve ebben a „jelenetben” egy kiinduló állapotot láthatunk. Nem feltétlenül a drámai események szigorú időrendiségének kezdőpontját, de mindenesetre a drámai bonyodalmak nyitányát. Ebben a tekintetben nem rendelkezik önálló értelemmel, mert kizárólag az egész darabban betöltött szerepe alapján lenne értékelhető. Így mérlegelés tárgya lehet, hogy megfelelően vezette-e be a kibontakozásra váró tartalmat, hogy megfelelő helyen volt-e az adott jelenet a darab egészét tekintve, hogy nem lett-e elméretezve a hosszúsága (elég időt hagyott a mondandója megértéséhez vagy éppen „túlbeszélte” azt) és még folytathatnám. Nem értelmezhető kizárólag önmagában, a darab egyéb részeitől teljesen eltekintve. Nincs önértéke: vagy sikerült hibátlanul felvezetnie a témát – sem túl röviden, sem túl terjengősen –, vagy elvétette a célját. Ez a törvényszerűség azonban nem jellemzi a Medeiában választott léptéket, melyben az előadás egyes részei (jelenetei) között nincs szükségszerű kapcsolat. Az egyes jelenetek között nincs alá-fölérendeltségi viszony. Nincs ún. drámai tetőpont, melyhez képest minden más, ami előtte történik, csupán érte lenne. Célját, „jelentését”, értelmét a darab minden egyes pontja önmagában hordozza. Éppen ezért az egyes részek közötti szükségszerű, tehát hierarchikus viszony is feloldódik, és azok egymás mellé rendelt, önálló egységeit képezik az előadásnak. Minden egyes jelenet igazságát, értelmét és értékét a megmutatkozásban, az elrejtetlenségben hordozza. Nem érvényes rájuk az a kérdés, hogy mi miért történik.
A csókolózás és a szeretkezés sem egyfajta időben megmutatkozó „fejlődése”, történése Medeia és Jaszón kapcsolatának. (Ne feledjük: a drámában régóta házasságban élnek és két gyermekük is van már.) A csókjelenetben Medeia odaadó – már-már agresszív – szenvedélyessége Jaszón szórakozottságával találkozik. Ő ugyanis olyannyira nem osztja felesége iránta táplált érzelmeit, hogy közben még kisautóval is játszik. Megosztja figyelmét a kötelező házastársi „feladat elvégzése” és a gyermekjátékkal való foglalatoskodás között. Ez a jelenet nem csupán egy csókolózás, hiszen benne és általa megmutatkozik a két ember egymáshoz és a világhoz való alapdiszpozíciója is. Jaszón nem azért menekül a játékba, a házasságtörő kalandokba, mert „kevés” és „unalmas” az, amit a családi élet és Medeia szerelme nyújtani tud neki. Ellenkezőleg: túl sok, hiszen a sokféleségben, a férfias játékokban köti le szenvedélyes összpontosulásra képtelen szabad energiáit. Az erőszakos, már-már beteges, sőt, a nő őrületébe torkolló szeretkezés viszont már sokkal inkább kettejük intim viszonyát, együttélésének mikéntjét mutatja fel.
Ezekre a jelenségekre értelmetlen pszichológiai ihletettségű kérdéseket feltenni (hogy történhetett, hogy ilyenné vált Medeia? milyen tragikus végkifejlethez fog vezetni a nő végletes viselkedése?), mert nem is akarnak ezekre választ adni. Erősebbek minden kérdésnél, mert a tovább már nem elemezhető, verbálisan nem, csak a táncszínház eszközeivel megjeleníthető jelenségek világába utalnak minket.  
A mikrotörténéseket egy sajátosan felfogott szabadság is jellemzi. Ez a szabadság az egyes mikrotörténések folytonos nyitottságát és reakciókényszerét jelenti. A darabban minden karakter folyton válaszkényszerbe kerül újabb és újabb felé irányuló aktusok által. Válaszreakcióik azonban tőlük induló kérdést és kihívást is jelentenek, így mindegyikük válaszkényszert idéz elő mások számára. Ez az örökös, szakadatlan kérdés-válasz dialektika természetesen nem tudatosul az egymással érintkezőkben. A mikrotörténések ily módon nem is a szociális térben zajlanak: amit a színpadon látunk, azt nem láthatjuk az interszubjektív közegben, hiszen az a bennünk és általunk lezajló történések érzéki megjelenítése. Két ember szociális érintkezésébe a verbális nyelven és a kötelező érintkezési formákon kívül beépült ugyan a gesztusnyelv tudatos alkalmazása és értelmezése is, de esetünkben nem erről a harmadik komponensről van szó. Inkább arról, amit minden tudatosság nélkül, önkéntelenül, karakterünkből, adott helyzetünkből, aktuális hangoltságunkból fakadóan kibocsátunk az erre érzékeny, fogékony embereknek. Gondoljunk csak arra, hogy a verbális sértés, inkorrektség, a kötelező érintkezési szabályok be nem tartása minden további nélkül, legitim módon számon kérhető, vagyis tudatossá tehető, megjeleníthető a szociális térben. A kelletlennek tűnő tekintet, a félresiklott hangsúly, az élőbeszédben megbúvó irónia, nagyzolás stb. már alig, vagy egyáltalán nem. De ha megtesszük is, értetlenséggel találjuk szembe magunkat, mivel a verbális nyelvben meg nem jeleníthető aktusok világában mozgunk. Legtöbbünk – mivel a kommunikációink többségében alapvetően magunkkal foglalkozunk és magunkról is szeretünk beszélni – nem veszi észre a másokra jellemző és nem feltétlenül nekünk szóló apró jegyeket, melyek informatívabbak tudnak lenni bármilyen hosszú és kimerítő beszéltetésnél. Ilyen például a mások megismerésére egyáltalán nem nyitott, kifejezéstelen, üres tekintet, ami csak az illető karakteréről szól, minden beszélgetésnél egyformán adott diszpozícióját jeleníti meg, vagy akár a ködös, mindenki felé ugyanazt a közhelyes érdeklődést mutató tekintet is, de még sorolhatnám az egyéb karakterjegyeket, melyekre nagyon kevés ember fogékony. Horváth Csaba azonban a mikrotörténéseknek ebben a sajátos világában otthonosan mozog: érti minden rezdülését, és bánni is tud velük. Az egyre táguló társas érintkezés kiöli belőlünk azt a képességet, ami az ehhez hasonló apró jeleket értelmezni tudja, pedig a mikrotörténéseknek erre a világára a gyermekkor – ez a szocializáció előtti életszakasz –  hihetetlenül és ösztönösen fogékony még. Ezt az elhanyagolt (hovatovább elsorvasztott) képességünket tanítja meg újra felfedezni és használni ez az előadás.
A darab súlyos félreértését jelzi, ha valaki beleéli magát az eseményekbe, egyik-másik szereplővel azonosul, netalán meghatódik, felháborodik, esetleg „megkönnyezi a gyönyörű előadást”, végigásítja unalmában, és/vagy bosszankodik a felesleges idő- és pénzkidobáson. Az előadás ugyanis a szubindividuális világban otthonos, így ebben az esetben a befogadói (nézői) pozíció radikális váltására van szükség. Ezért az sem bír jelentőséggel, hogy aktuálisan milyen hatást gyakorol a mindenkori nézőre. Teljes önfeledettséget, ráhangolódást, belső csendet igényel, hogy bejárhassuk az előadás által feltáruló világot. Ebbe a világba ugyanis nem nyer bebocsáttatást egyetlen individuum sem – ahogy Medeia sem individualitásában, egyedi, megismételhetetlen személyiségében van jelen, csupán névadója az adott karakternek.
A darab fent jellemzett sajátos, öntörvényű világának kialakításában nemcsak a koreográfusnak, de a négy tapasztalt táncosnak is jelentős szerepe van. Ennek a világnak a felfogására és megjelenítésére való képesség maradéktalanul megvan bennük. De nemcsak ennyi. Mozgásuk, színpadi jelenlétük, érzékeny, értő megjelenítő képességük fittyet hány bármilyen életkornak. Vati Tamás árnyalt, kifejező, magabiztos, sokszínű színészi játékban valósítja meg Jaszón karakterét. Zarnóczai Gizella Medeiában képes a nőiség minden árnyalatát felmutatni, megjeleníteni, és táncosként, színészként egyaránt kitűnő alakítással ajándékoz meg bennünket. Prepeliczay Annamária és Krámer György szintén képességeik, jelenlétük legjavát nyújtották a nem éppen egyszerű és időnként teljesen bizonytalan identitású (megfoghatatlan) karakterek megformálásában.
Mint azt már említettem, a szereplők nem identikus személyiségként, hanem különféle karakterekként vannak jelen az előadásban. A személyiség ugyanis történeteiben, konfliktusaiban identifikálódik, sorsával azonosul, a karakter azonban belső törvényszerűségekkel bír, azokat felmutatja, jelenvalóvá teszi, adott esetben a belőle fakadó konfliktushelyzeteket is elszenvedi. Medeia családanya, szerelemre vágyó nő és nőiségében megalázott, félelmetes fúria egyben. Arca éles váltásokban mutat megtörtséget és elszánt szenvedélyességet. A megtörtség az emberé, akit komolyan megviselt saját súlyának nyomatéka. Az elszántság pedig a benne küzdő megtörhetetlen, halhatatlan szenvedélyé, mely egészen az őrületig kíséri. Ez a szenvedély még a királynő legerősebb személyiségjegyénél, a gőgnél is sokkal erősebbnek bizonyul, és legyőzi őt. Jaszón figurája szintén önálló és öntörvényű karakter, aki azonban Medeia szenvedélyének alárendelt. Medeiával való kapcsolatában, saját világában egyaránt erős Jaszón karaktere, ám mivel nem az ő karakterjegyei a meghatározóak a műben, nem kaphat főszerepet benne. Felesége iránt érzett kihűlt szerelmének nyomai már csak kényszeredett együttléteikben megnyilvánuló házastársi kötelességteljesítésében maradtak fenn. Szenvtelensége, felelőtlen, nemtörődöm, gyakran gyermeki lénye éles ellentétben áll (kontrasztot alkot) Medeia túlcsordulóan szenvedélyes, folytonos érzelmi feszültségben levő világával. Mindent összevetve a Medeia karaktere által uralt közegben csupán az asszisztencia szerepe jut az egykor oly híres hérosznak. Ugyanerre a szerepre korlátozódik a két másik szereplő is, mely időnként Medeia és Jaszón gyermekeit formálja meg, máskor egy alternatív párt alkot. Ilyenkor visszafogott, fojtott erotika jellemzi jelenlétüket. Gyermekként pedig elválaszthatatlanul összetartoznak és szigorúan a gyermeki engedelmesség és tisztaság megjelenítésére korlátozódik a szerepük.
Fontos térkijelölő szerepe van az előadásban a tengernek. Három öltönyös férfi (Poszeidón?) mozgatja a görgős lemezeket, melyek a tenger hullámzó mozgását imitálják kisebb megszakításokkal az egész előadás alatt. Tenger és szárazföld találkozásánál, a senkiföldjén van kijelölve az események színhelye, ahol az elemek naponta vívják monoton, konok küzdelmüket egymás ellen és már senki ember- és istenfiának nincs hatalma. Ezen a helyen pontszerű, esendő emberi létünk a nálunk hatalmasabb erőknek (istenségeknek) van kiszolgáltatva. A tenger továbbá megjeleníti azt a zabolátlan szenvedélyt is, mely aztán teljesen eluralja a biztonságosnak tűnő szárazföldet is. Hatalmánál, erejénél fogva mindent, ami az útjába kerül, elmos. Folytonosan, monoton visszatérő mozgása is örök körkörösséget sugall.
Amikor azt állítom, hogy a Medeia a „legtáncosabb” darab, nem arra gondolok, hogy a legtöbb táncra jellemző mozgás ebben a táncműben található. Sokkal inkább arra, hogy a legérzékibb „tartalom” – mely természetesen a választott lépték sajátja – ebben a darabban találkozik a tánccal, mely a zene mellett a másik legérzékibb „forma”. A „legtáncosabb” jelző itt tehát annyit jelent, hogy a legérzékibb, vagyis a táncra leginkább jellemző. Ezzel a darabbal a táncszínház saját lényegében jelenik meg. A befogadói közegnek azzal a nehézséggel kell megküzdenie, hogy meg kell tanulnia radikálisan új módon önmagára és a világra nézni. A darab ugyanis nem nézőinek ismert valóságát tükrözi (képezi le), hanem egy másik, azzal egyenrangú – semmivel nem igazabb vagy hamisabb – valóságot teremt – szubindividualitásunk finomszerkezetének sajátos világát.


Lábjegyzetek:
1. S. Kierkegaard: Vagy-vagy. Gondolat Kiadó Budapest, 1978. p. 733.
2. I.m. p. 737.


Medeia
Közép-Európa Táncszínház

Jelmez: Benedek Mari
Szcenika: Pallagi Mihály
Fényterv: Ferenczy Károly
Dramaturg: Hegedűs Sándor
Rendező, koreográfus: Horváth Csaba
Előadók: Zarnóczai Gizella, Prepeliczay Annamária, Vati Tamás, Krámer György, Bora Gábor, Katona Gábor, Rogácsi Péter

Helyszín: Nemzeti Táncszínház
08. 08. 6. | Nyomtatás |